周宁:话剧百年:从中国话剧到世界华语话剧

选择字号:   本文共阅读 3928 次 更新时间:2008-05-10 11:26:51

进入专题: 话剧  

周宁 (进入专栏)  

  

  摘要:话剧百年,经过创造性的本土化过程,从西方剧种成为现代中国话剧;与此同时,中国话剧又从本土出发,完成世界华人范围内的“全球化”过程,成为一种跨国界的世界华语话剧,形成由中国大陆、台港澳、东南亚乃至北美西欧澳洲三大板块构成的世界华语话剧版图。我们借助“全球本土化”的概念,讨论这一双向发展、彼此互动的历史过程以及该过程中形成的整体性或一体化趋势以及多中心多层次的本土化特征,不仅拓展并改变了中国现代话剧史研究的视野、格局、问题与方法,而且,还能从中国现代话剧史的角度反思现代中国的文化国力的问题。

  关键词:话剧;华语;中国;世界

  

  1907年2月,中国留日学生组织的春柳社在日本东京用汉语公演《茶花女》第三幕,李叔同演玛格丽特、曾孝谷饰阿芒,4个月后,该社又演出《黑奴吁天录》,盛况空前,同年秋天,王钟声等人组织的春阳社,在上海公演《黑奴吁天录》,中国话剧诞生,距今已经整整一百年了。在这一个世纪的时间里,经过创造性的本土化过程,话剧从一个西方剧种成为现代中国话剧;与此同时,中国话剧又从本土出发,完成世界华人范围内的“全球化”过程,成为一种跨国界的世界华语话剧。如今,在中国大陆与港澳台、东南亚甚至北美,都有用华语演出的话剧。百年的中国话剧史,既是一种西方戏剧艺术形式在中国的本土化过程,又是一种中国艺术形式逐步的全球化过程。这一“全球本土化”过程,是我们放宽历史视野理解现代中国话剧的必要角度。

  

  一

  

  话剧来自西方,却取道日本。[[1]]1907年秋,受春柳社感召王钟声任天知在上海演出《黑奴吁天录》,春阳社与通鉴学校的活动,将发起于日本的中国话剧传回中国。此时上海已有文明新戏的基础。1899年圣诞节圣约翰大学演出《官场丑史》,李叔同赴日前也曾在上海沪学会编演过新戏《文野婚姻》。文明新戏以上海为发源地,向国内大城市扩散,任天知率领进化团到南京巡演,陆镜若、欧阳予倩与后期春柳社同志赴江苏湖南等地开展新剧活动,王钟声、刘艺舟则将文明新戏传播到北京天津。文明新戏在南方兴盛一时便开始衰落,1914年开始,天津南开学校成为新剧发展的中心。1918年底南开新剧团演出五幕剧《新村正》已经具有了西方现代社会问题剧的形式。此时距“五四运动”爆发已不出半年,而中国现代话剧的纯正的健全形态,要到新文化运动中才能出现。话剧源起西方,“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏”[[2]]。真正的中国现代话剧诞生,在观念与形式上来源于西方19世纪现实主义戏剧传统,它以现实主义为创作原则,以批判改造社会为演剧宗旨,以幻觉剧场为表现形式。“五四”新文化运动与“文学革命”思潮中新兴话剧直取西方,使话剧最终摆脱戏曲与日本新剧的影响,在所谓“完美新剧”的讨论中,我们看到中国现代话剧观念的成熟,话剧艺术当为“逼真事实”、“寓意深远”、“有功世道”、“演艺精湛”的现代戏剧。

  话剧在中国大陆兴起的时候,台湾、香港、澳门仍是日本、英国、葡萄牙的殖民地。春柳社在日本演出《茶花女》的同时,广东陈少白就率领戏剧学校巡回到香港、澳门演出新剧,不久后香港进步报人组织优天影剧团在香港澳门演出改良粤剧的时装戏,1911年,香港“清平乐”与“镜非台”剧团上演文明新戏《庄子试妻》与《金债肉偿》。1910年前后,中国话剧版图上出现了香港澳门两地,几乎同时,1910-1911年间,日本剧人在台北上演 “新派剧”,有以为这是台湾话剧的起点。[[3]]其实不然,台湾话剧的起点应该是用华语演出的话剧的出现。否则如果荷兰人、英国人在台演剧,都可以算做台湾话剧的起点。而香港在第一次鸦片战争结束后不久就有英军演剧的记录,澳门则更早,有记载1596年天主教澳门“圣保禄修院”就有过悲剧演出,其中拉丁文台词中还夹杂粤语对白。[[4]]中国话剧在台湾,真正的起点应该算1921年上海“民兴社”与从大陆返台的青年学生组成的鼎新社在台湾演出文明戏。台湾虽属日据,但作为中国话剧史的一部分的台湾话剧,却是大陆话剧发展的产物。1921年鼎新社上演《社会阶级》、《良心的恋爱》等剧目,“台湾话剧由此开始了它的有独立生命意义的时代”。[[5]],(P8)

  现代话剧几乎在移入中国的同时,就开始了其世界化传播的过程。“五四”新文化运动使新兴话剧告别了混乱粗糙的文明戏阶段,从《新村正》到《终身大事》,真正的中国现代话剧诞生了。而此时,在中国大陆的边缘地区,从台、港、澳一直到东南亚,“新剧”或“文明戏”正一步步传播。1918年,福建华侨桂华山、颜文初等人在马尼拉组织新剧团先后公演《波兰亡国恨》、《高丽亡国恨》、《万里寻夫》、《三英刺伊藤》等剧目。1919年,上海的金星歌舞团和银月歌舞团到新加坡演出文明戏《恶婆凶媳》、《难为了嫂》、《莲花庵》,随后涌现了一批新加坡当地的新剧剧社,如仁声话剧社、青年励志社、同德书报社、青年进德会剧务部、潮州白话剧社、南庐学友会、工商校友会、养正校友会白话剧团、通俗白话剧社、海天俱乐部等,演出《同恶报》、《雪桥泪史》、《风劫余生》、《侠情》、《好儿子、《侠女魂》、《谁之咎》等,文明戏演出不仅见于新加坡,马来亚地区各大市镇,如吉隆坡、怡保、芙蓉等地,也陆续成立了新剧剧团,槟城的真相剧社,“是在辛亥革命的直接影响下成立的宣传革命思想的专业剧团,该社演地方戏曲和新剧,在新、马颇有影响”。[[6]]东南亚一带的文明戏演出体制与中国大陆相当,多采用幕表制,甚至杂用戏曲锣鼓与唱段,而且由于东南亚华人社区方言复杂,文明戏有用普通话、也有用广东话、潮州话、闽南话的。[[7]]现代话剧在中国大陆走出文明戏阶段时,东南亚的文明戏正蓬勃兴起,而在这些地区,从文明戏到纯正话剧的过渡期,却比中国大陆短,1922年,泰国华人杂志《小说林》转载了洪深的话剧《赵阎王》。1923年起,马来亚当地华文作家创作的问题剧剧作开始出现,如邱国基的《亚片毒》、朱梦非的《死了》、郭乐仙的《觉悟》、新晓的《买婚书》。

  从东京到上海、天津,从中国大陆到台港澳再到东南亚,从早期 “新剧”“文明戏”到纯正的现代话剧,话剧用了将近20年的时间,完成了其创生的过程,此时的话剧,已不局限于中国本土,成为一种世界化的剧种。而话剧史已不能在中国国家戏剧史的意义上理解,应该在跨文化跨国际语境中讨论。“话剧”早在1920年就在新加坡用于命名剧社(仁声话剧社),1928年才经田汉提议,由洪深使用命名这一新剧种。话剧有两重意义,一是一般艺术门类意义上的话剧,指创始于西方,流布世界的以对话为基本形式的戏剧;二是指特定戏剧史意义上源起于中国现代的、借鉴西方的、流布整个华人世界的用华语演出的、以对话为主要形式的戏剧。本文在后一种意义上使用“话剧”,关注话剧百年历史如何一边移植西方戏剧并积极本土化,一边又从中国本土出发流布整个华人世界,从大陆边缘的殖民地到东南亚再到欧美澳洲的华人社区,形成世界华语话剧[①]格局的过程。

  

  二

  

  话剧百年历史,既是一个西方戏剧在中国本土化的历史,又是一个随华人移民世界化的过程。我们借助“全球本土化”的概念,讨论这一双向发展、彼此互动的历史过程。所谓全球本土化,来自于一个杜撰的英文术语“Glocalization”,指特定国家在世界现代化进程中的两个发展维度。我们注意到,一方面是西方戏剧经过日本进入中国,形成具有本土化特色的中国话剧;另一方面,中国话剧又通过移民与旅行等传播方式,流布东南亚甚至欧美澳洲的华人社区,逐步全球化。以至于我们在话剧百年纪念的时刻回顾话剧的发展,不得不面对从中国话剧到跨越国界的华语话剧问题。话剧的历史不仅是中国戏剧的历史,也是世界华人戏剧的历史。我们应该在跨文化跨国际语境中讨论话剧的历史问题。

  百年话剧,已经形成了中国大陆、台港澳、东南亚乃至欧美澳华人社会的三重发展格局,三大区域在百年历史上,表现出不同的发展形态与相互之间的关系,共同构成华语话剧的“想象版图”。首先是1920、1930年代从中国大陆到东南亚的华语话剧发展表现出的各具特色的本土化历程。中国话剧创作在1920年代有了初步发展并逐渐走向成熟。1920年代以学生和职员为主体的业余演剧活动在大城市推动了话剧剧本创作与演出,独幕剧与喜剧创作收获显著,出现了像丁西林的《压迫》和田汉的《获虎之夜》这样的优秀剧作。1920年代后期由余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩等发起的“国剧运动”,标志着中国话剧本土化问题的自觉,他们提出现代民族国家戏剧的问题,试图超越西方戏剧范示,使中国现代话剧植根于民族生活和戏剧传统的深厚土壤中,创建出既世界化又本土化的现代“国剧”。“国剧运动”指明了中国现代话剧发展的方向,却没有指明具体的创作道路。曹禺的剧作出现,中国现代话剧创作的道路似乎明确了。曹禺的剧作融中西戏剧传统、通古今艺术形式,又自成一体,《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》问世,标志着中国话剧的成熟。

  1930年代中国话剧在一方面深入西方戏剧精神、另一方面融会中国传统戏曲神韵的过程中走向成熟并表现出独特的本土化特色。这一时期也是台、港、澳与东南亚华语话剧的本土化发展时期。这一本土化的意义是复杂的,既有中国化的意义,又有本地化的意义。1920年代张维贤与“星光演剧研究会”上演胡适的《终身大事》等系列大陆剧目,将田汉、欧阳予倩的剧本奉为现代话剧的楷模。但对日据时代的台湾话剧来说,更重要的是在“皇民化运动”的压制与迫害下维护“华语”话剧的地方文化运动。日本殖民当局一边推广“皇民剧”,一边禁止用华语演剧,不管是传统戏曲还是现代话剧。于是台湾话剧便出现日语与闽南方言混用的特征,有些剧团还冒险用闽南话演出。1927年,新加坡的《荒岛》杂志上提出“把南洋色彩放进文艺里去”,发起了“南洋文艺”运动。继而槟城的“摩洛剧社”发起 “南洋新兴戏剧运动”,反对唯美的纯艺术的戏剧,主张现实主义戏剧反映现实生活、教育大众,同时提倡南洋本地的戏剧应有南洋的色彩。[[8]] (P109-133)“南洋新兴戏剧运动”一方面受中国的左翼戏剧思潮影响,另一方面又明确地意识到区别于中国话剧的“南洋本土化”的意义。1930年代初寰逰的剧作《十字街头》、静倩的剧作《女招待的悲哀》、《凄凄惨惨》,已经具有明显的“南洋色彩”。南洋新兴戏剧运动表现出东南亚特有的本土化特色,它提出中国话剧全球化过程中呈现出的本土化的不同层面意义的问题。

  在新文化运动的推动下,中国话剧在走向成熟的同时,开始了它的世界化历程,并表现出不同层面的本土化意义。值得注意的是,中国话剧真正的世界化格局的形成,是在抗日战争爆发以后,从中国大陆到整个东南亚甚至欧美华人社区,抗日战争唤醒了全球范围内华人的民族主义激情,也正是在这种民族主义激情下,华语现代话剧想象版图上三大板块的创作演出空前繁荣,并展现出在剧目、主题、演出风格等方面某种明显的一体化倾向。

  抗战时期香港话剧几乎与大陆话剧的发展连成一体,一是大陆的进步戏剧团体纷纷赴港演出,“中国旅行剧团”、“中国艺术剧团”、“中国救亡剧团”等在香港上演了著名剧作家的剧作如曹禺的《雷雨》、《日出》、陈白尘的《得意忘形》、阿英的《春风秋雨》、于伶的《夜光杯》、《花溅泪》等,二是大批香港本地剧团涌现,上演了各种类型的话剧,从经典剧目到短小灵活的街头剧、活报剧,演出场所则有正规剧场,也有茶馆、学校广场之类地方。澳门的抗战话剧运动从1937年底前锋剧社、晓钟剧社在清平戏院游艺大会演出抗日话剧《烙痕》与《布袋队》开始,坚持到抗战胜利,1941年太平洋战争爆发,香港沦陷,香港与内地剧人避居澳门,澳门话剧出现一时高峰,澳门话剧史上唯一的职业剧团、由港澳艺人联合组成的“艺联剧团”也在这一时期诞生。抗战时期,话剧不仅能号召民众、鼓舞士气,还能够募捐支持前线,从事抗战话剧演出的,不仅有职业剧人,还有社会各界人士,更多是学生与教师。

  抗战戏剧的热潮席卷中国本土,远播整个东南亚,形成了世界华语话剧的基本格局,并形成某种明显的一体化倾向。一出街头剧《放下你的鞭子》,从马尼拉演到曼谷,从槟城演到雅加达。抗日战争激励了整个华人世界的话剧运动并为这场运动提供了政治热情,而1930年代中国话剧的成熟,又为抗战话剧热潮提供了丰富的艺术资源,(点击此处阅读下一页)

进入 周宁 的专栏     进入专题: 话剧  

本文责编:frank
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 语言学和文学专栏
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/18747.html
文章来源:作者授权爱思想发布,转载请注明出处(http://www.aisixiang.com)。

1 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统