汪开寿:论老舍话剧的美学特征

选择字号:   本文共阅读 363 次 更新时间:2015-12-27 20:55:23

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汪开寿  

   【内容提要】 老舍话剧不仅具有深刻的现实政治意义、醇厚的历史文化内涵,同时具有自己独特的审美特征。幽默是特殊标记,自然和空灵是老舍执意追求的审美境界。老舍话剧的美学特征是经过作家主体的生气灌注,浸透着作家毕生的人生和艺术追求的“心灵的音乐”。

   【关 键 词】老舍话剧/美学特征/幽默/自然/空灵

  

   老舍话剧不仅具有深刻的现实政治意义、醇厚的历史文化内涵,同时具有自己独特的审美特征。这些剧作有如嶙峋的粗线条的山峦,初看起来似乎没有什么,细细琢磨、探寻,就会发现这里面蕴藏着开采不尽的金矿,具有神秘的艺术魔力、其中最突出的表现就是幽默、自然和空灵。幽默是特殊标记,而自然和空灵则是他执意追求的审美境界。

     幽默

   幽默是老舍创作的重要美学特征。在接受文化遗产的过程中,他把与自己心灵相契合的我国章回小说的讽世、民间文学的情趣以及英伦文学的幽默揉合在一起,从而使最初的创作以别开生面的幽默味,给新文学带来轻松活泼的气息,引起了文坛的注目。

   1939年老舍创作的第一个剧本《残雾》就采取了讽刺喜剧的形式,就幽默本身来讲,就形成为一种辛辣型幽默艺术。它不仅通过创造洗局长等一系列反面形象,尖锐地揭露了国民党假抗日真卖国的反动本质;而且通过洗老太太这个特定人物形象的塑造,把锋芒指向传统文化的劣质。接着,老舍又于1940年写了《面子问题》,以极其愤怒的心情,辛辣地讽刺了国民党当局这伙祸国殃民的伪善者。1942年写的《归去来兮》一剧,其犀利程度超过了前两剧。作者通过乔绅与民族英雄乔德山、爱国画家吕千秋等人与人的对照及乔绅利用国难囤积居奇、搜刮民脂民膏同爱国志士投身救亡不惜牺牲的对照中,淋漓尽致地解析了奸商的丑恶、卑劣。老舍的高明之处在于通过舞台上的讽刺对象把讽刺辐射到剧场外的社会结构上,本质地反映了作家对于国统区的认识,当老舍剧作的笔触对着社会渣滓、民族败类的时候,他的作品的幽默就与讽刺交织在一起,呈现出与讽刺相结合的复合型情感,这一特征同他小说的温婉含蓄相比就显得更加深沉、锐利,具有“一个巴掌一个红印,一个闪一个雷”(老舍:《我怎样写〈描城记〉》,以下凡引老舍著作,均只注篇名)的力度和厚度。

   建国后,老舍的艺术风格随着对生活理解和创作经验的积累而更趋成熟、有所发展。大致说来,建国后老舍剧作的幽默可以分为赞美型幽默、鞭策型幽默、冷静型幽默这样三种类型。

   新的时代造就了老舍剧作的赞美型幽默。这时老舍的幽默不再是以含蓄蕴藉的笔触来表现备尝艰辛者的豁朗情怀,而是以赞美的笔法表现翻身解放后劳动人民欢乐的笑声和人们对于美好事物的喜悦之感。就老舍所选取的表现解放后市民生活的剧作来说,除《龙须沟》前半部揭露敌我矛盾外,其余剧作如《红大院》《女店员》《全家福》等,都是以人民内部矛盾为描写对象。其中贯串着新和旧的斗争。《全家福》描述了在人民政府的关怀下,普通老百姓骨肉团聚的喜悦;《女店员》表现新社会妇女所获得的真正解放,均收到了“欢快的笑”的强烈喜剧效果。这些抒情诗般的幽默,散溢着浓郁的芬芳,如清淡芳馨的绿茶,又如催人微醺的佳酿。不过,这些剧作的幽默,也往往情感过浓、过露,显得浮泛。

   鞭策型幽默可以视为赞美型幽默的延伸或变体。老舍善于冷静地观察、体验日常生活,敏锐觉察其中先进与落后、形式与内容、手段与目的之间的各种矛盾,在先进的思想和观点的烛照下,深入分析描写对象的矛盾,挖掘其中各种可笑之处,仿佛在幽暗处燃起火炬,把那些本来比较隐微的矛盾现象突然显露出来。这时老舍的幽默就由以酣畅淋漓的喜剧笔法嘲讽现实生活中的丑类改变为用温婉体恤的笔法来鞭挞旧思想、旧习惯在新事物、新风尚面前的格格不入,也就是说,对落后的人物和现象,“不是无情的鞭挞”,“而是善意的鞭策,提高觉悟”(《喜剧点滴》)。《女店员》中的齐母出身于书香门第,略识书文,在新浪潮中,她赞成男女平等、妇女解放,但她从旧社会带来了门第观念、行业贵贱的落后思想,反对女儿去做售贷员,并由此构成戏剧冲突,在夸张性的喜剧语言和情节所引起的笑声中,批评了她的落后思想。这种鞭策型的幽默犹如热风拂面,使有类似缺点的人脸上发红发烫,达到“自我教育”的目的。

   冷静型幽默则是作家人格与艺术追求的升华、完善和成熟的表现。奥斯丁说过:“这个世界,凭理智来领会是个喜剧,凭感情来领会是个悲剧。”(转引自《简•奥斯丁评论集》第4页)用冷静、 理智的喜剧笔法来表现历史和时代生活,比用撩拨人心的古典式的悲剧笔法,更易于给接受者造成广阔的想象和再创造的空间。这就成为现代艺术的崭新思路。老舍从几十年的艺术实践中也体悟到艺术表现需要冷静、沉积,要把大爱大憎包裹起来,用理智的笔法表现自己的情感态度。《茶馆》就实现了这种具有现代意义的审美追求,从而与布莱希特等西方现代剧作家的艺术构思达到默契和同一。作者安排三场戏,写了三个时代,埋葬了一个时代,再埋葬一个时代,接着又埋葬了一个时代,从而表现了旧社会、旧制度的阴森恐怖,但我们并不因此感到过分的压抑,反而能在这种时空、情感的距离当中,超越沉寂、悲观,显得超脱、轻松,产生人类走向新生的喜剧快感。老舍的幽默就这样由“温情”到“讽刺”到“赞美”再到“冷静”,实现了幽默艺术的多级跨越、飞跃,创造了理智的但不超脱现实、尊重人性而适当保持情感距离的新型话剧,从而与世界现代戏剧潮流相呼应,在中西剧艺的交叉点上树立了一座堪难超越的丰碑。

   老舍话剧的幽默是作家本人以温情和宽厚的心怀去感知世界,以喜剧的眼光挖掘悲剧内涵,从艺术形式的表层意义上看是喜剧,再往内里考察我们即可以发现其悲剧的内涵,这可以叫做“苦笑”。正如老舍自己所说的,是“一种啼笑皆非的幽默,一种苦笑,不知是哭好哇,还是笑好”(《与日本友人的一次谈话》)。可以这样说:在中国现代作家当中没有谁能像老舍那样把幽默一以贯之,他把幽默提到了“文艺的根本特征”的高度来认识,人们一提到“幽默”就想起了老舍。幽默成了老舍的特殊标记。

     自然

   自然,作为一种审美特征来看,就是天然本色,语淡味隽,朴素浑成,气格超胜。它要求直接从现实生活和自然景观中吸取活生生的形象,字字句句都出自肺腑;同时又要求新颖超脱而有独创性。也就是说出乎自然,顺乎自然,而又超乎自然,平易之中见奇崛。老舍的全部创作都体现了他对“自然”美的执着追求。话剧创作也不例外。这一特色主要体现在情节结构和语言(台词)两个方面。

   对于戏剧情节的处理,在中国话剧史上,“生活戏剧化”和“戏剧生活化”是两条不同的创作路径。前者强调话剧的体裁特征,后者更侧重于追求话剧符合思潮性的美学风格。老舍开始话剧创作,正值中国话剧的嬗变期,相对于其他剧作家来说更少了戏剧规律的束缚,而能够把小说创作的优势带到话剧创作中来,走“戏剧生活化”的道路。在情节处理上,老舍对生活素材的加工,并不是着眼于复杂离奇的戏剧悬念,而是展示转瞬即逝的细节和普普通通的生活场面。这些细节和场面表面上看来是零碎杂乱的,并不能构成戏剧情节,但它们彼此由生活流互相串联,在总体氛围里体现戏剧性。正如契诃夫所说的那样:“要使舞台上的一切和生活里一样复杂,一样简单。人们吃饭就是吃饭,可是在吃饭的当儿,有些人走运了,有些人倒霉了。”(叶尔米洛夫:《契诃夫传》,人民文学出版社1960年版,第410页。 )老舍的剧作剔除了违反生活真实的种种虚假因素,剧情发生的地点多是北京的大杂院、小胡同、茶馆、酒肆等这些极习见的地方。好多场景就发生在家里,剧中出现的人也不是时代浪尖上的人物,而是生活中平平凡凡的小人物,从人物的台词、表演到布景、道具、音响等等都严格忠实于生活。剧中的生活情调是淡淡的,富于生活的真实,具有生活的朴素美。

   在戏剧的结构安排上,老舍的话剧彻底打破了纯戏剧性的结构模式,把人物命运安排在一个较长时间里,着眼于人物命运渐变过程,采取一种包容量大的开放式结构。这种开放式结构把巨大的思想容量、众多的生活场景、来来往往的人群放在短短的几幕戏里表现,使之成为自由而又高度浓缩的艺术精品。在实验期的话剧创作中,老舍就十分注意把小说的艺术构思溶汇于戏剧之中,在开放的背景、动荡之致的场面穿插中刻划人物(如《残雾》《张自忠》等剧)。在解放以后的话剧创作中,老舍更是自觉追求这种多层面地表现现代生活的开放性的结构样式。1953年他在《我怎样写的〈春华秋实〉剧本》一文中就曾说过:“一个伟大的天才作家可以用许多场面表现生活的多方面而还能产生总的戏剧效果”。《春华秋实》的创作就是他的这种尝试,全剧场景多,人物杂,人物出现有的较迟,有的见头不见尾,不合乎一般剧本的写法,但更加真实。1957年创作的《茶馆》,对开放型戏剧的追求达到了炉火纯青的地步。《茶馆》采取的是叙事体诗的形式,时代更移与剧中人命运沉浮相承,整部剧作就是由无数张人物速写组成的一幅幅时代生活剪影。而一个个场景独立开来就形成一个个戏剧小品。这些戏剧小品既相对独立,又互相映衬,完全打破了传统剧作“开端——发展——高潮——结局”的结构模式,形成五光十色、目不暇接的生活节奏,虽不有意制造悬念,仍然具有高潮迭起的剧场效果。这种艺术表现以自由开放的精神,多视点、多层面、全方位地把握生活、观照社会,大大提高了戏剧艺术审美的深广度和整体效应,满足了现代人从艺术中摄取大量的信息,从而达到多方面审美愉悦的接受要求。

   与情节处理、结构安排相适应,老舍对戏剧冲突的处理也力求自然。他写剧,总是力避大波大澜,戏剧动作一般都不特别紧张激烈。但在人物设置上,老舍善于运用性格对比,着重表现剧中人物性格上的照应、陪衬,以强化戏剧的矛盾冲突。同时彼此之间的性格冲突,也不是处于显著变动状态,而是相比较而存在,他们共同烘托出社会生活的律动和变迁。比如,《龙须沟》里王大妈母女的安排就是如此,老舍的意图十分明确“一老一少;一守旧一进取;一明知沟臭而安居乐业,一知沟臭,就要冲出去”。(《〈龙须沟〉的人物》)对于具体冲突的展开,老舍运用的是“一触即散”的方式,眼见着一场纠葛就要发生,却一会儿就烟消云散。这种处理方式回避了舞台上形式化的“大动作”,观众从心理期待的反差和落空中得到了审美愉悦。比如《龙须沟》第二幕第二场冯狗子被迫来向程疯子“赔不是”的那一段。在解放前,冯狗子仗着黑旋风的势力,横行霸道,强抢硬夺,踢了程娘子的香烟摊子,还赶上门来把程疯子打得口鼻流血;解放了,冯狗子听从赵大爷的指点来向程疯子道歉,程疯子见到旧时的仇人竟然来向自己赔礼道歉,并没有纠打冯狗子,正如他自己所说的:“打人的已经不敢再打,我怎么倒去学打人呢!”一场干戈旋即化解。按照一般的思路,剧作会顺理成章地安排程疯子解放后的复仇,在舞台上痛斥、纠打冯狗子,以造成外向化的强烈刺激。但老舍的处理会使我们在期待落空后陷入深层的思考。我们不但不责怪程疯子的个性软弱,无力抗争,反而能够在程疯子命运变化过程中窥见新社会正义得到伸张,人民扬眉吐气的时代风貌。

老舍是位杰出的语言大师,他一贯追求语言的朴素美,强调语言的通俗平易、简劲有力。他认为:语言的“‘自然’是最要紧的”、“打算要自然,第一要维持言语本来的美点,不作无谓的革新;第二不要多说废话及用套话,这是不作无聊的装饰”。(《言语和风格》)对中国话剧史上所流行的“舞台语”,老舍认为它“是写家们特制的语言,里面包括着蓝青官话,欧化的文法,新名词,跟由外国话翻译过来的字样……。这种话会传达思想,但是缺乏感情,因为它不是一般人心中口中所有的,用这种话作成的剧中对话自然显得生硬,让人一听便知道它是台词,而不是来自生活中的;演员们也往往因为念这种台词而无从表现心中的感情;话不带劲,感情就低落。这种话也往往不合剧中人的身份,倒好像不管是谁,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《淮北煤师院学报:哲社版》1999年01期

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