陈嘉映:从作品到文本

选择字号:   本文共阅读 275 次 更新时间:2022-01-18 16:55:04

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陈嘉映 (进入专栏)  

   作品、显现、意义

  

   作品让现实以一种新的方式成象。作品不只是反映现实。作品一开始就是一种建构,经过如此这般的建构,原本看不到的,会显现出来,原本看不清的,会看得比较清楚。

   海德格尔和维特根斯坦都这样理解语言:说话是让人看。你一进屋说,屋里有四把椅子,你说的很对,完全符合事实,但你什么都没说,不用你说,人人都看得见屋里有四把椅子。符合事实是最起码的标准,也是太低的标准,就像说下棋要懂得象棋规则。

   作品是显现。只不过,如果说语言是基层建构,那么,作品是通过上层建构来显示。

   显现总是在意义中显现,如此就是美好的、美的,如此就是重要的,等等。这是显现的应有之义,不过有时还是要加以说明,因为当代人太容易把显现等同于“赤裸裸的事实”,仿佛美、意义、重要性是附加在事实上面的。如果把意义和真实分开来,那么我们首先在意义的层面上说话,那么我们不是从现实出发达到意义,而是从意义出发达到现实。只不过,意义和真实只在边缘情况下是分开的,意义大致上保证了自己的真实性。

   人们从作品想到反映,从反映想到镜子。用镜子照一张桌子?人发明镜子,是用来照自己的,而不是用来照别人他物的,用来让那些我们有所感知却不曾明见的东西呈现形象。至少该想想潜望镜、胃镜、显微镜。尤其是神话中的照妖镜。让事物“呈现原形”——und was verschwand,wird mir zu Wirklichkeiten(歌德语:那曾隐遁的,今为我呈现原形)。

   如果作品只是在同一平面上反映现实,那么,我既然能直接看到现实,又何须去看作品?于是,作品就借助时空上的陌生新异来吸引读者,穷人爱看豪门恩怨,平民爱看宫廷戏。优秀的作品尽可以写些离奇古怪的事情,但它靠的不是离奇古怪,优秀的作家就是写眼下的事情,照样显示出你看不到的东西。莫里亚克这样说到普鲁斯特的作品:“通过普鲁斯特的描写,我们猛然醒悟到我们内心存在着同样的活动,并且我们还会感到诧异,奇怪我们自己为什么在很长时间里都没有觉察到这些。……我们从书中发现了自己的形象,这是一个新的自己的形象。”[19]

   庸人什么都见过,在他自满的眼睛里,不再有新的形象显现。在庸人眼里没有作品,只有娱乐品、消遣、装饰、审美对象。它们不加深世界,只是同一世界的平面延伸、重复。

   然而,何需作品?自然物不也同样能让世界以崭新的面貌展现吗?自然物本来是神的作品。这可不只是基督教的教义,中国人照样有造物观念。文明人区分人造物和自然物,或曰区分事物中作品的成分和因果的成分,他们这样理解自然物:去除其意义而从因果来掌握它。为了补偿意义的损失,作品的观念应运而生。一些东西,无论自然物还是人造物,是工具性的,一些东西,无论自然物(例如太湖石)还是人造物,是作品性的。作品的实践和作品的观念是文明时代的产物,为文明所丧失的东西作补偿。

   语句平常在环境中具有意义。但语句不同于信号,它是在与其他语句的可能性的对照中具有意义的(维特根斯坦)。作品也不单纯有一种与现实的关系,它也是在其他作品的联系中具有意义的。作品天生含有对其他作品的解释。在所谓文明时代之初,文字传布,典籍逐渐取代口头传说,哲学逐渐取代神话,创制的东西指涉其他作品从而使自己以作品的形态出现,这些都是新生事物,是互相联系的新生事物。

   一句话,虽然要求其他话语才有意义,但言语的确是针对眼下的情境而发的,这句话是否在其他情境下还有意义不是说话人所关心的。但作品的创作者有意识地要求作品超出处境。因此,尽管“作品形成的世界”(利科)不像语言那样系统,作品却比平常话语较少依赖于当下情境。作者要求流传,这构成了作品的一个内在品格。举个最简单的例子来说明作品对特定情境具有独立性:比较一下一个情境笑话和一个能写在书里的笑话。一个情境笑话可能让在场的人捧腹大笑,但写在书里一点都不好笑。能够写在书里的笑话具有一种独特的形式:用三言两语把使得笑话成立的环境说清楚。更优的是不另介绍环境,而让笑话自己包含环境。

  

   生活与作品

  

   我们一般不把所有娱乐活动、思想活动及其产品都叫作作品。信手涂画也可以是艺术活动,但画出来的一般不是作品。能歌善舞,奇思妙语,这些活动是紧密编织在生活里面的,在那个特定场景里,生机勃勃、意趣无穷,单独拎出来,当成一件作品,很可能苍白贫弱。作品也是从生活里面产生出来的,不过它们之为产品具有相当的独立性,在相当程度上可以脱离特定的背景而依然具有魅力。作品来自生活,又脱离生活。海德格尔说,一件作品脱离了它的场景就不再是作品了。我想他说岔了,而且为这个说岔的说法辩护有点勉为其难。作品恰恰是那些脱离了时代仍然具有魅力的东西。

   让某些东西脱离了原生的场景仍然具有魅力,这通常是需要技术的。其中最突出的一种技术,是大型建构的技术。我们可以随口哼出一句乐句,随口说出一个让人捧腹的笑话,但谁能随手写下一部红楼梦,随口哼出一部命运交响曲?作品就像琥珀,要一番造化功夫才成就。有人强调,生活本身是最丰富的作品。当然当然,如果要么生活要么作品,我宁愿一个世界里没有琥珀,不愿成天在琥珀博物馆里转悠却见不到飞动的蝇虫闻不到树脂的芬芳。好在这样的事情不会发生,生活的艺术不会消失,作品则是锦上添花。谁要是只爱作品却不能体会生活中的艺术,只怕对作品的爱会慢慢变得造作。不过,生活有生活的乐趣,作品有作品的乐趣,那些伟大的思想作品艺术作品让我们的世界变得格外深厚,格外丰满。

  

   文本

  

   并非所有娱乐活动、思想活动及其产品都是作品,也并非所有作品都是文本。上面说到,作品脱离了时代仍然具有魅力。但是,斗换星移,江山代谢,随着时空的远隔,那些曾经生机勃勃的作品,越来越难以为我们当下理解,我们需要通过钻研乃至技术手段才能复活结晶在那个作品里的世界,这时候,作品变成了文本。

   利科从话语和文字的区分来界定文本:用文字写出来的是文本。我从是否需要解读来界定文本:能够直接理解的不是文本,需要通过解读才能理解的作品是文本。“文本”是包含各种不同解释的可能性的文著、文化资料。社会组织、仪式、历史遗迹等等都可以成为文本,远古的艺术作品也可以是文本。但物质自然事件不是文本。构成文本的是那些本身带有思想性的、反思性的东西,本身就是心灵的一种表达。这从text这个词能看出一点来,这个词原本表示编织起来建构起来的东西。

   文本和课本、经典有密切的联系。平常的交谈、报纸上的文章、文艺作品,一般也不叫文本。它们一读就懂,无须特别加以解释。可以把文本比作外语,或古文,我直接读不懂,或不大读得懂,需要翻译过来。我们能够借助翻译等等技术来解读某些东西,这是因为我们不借助于翻译就能直接懂得母语,但这不能倒过来说,仿佛我在说母语的时候也悄悄进行了一道翻译。同样的道理,神话、仪式等等对于人类学家是最重要的文本,对于生活在那个传统之中天然奉行那些仪式的人民来说则不是文本。新锐学者喜欢把什么都叫作文本,本来,他们的理论从不涉及天然之真,从不涉及直接的理解。

   总结下来,文本的两个特点,一是时空的间隔,报纸上的文章不是典型的文本,《论语》和《周礼》是。二是缺少直观,敦煌壁画虽然可以作为文本来解读,但与文著相比,就不是典型的文本,因为我们无需掌握任何技术也可以有一点直观上的理解。不消说,能够直接读懂和不能直接读懂绝不像泾和渭那么分明,尤其,当时不是文本的,后来会渐渐成为文本。

   我们去解读一部经典,一般说来,不是因为它具有权威并因此对我们这个时代仍然施展威力,而是因为它的内容仍然吸引我们。但有时我们的确是因为一部经典的权威性而对它不断加以解读。但即使在这里,解读者对外在的权威性也不感兴趣,他们之所以对这样的经典感兴趣,是因为围绕着这一经典已经形成了一个解读传统。这解个读解传统本身已经形成了一部伟大的著作。(我愿冒险用四福音书来举例。)

   经典作品是文本的核心,我们只是在扩展的意义上才把考古学所研究的物件等等也称作文本。上面说到,作品有意识地要求自己超出情境仍具有意义。这是作品和其他人造物的根本区别。作品才具有完整的意向性。历史学家、考古学家对平庸的作品也肯花一番解读功夫,因为他们关心的不是作品或文本的意蕴,而是研究对象上凝聚的信息。经典作品的解释者和考古学家的工作相去很远。

   作品会变成文本,但从作者讲,他是在创造作品,而不是创造文本。哲学文著的文本性一般比艺术作品的文本性强。但是,哪怕作品深奥难解,哪怕作者锁定的受众只是一个小圈子,他也是要在这个小圈子里争取直接的理解,激起直接的对话。从听众一方面来说,广泛的教养、耐心、深刻的阅读习惯等等都有助于他理解作品,但这类准备不同于技术上的准备。

  

   解释

  

   先说解释的一个最简单的模式:

   作者的意思→表达→作品

   作品(文本)→解释→(还原到)作者的意思

   这和把说话理解为寄送包裹的表象是一致的,是一种起基本作用的简单表象。这个模式过于简单,人们对它提出了很多批评,这里只说一点:在这一模式中,作品本质只有包装作用。我们上面说到,作品的本质在于:惟有通过这一作品,某些东西才显现出来。

   在这种解释理论中,解释在于还原到作者本人的意思。针对于此,人们愿意把文本解读视作一种精神交流。这是个最美好的提法。可惜也最容易说滥。文本已经摆在那里,不能回嘴,说是交流,可怎么区别于读者自说自话?太多的实例让人觉得那是把手淫自封成完美的双修。一个人需要经过多少精神上的修炼,才够得上和那些伟大的作品交流?

   正当的解释理论,既不愿拘泥于索然无味的客观性,又不愿流于自作多情的任性。但这殊非易事。为防在较深的探索中陷入混乱,也许先该作一点简单的分层。经典文本的解释工作大致分成出几个层次:

   考证(考据、训诂)

   解读(释义)

   阐发、引申(不同于感想)

   创新

   考证。在考证这一层,我们以知识或客观性为鹄的。但涉及道、仁这样的基本概念,考证、训诂会自然而然延伸到释义层次。

   解读。解读或释义的根本目标在于复原作品的本来意义。释义工作有一部分没入训诂,有一部分没入阐发,但释义的核心工作则是通过对作者的不同段落、同时代其他作品、当时的社会环境等进行研究,使某些有疑问的段落得到澄清。其间一项重要的工作是发掘作品所默认的东西(和我们所默认的东西不同),由此来纠正我们的望文生义。

   阐发。关于解释的争论大多数是在阐发这一层次上。为了区别,我们不妨把考据及靠近考据的一半释义称作解说(explain),单单把围绕阐发的活动称作解释(interpretation)。所谓解释学主要探讨阐发意义上的解释。

   通俗说,阐发就是发掘作品的当代意义。海德格尔说,解释的主要工作不是要复述作者曾说的,而是要讲出作者不曾说的。这话听起来主观主义之至。我想平凡讲来,阐发是指说出作者不曾说但会说的,很像设想一个朋友在当事人自己的处境中会怎样做怎样说。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《无法还原的象》 上海文艺出版社

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