贾斌武:现代电影观念的启蒙

——论20世纪30年代中国影坛对蒙太奇理论的译介与探索
选择字号:   本文共阅读 122 次 更新时间:2019-04-19 01:07:43

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贾斌武  

   内容提要:以夏衍、郑伯奇1932年翻译普多夫金的《电影导演论》与《电影脚本论》为滥觞,中国影坛在20世纪30年代迎来一个持续数年的译介和学习蒙太奇理论的热潮。苏、德、英、法、日等国电影理论家有关蒙太奇理论的论著在这一时期纷纷进入中国电影家的接受视野。从当时的接受来看,“蒙太奇”这个词从一开始就笼罩着一层神秘感。面对不同理论家论述蒙太奇理论时“言人人殊”的状况,中国电影家一开始是颇为困惑的,他们往往很难弄清楚究竟哪种观点才是蒙太奇的真正含义。在译介蒙太奇理论的同时,中国电影家亦对蒙太奇展开探索。大约到30年代后期,蒙太奇一词逐渐从一个神秘的“新名词”变成电影理论研究中的一个基本概念。而对于中国影坛来说,蒙太奇理论的引进乃是一场迟来的现代电影观念的启蒙,它的到来不仅大大促进中国电影本体意识的觉醒,更是加速中国电影在艺术上的成熟。

  

  

   20世纪30年代是中国电影史上划时代的转型期。有声电影时代的到来和新兴电影运动的勃兴不仅带来了电影艺术自身的革新与进步,也不可避免地引发了中国电影在理论思维上的突变。正如郦苏元所说:“新兴电影运动是一次电影创作的创新运动,更是一次电影观念的变革运动。它的开展促进了电影创作的繁荣,同时也带来了电影观念的进步。”①然而,中国电影观念的进步与变革并不是凭空发生的,除了时代的需要和电影艺术自身的演进之外,它还受到当时在欧洲大陆方兴未艾的现代主义电影理论思潮的影响,这其中最引人瞩目的是来自苏联的蒙太奇理论。以夏衍和郑伯奇1932年翻译普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》为滥觞,中国影坛在战前迎来了一个持续数年的译介和学习蒙太奇理论的热潮。当时有理论家就指出:“特别是像《电影导演论》、《电影脚本论》那类作品,它是教给我们思维,教给我们创作。中国电影作家,不要进步则已,要进步,那么对于这本书的加深的研究,是必要的事。”②在某种意义上,蒙太奇理论的引进乃是一场迟到的现代电影观念的启蒙,它极大地促进了中国电影本体意识的觉醒和电影观念的成熟。

  

   一、“‘MONTAGE’言人人殊”

  

   苏联蒙太奇理论是世界上最有影响的电影理论之一,也是从20世纪30年代一直到20世纪70年代末在中国影响最大的外国电影理论。然而,对于蒙太奇理论在中国的译介情况,目前尚未见有学者加以系统的整理。特别是关于蒙太奇理论在中国的早期传播与译介状况,以往的电影史论著大都以只言片语带过,且充满了重重迷雾。如在程季华主编的《中国电影发展史》第一卷第三章“理论战线上的建设和斗争”一节中曾提及夏衍和郑伯奇对普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》的译介,但在对该节的最后总结中,编写者却写道:“苏联电影的宣传介绍,苏联电影理论的广泛传播,是党的电影小组建立后,在理论战线上进行的具有重大历史意义的建设之一。”③这样的论述显然失之过简,而且也很容易引起如下的误读,即蒙太奇理论在中国的译介与传播完全是在共产党领导的“电影小组”的主导下进行的。笔者通过对30年代上海主要报纸副刊和电影杂志的爬梳,发现这一时期中国电影家对蒙太奇理论的译介无论在数量上,还是在来源上都远比过去人们所了解的要丰富。

   一般而言,当人们提到蒙太奇理论的时候,大多指的即是苏联蒙太奇理论。但由于20世纪30年代中国电影家所译介的蒙太奇理论来源较为多元,因而便有必要对这些来自不同背景的蒙太奇理论略作区分。按照这些论著的来源,这一时期中国影坛所译介的蒙太奇理论大致上可以分为三类:一类是苏联蒙太奇学派的理论著作;一类是爱因汉姆、保罗·罗沙等欧洲电影理论家对蒙太奇理论的论述;最后一类是日本电影理论家研究蒙太奇理论的相关成果。

   首先来看苏联蒙太奇理论20世纪30年代在中国的译介情况。苏联蒙太奇学派并不是一个内部统一的电影理论流派,除了对蒙太奇的本质抱有一种宽泛的共识外,其主要成员在艺术观念上存在着很大的分歧。在充满着实验和创新精神的20世纪30年代,中国电影家对苏联蒙太奇学派内部的各家学说均有所介绍。普多夫金是这一时期在中国最受欢迎的苏联蒙太奇理论家,他的主要电影理论成果基本上均被翻译成了中文。根据笔者的不完全统计,普多夫金的电影理论在30年代被译成中文的就有:《电影导演论》(普特符金著,黄子布译,《晨报》)、《电影脚本论》(普特符金著,席耐芳译,《晨报》)、《声响的运用:普特符金氏的谈话》(唐纳译,《晨报》)、《戏剧与电影》(普特符金著,思白译,《民报》)、《电影演员论》(普特符金著,思白译,《民报》)、《我个人的经验》(普特符金著,思白译,《民报》)、《电影剧本论》(普多夫金著,金光洲译述,《民报》)、《声片中的韵律问题》(普特符金著,金光洲、犁者合译,《民报》)、《有声电影的非同时性原理》(普特符金著,犁者译,《民报》)、《时间的“特写”》(普特符金著,黄子布译,《明星月刊》)、《剧本与导演论》(普特符金著,司徒慧敏译,《现代演剧》)、《演员的动作:银幕与舞台》(普特符金著,天始译,《现代电影》)、《电影及舞台演员的技术》(普特符金著,贤才译,《电影世界》)、《论声影》(普托符金著,锦衣译,《益世报》)等。这其中尤以他的“三论”(即《电影导演论》《电影脚本论》《电影演员论》)对中国影坛的影响最大。爱森斯坦在整个20世纪30年代虽然没有像普多夫金那样受欢迎,但他的蒙太奇理论同样得到了一定程度的介绍。通过《电影形态论》(梁成译,《民报》)、《爱生斯坦氏论画面之正方形化》(石径斜译,《晨报》)、《爱森斯坦自述》(沈凤时译,《晨报》)、《查拜耶夫与新苏联电影》(萍华译,《民报》)、《电影的原理》(方之中译,《电影画报》)、《<墨西哥风云>导演者爱森斯坦自传》(舒湮译,《申报》)、《电影摄影术与眼泪》(白力译述,《联华画报》)、《墨西哥万岁》(刘呐鸥译,《六艺》)等一系列翻译文章,爱森斯坦将蒙太奇阐释为镜头之间的冲突的观点也得到了传播,他的“相克的蒙太奇”更是对夏衍、沈西苓、刘呐鸥等人的电影创作与观念产生了重要的影响。除上述二人之外,30年代在中国产生了一定影响的苏联电影理论家还有提摩盛柯和维尔托夫。提摩盛柯的《电影艺术与蒙太奇》一书在这一时期甚至出现了两个不同的版本:席耐芳翻译的《电影结构论》(底茂新可著,《晨报》)和徐公美翻译的《电影艺术与编辑》(泰莫斯谷著,《晨报》)。此外,沈西苓编译的《S.Timoschenko的导演论》一文亦摘录自提摩盛柯的上述电影理论著作。提摩盛柯所规定的十五种蒙太奇手法,尽管将蒙太奇限定在了摄影术与剪辑技巧的范畴之中,但它们对当时的中国电影家却很有吸引力。在30年代中国电影理论家撰写的理论论著中,我们便经常能看到提摩盛柯的身影。作为苏联蒙太奇学派最重要的理论家之一,维尔托夫的电影理论论著这一时期虽然没有被译介过来,但他的“影戏眼”理论对30年代的中国电影家来说却并不陌生,在一些介绍苏联电影的论著中,他的各种观点亦经常被人提及。刘呐鸥在他撰写的《俄法的影戏理论》④《影片艺术论》等文章中就曾较全面地介绍过维尔托夫的“影戏眼”理论,并称其为“最进步最尖端的影戏理论”⑤。

   其次是欧洲电影理论家的蒙太奇理论在中国的译介。由于蒙太奇理论在20世纪20年代末就已经成为了一场世界性的电影理论思潮,许多阐释蒙太奇理论的著作在欧洲大陆应运而生,这些著作在30年代同样进入了中国电影家的接受视野。据笔者目力所及,这些理论译作包括:《电影Montage的研究》(R.Arnheim著,黄天始译,《时代电影》)、《现代电影表现之诸问题》(安海姆著,高明译,《晨报》)、《艺术电影论》(安海姆著,呐鸥译,《晨报》)、《电影MONTAGE理论之来源》(Karl Freund著,莫美译,《时代电影》)、《画面构成论》(保罗·罗查著,许幸之译,《电通》)、《电影脚本构成论》(坡尔·罗扎著,高明译,《晨报》)、《电影文法》(莱芒·司白涕斯乌特著,麒麟译,《民报》)等等。这些译著基本上都包含着与蒙太奇理论相关的部分,它们对蒙太奇理论的通俗化阐释对中国电影人理解蒙太奇理论产生了重要的影响。这里尤其需要注意的是爱因汉姆和斯波梯斯伍德对蒙太奇理论的相关论述,前者成为30年代中国电影重要的理论资源之一,后者则直接启发陈鲤庭日后编写出著名的《电影轨范》一书。

   最后,不容忽视的是,日本电影理论界研究蒙太奇的若干理论成果也在这一时期被译介到了中国。这一方面与日本影坛接受苏联蒙太奇理论较早有关,但更与30年代的中国电影艺术家和理论家大多有着留日背景有关。井伊亚夫的《电影Montage的三次元论》(方之中、齐平译,《矛盾月刊》)、加藤彦平的《新MONTAGE论》(梁成译,《晨报》)、佐佐木能理男的《爱生斯坦的艺术与生活》(天野译,《晨报》)、三枝博音的《<资本论>的电影化》(思白译,《民报》)、来岛雪夫的《关于<电影演员论>》(犁者译,《民报》)、森源正雄的《电影艺术论》(沈西苓译,《晨报》)、饭岛正源的《电影本质论》(金光洲译述,《民报》)等对蒙太奇理论有着精彩论述的著述均是这一时期中国影坛译介日本相关电影理论的重要成果。值得注意的是,这一时期在中国传播的蒙太奇理论著作大部分也都是经由日文转译而来的。

   通过对蒙太奇理论传入中国的三大源流的梳理,我们发现这一时期中国电影家对蒙太奇理论的译介呈现出以下三个特点。(一)从译介的主体来看,20世纪30年代中国影坛译介蒙太奇理论的翻译家在人员构成上非常多元。虽然左翼电影人是当时译介蒙太奇理论的主力,但来自其他政治和文化阵营的电影人在译介和传播蒙太奇理论方面同样做出了重要的贡献。这其中既有徐公美、黄天始那样有着官方背景的电影理论家,同时也有刘呐鸥、穆时英、高明这样持自由主义立场的“软性”电影人,甚至还有金光洲这样的朝鲜流亡作家。(二)从所选择的译介对象看,这一时期中国电影家的译介成果中既有来自以爱森斯坦、普多夫金、提摩盛柯等人为代表的苏联学派的蒙太奇理论,同时德、法、英、日等国电影理论家有关蒙太奇理论的一些著作也一道进入中国电影家的接受视野。从当时中国影坛的接受反应看,面对不同理论家论述蒙太奇理论时的“众声喧哗”,中国电影家一开始颇为困惑,他们往往很难弄清楚究竟哪种观点才是蒙太奇的真正含义。在一篇标题为《“MONTAGE”言人人殊》的文章里,司徒慧敏竟一口气罗列了普多夫金、爱森斯坦、提摩盛柯、保罗·罗沙、爱因汉姆等人的十三种蒙太奇定义来表达他的困惑⑥。(三)从译介和接受途径的角度来看,中国电影家所接受的蒙太奇理论并不是从苏联直接译介过来的,而是经过了欧洲,尤其是日本的中介过程。

  

   二、探索“谜一样的‘蒙太奇’”

  

   蒙太奇究竟是什么?这是这一时期中国电影家一开始就遭遇到的一个问题。如前文所述,由于蒙太奇理论在苏联和欧洲电影理论家那里“言人人殊”的情况,加之译文的晦涩难懂,许多中国电影家一时根本弄不清楚这个神秘的外来词汇的真正含义。著名导演程步高在《影坛忆旧》一书中就详细地记录了当时一部分中国电影家努力钻研蒙太奇理论而未能洞悉其妙的情景:

   不久,电影界中出现了一个新字,一个电影新名词,它是MONTAGE,把它读成英文音,就音译成“蒙太奇”……

这个电影新字,其实是个法文旧字,法文读音不读蒙太奇,字典上解释为“装配”。旧字有了新意义,就令人难以捉摸。当时大家说,“蒙太奇”是个电影新名词,是研究电影镜头的一门新学问。但是这个新名词,究竟怎么解释,没有人会说清楚,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《文艺研究》 2018年03期

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