张隆溪:过度阐释与文学研究的未来——读张江《强制阐释论》

选择字号:   本文共阅读 377 次 更新时间:2018-01-07 20:58:19

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张隆溪  

  

   内容提要:语言表述与其意蕴之间,总有一定距离,而文学语言含义丰富,理解文学作品就尤其需要深入理解和阐释。因此,阐释是必要的,只有通过阐释,文学才得以为读者深入理解。但阐释不能脱离文本实际,把来自其他领域的理论、概念和方法强加在文学文本之上。20世纪西方文学理论的发展,使文学批评更深入系统,但同时也有理论取代文学而产生张江所说“强制阐释”的趋向。注重文本实际,防止脱离文学作品、牵强附会的“强制阐释”,是文学批评得以正常发展的必由之路。如何建立合理而有说服力的解释,则是我们需要进一步讨论的问题。

   关 键 词:阐释与强制阐释/文本实际/理论方法/文学批评

  

   文学是语言的艺术,而作为艺术,文学语言不仅有达意的通讯功能,更有语言形式表述完美的审美功能,并超出文本字面,有更丰富、更深远的含义。对于一般语言,孔子认为“辞达而已矣”(《论语·卫灵公》),然而诗的语言则远不止此,所以《论语》里有学生向老师请教诗句含义的记载。《学而》篇载子贡向孔子请教:“贫而无谄,富而无骄,何如?”孔子回答说:“未若贫而乐,富而好礼者也。”这本是师徒两人在讨论一个人无论贫富穷通,怎样做才算符合道德规范,子贡却引诗说:“《诗》云:‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓与?”对此孔子颇为赞赏,便夸奖子贡说:“赐也,始可与言《诗》已矣,告诸往而知来者。”这里以时间为比喻,孔子说贫富应当如何是“往”,而由之推知的“来者”,就是子贡超出诗句本意所作讽寓性的理解。《八佾》篇的一段对话更有趣,子夏请教孔子说:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”孔子回答说:“绘事后素。”然而子夏对老师这比较实在的解释似乎不够满意,就进一步问道:“礼后乎?”孔子对此大为赞赏,甚至认为学生对老师有所启发,就说:“起予者商也!始可与言《诗》已矣。”然而这两段记载都是截取《诗经》里的字句来附会孔门所言礼乐仁义,是先秦常见“赋诗断章”的做法,从文学批评的角度看来,实在不足为训。但这两段话却说明了一点,即诗的语言不是简单直白的表述,诗的含义往往需要解释。可以说文学从一开始,就离不开阐释。

   在西方文化传统中,诗和阐释也有悠远的历史。古代希腊有一种传统观念,认为诗人就像巫师一样,因为神灵附体,才在一种迷狂状态中唱出诗句来。这就是所谓诗人“灵感”的概念。柏拉图在《伊安篇》里就说,诗人只有“受到灵感,完全失去自我,不再有理性的时候,才可能作诗”①。在苏格拉底的《申辩篇》里,柏拉图描述苏格拉底与诗人们谈话,发现他们全然不知道自己作品的含义,于是“可以毫不夸张地说,任何旁人都比真正的作者更能解释诗的意义……他们发出高深的讯息,却丝毫不知道其意义是什么”②。这就使得批评和阐释成为必要,作品的意义必须通过批评和阐释的理性说明,才得以被一般读者所理解。19世纪阐释学在德国哲学中兴起时,施莱尔马赫就为阐释学的任务作了这样著名的界定:把作者无意识的创作带入意识的领域,“首先理解得和作者一样好,然后理解得比作者更好”③。现代的文学批评家不再说诗人处于迷狂状态、神志不清或无意识创作,却认为文学不能直接诉诸读者,只有批评才能直接而明确地告诉读者,文学的意蕴何在。加拿大著名批评家弗莱就一再强调,“艺术只是表现,但不能直说任何东西”,“并非诗人不知道他在说些什么,而是他不能够直说他所知道的东西”④。换言之,文学要在社会上具有存在价值,产生影响,都必须经过文学批评和阐释的中介。

   由上面简短的讨论我们可以见出,无论在东方还是西方,诗或文学都与批评和阐释共存,东西方也都各有悠长的阐释传统,而诗或文学的语言因为意蕴深厚,丰富含蓄,往往允许多种解释,可以见仁见智,乃至诗无达诂,使批评和阐释更显得重要。当然,没有文学及其深厚的意蕴,就不会有文学的阐释,但没有能揭示深厚意蕴的阐释,文学作品也就像一些“无言的花朵”,终究不能被读者深入理解。这里所谓“无言的花朵”,来自德国诗人海涅的一段话,他在《论德国宗教与哲学的历史》序言中说:

   近来法国人以为,如果他们接触到德国文学的精品,就可以了解德国了。其实他们只不过是从完全的蒙昧无知,进入到肤浅表皮的层次而已。只要他们没有认识宗教和哲学在德国的意义,对他们说来,我们文学当中的精品就永远只是一些无言的花朵,整个德国的精神就只会显得枯涩难解。⑤

   海涅这段话把阐释之重要表述得十分清楚,同时也使我们意识到,不仅东西方之间有文化差异,就是同属欧洲的法国与德国,其间也有文化差异,也就有阐释的必要。伟大的文学作品往往以优美而深刻的形式,表现一种文化传统的精神价值,而文学批评和阐释就可以深入那种文化传统,清楚地揭示那些价值。但由此我们也可以知道,批评和阐释之重要,就在于可以揭示文学本身的意蕴和价值,加深读者对作品的理解和鉴赏,更进一步,则在于培育人们的道德情操和人文精神,使我们认识到个体的人生存在宇宙当中的意义。

   传统上文学批评往往是作家诗人的夫子自道、经验之谈,到20世纪,文学批评逐渐成为一门专科,成为学者和批评家的专业和职业。文学阐释的专业化一方面极大拓展了理论深度,也极大提高了认识能力,对文学的性质、文学体裁、文学演变和接受的历史,以及文学作品的鉴赏、分析和深入理解,都有很大帮助,远比以前停留在印象式的评点更有说服力,更能揭示文学作品的意蕴;但另一方面,文学批评和阐释也有越来越依赖理论的趋向,理论越是精致,就越有自己的一套概念和专门术语,也往往越加抽象虚玄,离开了表现具体鲜活的人生之文学,也就渐行渐远。在20世纪文学批评和阐释的发展当中,这种趋向在西方学界,尤其在美国,表露得十分明显,到后来不仅理论掩盖了文学,而且大有文化研究取代文学研究之势。这一趋势已经引起很多文学研究者的不满,在美国比较文学学会2006年出版的关于比较文学总体状况的报告中,主持此报告的学者苏源熙就明确指出,文学理论取代文学本身已经成为当前文学研究面临的一大问题。他讽刺那些离开文学空谈理论的学者说:“现在做一个语言学家,你可以不必懂很多语言,在过去几十年里,似乎同样可以以研究文学为业而无须不断提及文学作品。”⑥文学理论取代文学,使文学沦为理论的仆从,把文学当做文献资料,为文学之外其他领域的理论提供佐证材料,甚至为宣扬一种理论而肆意歪曲文本,强词夺理,强作解人,这些都使文学研究产生了深刻的危机。在这个全球化时代,文学研究的问题已经不仅是美国和西方学界的问题,更重要的是,文学和阐释之间的关系具有普遍性,而非仅限于某一文化或某一传统。我们在上面已经提到,无论东方或西方,文学与阐释都有悠久的历史,所以从不同角度探讨阐释与文学研究的关系,对整个国际学术的发展都具有重要意义。

   在中国具有权威影响的《文学评论》2014年第6期,张江发表了《强制阐释论》,接着又在2016年第5期,发表了续篇《理论中心论——从没有文学的“文学理论”说起》。这两篇论文对于在西方理论影响之下、脱离文学空谈理论的趋向,提出了十分尖锐的批评。作者很熟悉20世纪西方文论的发展,对其成果和问题有广泛了解和深入思考,所以文章例证丰富,颇有说服力,是目前在文学研究领域具有相当分量和价值的论文。《强制阐释论》开宗明义,指出西方文论在中国有相当大的影响,“特别是在最近三十多年的传播和学习过程中,一些后来的学者,因为理解上的偏差、机械呆板的套用,乃至以讹传讹的恶性循环,极度放大了西方文论的本体性缺陷”。作者说明,他提出“强制阐释”这一概念,“目的就是以此为线索,辨识历史,把握实证,寻求共识,为当代文论的建构与发展提供一个新的视角”。接下来他界定了“强制阐释”的含义:“强制阐释是指,背离文本话语,消解文学指征,以前在立场和模式,对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”⑦全文由四个部分组成,分别讨论强制阐释的四个基本特征,即“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”。每个部分都举出例证,分析其脱离文学文本,以主观预设的立场、方法,把歪曲文意的解释强加在文学作品之上的谬误。

   所谓“场外征用”指挪用文学之外的学科,如哲学、语言学、心理分析、生态和环境科学等,将其理论、方法和术语套用到文学作品上,结果往往是误读文学文本,把文学作品曲解为这些理论的文本例证。张江文中举例,一个是用当代生态批评理论解读爱伦·坡的名著《厄舍老屋的倒塌》,把这部哥特式恐怖小说按照生态批评的需要重新剪裁,将之变成关于环境和生态的寓言。另一个例子则是曾在学界引起一阵轰动的“索卡尔事件”。1996年,纽约大学物理学教授索卡尔(Alan Sokal)在美国后现代文化研究刊物《社会文本》(Social Text)上,发表了一篇文章,论证“量子重力”不是什么客观真理,而是社会和语言的建构。文章发表时,索卡尔又在另一刊物撰文,说明他发表在《社会文本》上的文章,是故意把在科学上完全荒谬的内容,用一套后现代话语的形式表述出来,所以尽管在科学上站不住脚,却因为看起来符合后现代主义者消解真理、事实、客观性等意识形态的需求,便得以顺利发表。他这样做的目的,是要试探《社会文本》作为后现代主义话语的一份重要刊物,在学术上是否严谨。索卡尔发表这篇“诈文”,当然使《社会文本》蒙羞,但也受到许多后现代主义者的批判和攻击。张江认为,索卡尔事件说明,“文学理论向场外理论借鉴的,应该是科学的思维方式和研究方法,而不是对现成结论和具体方法的简单挪用”⑧。不过索卡尔不是把物理学理论挪用到文学和文化研究中去,而是故意用荒谬的挪用去证明,后现代理论只顾其意识形态,却完全没有学术的严谨,不遵从学术规范。当然,“场外征用”在当代西方文学批评中,实在是屡见不鲜,用心理分析理论解读文学,用文学作品印证心理分析概念,就是常见的一种。几乎各派理论都利用文学作品宣扬自己的主张,可以说这是西方文学批评的一个通病。

张江认为主观预设是“强制阐释的核心因素和方法”,所以对此的批评也是他论文的中心部分。他以女性主义批评家肖瓦尔特将奥菲利亚而非哈姆雷特视为莎士比亚《哈姆雷特》的主角和中心的解读为例,说明预设立场对文学作品明显的歪曲和重构,不符合作品原文,“超越了文学批评的正当界限”。女性主义争取妇女权利,对社会进步当然很重要,但把社会和政治立场强加到文学作品的解读上去,结果只会如张江所说,“其过程难免强制,结论一定远离文本”⑨。我可以举另一个例子来说明主观预设之荒谬。也许莎士比亚的作品太有影响力,所以西方各派理论都争先恐后要借用莎剧宣扬他们的理论观念,其中就我所见最为荒谬者,莫过于同性恋研究者乔纳森·戈德堡对《罗密欧与朱丽叶》的误读。在此悲剧结尾,互相敌对的两个家族决定和好,用纯金建造罗密欧与朱丽叶的纪念像,这固然表示了和解和社会秩序的恢复,即“异性恋秩序”的稳固,但戈德堡强调说,在此之前,卡普莱特把手伸给蒙塔古并称他为“兄弟”,就是同性恋者的动作,所以他宣称,“更确切地说来,剧的结尾所肯定的乃是一种同性恋秩序”⑩。《罗密欧与朱丽叶》剧中著名的一幕,是月光下朱丽叶在阳台上的独白,她感叹说,罗密欧何必要叫罗密欧呢?“名字有什么呢?我们叫做玫瑰的那种花,换一个名字还不是同样香甜?”批评家们历来认为,朱丽叶此话的意思是说,罗密欧虽然来自蒙塔古这一仇家,却无碍于她爱罗密欧这个人。名字是外在的,人的本身才是她之所爱。可是戈德堡对此却另有一番曲说别解,他坚称朱丽叶在这里说的“玫瑰”(rose)是指“罗莎林”(Rosaline),即此剧开场时,罗密欧先爱上的那个女人。罗密欧后来爱上了朱丽叶,所以朱丽叶是罗莎林的替代品。戈德堡更进一步说:“我们如果按朱丽叶话中暗示的另一种等同关系,即把罗密欧替代为玫瑰,也就是替代为罗莎林,那又会是什么样的结果呢?起码我们可以认识到,欲望不一定由其对象的性别来决定,罗密欧与朱丽叶相配并不是什么异性相爱的完美和私隐的时刻,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文学评论》

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