刘俐俐:日记何以成为小说

——以施蛰存《上元灯》文本分析为例
选择字号:   本文共阅读 960 次 更新时间:2015-10-22 20:28

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刘俐俐  

五四运动后日记体小说如春笋般破土而出,以致成了考察中国现代文学体裁发展变化不可忽视的现象。日记何以成为了小说?采用日记体写小说,小说的艺术价值如何形成?它在中国小说现代性的过程中值得关注之处何在?本文选择现代文学史上新感觉派作家施蛰存写于1929年的日记体小说《上元灯》进行文本分析,试图回答上面所提出的问题。

一、日记何以成为了小说

探索《上元灯》艺术价值形成原因,有必要追溯日记体小说在中国产生的时间。依据陈平原在《中国小说叙事模式的转换》中的考察,“在接触西洋小说以前,中国作家不曾以日记体、书信体创作小说,这大概没有疑问”[1] (P203)。就是在距离五四运动不久以前的晚清,日记也没有以小说的形式在晚清作家心目中占有地位。其实,中国文人记日记的历史很久远。据说,可追溯到唐代李翱的《来南录》,宋代欧阳修的《于役志》。但是,日记在中国从来没有成为一种独立的文体,据陈平原考察说,这是因为虽然日记可以分为“排日纂事”与“随手札记”两种,可是毕竟“或繁或简,尚无一定体例”,以至《四库全书》只能依其逐日记载的内容,把一部分读书札记归入经部或子部(如明代王樵的《尚书日记》、明代徐三重的《庸斋日记》),而把多记朝野事迹的另一部分归入子部小说类(如明代丁元荐的《西山日记》、明代叶盛的《水东日记》;把一部分“事系庙堂,语关军国”的归入史部杂史类)……意识到日记是“文学中特别有趣味的东西”,“是文学里的一个核心,是正统文学以外的一个宝藏”,是五四以后才产生的认识。从五四运动开始,作家开始以日记体写小说,并且正式以日记文学发表。可以列出来的很多,比如1919年周作人发表《访日本新村记》,1921年郁达夫发表《芜城日记》,1925年郭沫若发表《到宜兴去》,1926年鲁迅发表《马上日记》、《马上支日记》,陈衡哲发表《北戴河一周游记》,1927年谢冰莹发表《从军日记》,郁达夫刊行《日记九种》等[1] (P209)。

中国日记体小说的诞生得益于中西方两个方面的合力。当然,“直接促成中国日记体小说诞生的,自然只能是西洋小说的译介。晚清出使日记、海外游记盛极一时,其中不乏文笔清丽者,可就不曾激发起作家用日记形式创作小说的灵感。1899年林纾译的《巴黎茶花女遗事》,才使中国作家第一次意识到小说中穿插日记的魅力”[1] (P205)。中国方面的影响,主要表现在中国古代日记历来有著述化倾向,“把日记当文章做,允许夸张、想象、增删、取舍,这对于正宗日记来说自然是极大的损失;可未尝不是给日记体小说的输入准备了温床……”[1] (P209)中国方面的影响我们不展开介绍了。我所关注的是西洋小说的译介对于日记体小说产生的影响。首先,我提出一个疑惑。《茶花女》中玛格丽特在病入膏肓时所写究竟是日记还是其他的什么文体?阅读了几个版本,我发现,玛格丽特所写并不是日记,而是给阿芒的信。那么,如何理解学者们和编者们(指各种版本的《茶花女》小说的编辑)总是喜欢将玛格丽特这些临终心曲以“日记”相称呢?除了陈平原以日记名之而外,还有晚清的邱炜爰在1901年就指出了《茶花女》“末附茶花女临殁扶病日记数页”的特点①。我以为其原因是,这些给阿芒的信,在小说情节中,是在玛格丽特死后阿芒才收到的,而且是多封信,并不具有一来一往的通信性质。原因还在于,这些信的主要功能并不是传达信息,而是抒发感情、表白心迹,在清丽的文笔和浓郁的抒情性方面与日记的特性是完全一致的。这些因素使玛格丽特的书信如同日记一样。如此辨析是为了明确,日记与没有读信人的抒情性书信,在文体上几乎没有太大的区别,日记可以文学化,成为一种文学体裁,书信也可以文学化,成为一种文学体裁。重要的不是日记或者书信是否可以成为文学体裁,而是如何成为文学体裁的。

日记能够成为小说,与中国小说已经完成了从古代叙述模式向现代叙述模式的转变有密切关系。按照陈平原的研究,完成时间的上限是1922年,下限是1927年。陈平原指出:“1922年至1927年的小说创作中有大约79%的作品突破了传统小说叙述模式,这无疑是中国小说已经基本完成叙述模式转变的最明显标志。”[1] (P14)陈平原所说的“叙事模式”基本是指“叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次”[1] (P4)。他的描述是“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述,在叙事角度上基本采用全知视角,在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式,20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列‘对话’的过程中,外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化,共同促成了中国小说叙事模式的转变:现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙述时间;全知叙事、限知叙事(第一人称、第三人称)、纯客观叙事等多种叙事角度;以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构”[1] (P4-5)。重新温习这个转变情形,我们可以确定,写于1929年的《上元灯》是中国小说叙事模式转变以后的作品,可以按照现代小说的叙述模式来分析其艺术价值形成的机制了。

以上辨析表明了论文开头提到的“我的问题是,运用日记写小说,作品本身的艺术价值是如何形成的”?也就是,我们所进行的是对于艺术价值的研究。正如英加登(Ingarden)在《对文学的艺术作品的认识》中所说的:“但是还有一些读者是科学家,他们以‘研究’的态度阅读文学的艺术作品,并且以这种方式就作品的结构及其属于哪种类型等问题找到一个正确的、有理有据的答案。”[2]

二、聚焦于自我内心情绪流动轨迹的叙述

在结构主义叙事学中,叙述焦点(focus of narrative)是个重要概念。这个概念与叙述视点是有所区别的。叙述视点(point of view)是指“视点”“视角”,强调的是观照者的立足点,看的角度和看的观点。这可以举一个旁证。诺曼•弗里德曼(N. Friedman)在他的《小说的视角》(" Point of view in fiction" )[3] (P118-131)一文中区分了八种不同类型的视角。他的视角的概念就是" Point of view in fiction" ,而他列举的八种诸如编辑性的全知(如菲尔丁的《汤姆•琼斯》);中性的全知(如赫胥黎的《旋律与对位》)等显然指的是观照者,而不是指看的对象。而叙述焦点,是指看什么?看谁?说谁?关注什么?现在分析《上元灯》这个文本的时候所说的“聚焦于”就是“看什么?看谁?说谁?关注什么”的意思。而不是取叙述视点(point of view)的意思,当然,看什么?看谁?说谁?是与叙述视点有密切关系的。

分析聚焦于何处,离不开叙述视点。所以首先还是从叙述人称入手。这个文本是用第一人称叙述的。但是正如经典叙事理论家布斯(Booth)所说:“说出一个故事是以第一人称来讲述的,并没有告诉我们什么重要的东西。”[4] (P168-169)在确认第一人称叙述基础上,我综合经典叙述学和后经典叙事学理论,以为诸如叙述者和作者的距离问题、叙述者与叙述功能问题、叙述的聚焦点(focus of narrative)问题是应该进一步思考的。

在《上元灯》中,“我”不仅是第一人称叙述者,而且就是故事中人物。故事是依据“我”所见、所闻、所感的线索而展开的。并且依据时间的行进。叙述始终聚焦于“我”的内心世界,即便时有对“她”的动作、神态和表情以及语言描绘,也是从“我”的视角出发感觉、听到和看到的。这一切都染上了“我”的感情色彩。即“我”所叙述出来的是一个有着“我”之色彩的世界的“有我之境”。由此我们可以推断,作家与叙述者是有较大距离的,距离的含义不是作家对叙述者持批判态度,而是指作家有意识地在刻画这个叙述者,叙述者本身就是主要人物;叙述故事情节就是叙述自己,进而可以说,叙述聚焦于叙述者内心世界。在客观上也就刻画了自我的性格。比如,小说中很多文字是这一对男女的对话。他们的对话话题走向如何?我们看到,对话是依据“我”的指点和兴趣而展开的,也就是说,“我”问什么,“她”就回答什么,即依据“我”的情感情绪轨迹展开,叙述聚焦点是“我”的内心情感轨迹,也可以说,由“我”的内心情感轨迹而生成了外在故事和人物之间关系,外在故事行程和内心感情轨迹相互依托。比如,十五日日记中的最后:“她红着脸送我到门边,我也不记得如何与她分别。我走热闹的大街回家,提着青纱彩画的灯儿,很光荣地回家。在路上,我以为我已是一个受人欢颂的胜利者了。”从故事层面说,这是故事的结局,从人物心理轨迹层面说,这是心理过程的最后阶段。

换个角度看还会有所发现,因为叙述聚焦于叙述者自我的内心世界,而叙述的立足点也是“我”,两者是互相重合的。所以,在对于外在事物,比如对于“她”的神态和动作表情等的描写中,就具有了双重功能:描写了“她”,就是描写了“我”,描写了“我”看“她”的带有感情的眼光,比如十三日日记有:“她说着不住地将两缕柔黑的眼波浏览她的成绩,最后转看着我,她此时似乎得意极了,这般多情的天真啊!”聚焦于自我,自然以自我的特有眼光看她、看外在事物,看事情的进展。比如,十五日日记写到:“我走热闹的大街回家……”而十四日日记则写到:“独自打从小巷中回去……”双重功能是这样的日记体小说叙述的特点,应该引起理论界的注意。

1929年《上元灯》作为一种叙事性文学作品文体,以日记的面目出现,这是中国小说叙事模式的转换完成之后的一个有代表性作品,从叙事模式的三个方面来看,可以概括为,因为是日记体小说,所记三篇日记是依时间顺序排列的,从叙事时间来看,基本按线性时间叙述。从叙述角度来看,日记体小说决定了从“我”之视点叙述,已经完全摆脱了纯客观叙事角度,为心理空间的开掘创造了方便。从叙述结构来看,则以“我”的内心世界感情的轨迹为聚焦点,以心理轨迹的运行带动外在情节的进程。

三、“灯”的意象及其艺术效应

在这个文本中,“灯”是一个得到较多描写的形象,而且,对灯的客观描写与“灯”引起的感情波澜描写互为表里。那么,“灯”这个意象在文本中承担了怎样的功能呢?让我们进而从审美意象的理论入手分析。英加登在《对文学的艺术作品的认识》中认为,有一种意象就是图式化外观,只在局部发生作用,即必须和其他形象或者其他意象共同组成一个叙述性的客体世界。还有一种虽然也是图式化外观,但是它不仅仅在作品局部起作用,而是在作品中发挥主导性的作用:它能够结构作品;它的意味氤氲整个虚构的客体世界,形成特有的氛围;统领和覆盖着作品所有其他的形象;整部作品的意义也完全依赖这个意象来表达。

小说标题中有“灯”字,而且,“灯”还起勾连情节的作用,先是“她”许给了“我”那个玉楼春,后来因为“她”的表哥摘了去,引起“我”的情感波澜:“我只觉得有些懊恼,默默地坐在椅子上,也不打话。我暗自沉思,愈想愈觉得不自在……独自打从小巷中回去,眼前一片的花灯在浮动,心中也不觉得欢喜,是忧郁,只想起了李义山的伤心诗句;我走着吟着:‘珠箔飘灯独自归’”。后来,“她”带“我”到了“她”的卧室,又送给“我”一个青纱彩画的灯儿,小说叙述到:“我看那架灯果然比‘玉楼春’精致得多。四面都画着工笔的孩童迎灯戏,十分的古雅……”小说结尾,则有诸如“我提了灯儿与她道别”,“即使这个灯儿全坏了,我也不可惜,因为今天我得到的真太多了”。显然,“灯”已经成了结构故事情节的线索。

“灯”除了在结构故事情节方面起到了线索作用以外,在小说“已经形成的形象或者意象及其隐喻,其中已经具有了形象和比较完整的意义”[5] 方面还有怎样的作用呢?让我们先做些理论说明,即如果我们“将韦勒克、沃伦、茵伽登、弗莱和刘勰关于文学作品的多层次立体结构或者面面观思想,以及文学性存在于诸多层面的见解梳理如下。(1)语辞所具有的语音和语义。其一,文学性从这里起步。其二,语辞的声音涉及音乐美。音乐美直接产生文学性。(2)句子和句子所组成的意群,是重要的贮存文学性之所在。(3)已经形成的形象或者意象及其隐喻,其中已经具有了形象和比较完整的意义。意象及其隐喻生成文学性的机制和互文性有关,这又要求敞开文本,以便与其他文本‘应和’(echo)。(4)文学作品的客观世界。这是存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’,西方人的‘神话’概念其实就是文学的虚构世界,一般指叙事性的小说世界。(5)‘形而上性质’(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)。形而上性质不是以可见可感的对象样式直接出现却也是文学性生成的因素。形而上性质涉及到我们对文学的完整理解。”[5] 依据这个理论,我们进而对于《上元灯》进行“已经形成的形象或者意象及其隐喻,其中已经具有了形象和比较完整的意义”方面的分析。

在我国传统中,已经形成了完整的“灯”文化。上元夜要点各式灯,并且具有丰富的意味。王仁裕《开元天宝遗事•百枝灯树》:“韩国夫人置百枝灯树,高八十尺,竖之高山上元夜点之,百里皆见,光明多月色也。”再比如,旧唐书中宗纪景龙四年:“丙寅上元夜,帝与皇后微服观灯。”与之相关的各种说法,汇成中国的上元节文化。比如,元宵节放灯,故名灯夕。宋代欧阳修《文忠集一四六与王懿敏公书》:“灯夕却在李端悫家为会,诸君皆奉思也。”与上元灯相关的固定说法还有,上元节前后放灯和售物的地方叫灯市。上元节花灯的品类叫灯品。上元前后夜间张灯的时期叫灯期……生活在这样文化传统中的人,耳濡目染地受到熏陶,“灯”可以是引起人们无穷遐想的形象。具体到这个文本,我们发现,“灯”是一个“我”与“她”彼此默契的媒介,“灯”给了谁,具有丰富的彼此默契的意味,成为允诺和爱情表白的物件,更有意味的是,“我”所获得的“青纱彩画的灯儿”是在“她”的卧室,这更加区别于“她”前面许给“我”而后被“她”的表哥摘走的“玉楼春”。“灯”产生了丰富的隐喻,比如小说结尾,“我走热闹的大街回家,提着青纱彩画的灯儿,很光荣地回家。在路上,我以为我已是一个受人欢颂的胜利者了”。此时,灯已经具有隐喻爱情、团圆、幸福和完满的功能了。

四、日记体小说可能形成的审美心理特点与艺术价值的机制

由于《上元灯》是日记体小说,语言以及人物心理活动内涵都非常个人化、内心化,是五四运动之后不久一代青年人爱情及表达的记录,时代痕迹必然明显:青年男女交往已经不受严格的限制了,“我”可以到“她”家去聊天,“她”的母亲也没有拒绝。但是,男女在爱情沟通、揣摩和表达方面还有许多顾忌,采用含蓄的试探、步步为营的深入等方式。作品所营造的青年男女美好爱情和温馨纯净的氛围以及“我”对爱情追求的心灵轨迹,已经凝固为人类美好情感的一种类型,无论放在任何时代都令人赏心悦目,唤起读者美好感情的共鸣。但是,由于带有明显的时代痕迹,所以,今天读者的心理反应是,一方面依然欣赏品味其中纯美的男女爱情,另一方面,由于如今的青年男女在互相接触和爱情追求与表达中已经完全用开放率直的方式。《上元灯》中束缚男女感情的禁忌、含蓄、互相猜测的表达方式等都已经消失了,所以读者阅读中往往会自然产生超越作品主人公的俯视角,一种轻松的、超越的、没有任何利害冲突烦恼和恐惧的优越心态。第一方面心态,来自任何积淀了人类美好情感的优秀文学作品的特性。第二方面心态,则涉及到类似于《上元灯》这样的作品艺术价值形成的机制问题。即这样的文学作品,读者获得审美价值的心理机制是怎样的。“布洛(Edward Bullough)把这种审美经验归因于‘心理距离’的作用,它是‘通过间离客观物及其感染力和观赏者自我,以及分离客观物和观赏者的实际厉害关系而得到的。’心理距离的远近程度不同,它取决于被观赏对象的性质以及‘每个人’(对这种距离)的把握能力。”[6] 在文学批评里,审美距离主要用于说明文学创作与文学欣赏等经验的性质,也可以用于分析作家控制读者对作品中人物的喜怒哀乐的心理距离或“超然”程度(和读者的感情介入involvement)的众多手法。对于《上元灯》,我们在文学欣赏经验方面运用心理距离理论来分析。在我看来,《上元灯》作为日记体小说,日记主人的纯真、善良、敏感,对于爱情的追求和向往,这些是任何时代的读者都会由衷地欣赏的。必须承认,今天读者在他的带有时代痕迹的日记里,也在比较的视野中体会了如今表达感情的方便、开放,年轻人自由自觉的爱情生活的快乐,日记主人的感情方式距离我们正在越来越远,甚至产生了陌生感,正如德国戏剧家布莱希特(Bertolt Brecht)在“史诗剧”(epictheatre)里运用了他称为“间离效果”(alienation effects,又译“陌生化效果”)的艺术手法所取得的效果一样。时代的间离,让我们与“客观物”产生了距离,由此而感到了优越,优越心态产生快感,一种健康的、乐观的、品味的快感,这正是诸如《上元灯》这样的文学作品的艺术价值在如今形成的机制。这样的作品是人类文学艺术宝库中很重要的一类,特别应该在心理距离思路中予以评价和理解。

注释:

①《挥塵拾遗》,1901年刊,转录自阿英《晚晴文学丛钞•小说戏曲研究卷》。


【参考文献】

[1]陈平原. 中国小说叙事模式的转变[M]. 上海:上海人民出版社,1988.

[2]英加登. 对文学的艺术作品的认识[M]. 北京:中国文联出版公司,1988:179.

[3]FRIEDMAN N. Point of view in fiction in P. •Stevick, op. cit: 118-131.

[4]W. C. 布斯. 小说修辞学[M]. 华明,胡晓苏,周宪,译. 北京:北京大学出版社,1987.

[5]刘俐俐. 一个有价值的逻辑起点——文学文本多层次结构问题[J]. 南开大学学报:哲学社会科学版,2005,(2):52-58.

[6]艾布拉姆斯. 欧美文学术语词典[M]. 北京:北京大学出版社,1990:78-79. 

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《西北大学学报:哲学社科版》(西安)2007年3期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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