姚玳玫:城市隔膜与心理探寻

——从女性构型看施蛰存在新感觉派中的另类性
选择字号:   本文共阅读 448 次 更新时间:2015-10-21 21:18:37

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姚玳玫  

   施蛰存(1905—2003)一直被多种文学史指认为20世纪30年代上海的新感觉派作家。其实,在新感觉派作家群中,他是一个异样的人物。论与城市的关系,他没有刘呐鸥、穆时英那般如鱼得水,入乎其里而出乎其外,本身就是引领城市生活新潮流的人物;论玩感觉化的文字游戏,他也没有刘、穆的挥洒自如,神奇莫测,意趣横生。后者对城市情景的感觉化变异的精当处理,对人物情绪化片断通畅圆融的链接,令人拍案叫好。尽管施蛰存也写《薄雾的舞女》、《在巴黎大剧院》一类地道的感觉化的小说,但对城市现实代生活的感受力,对摩登男女关系体验的灵敏度,连同文字修辞上的对“感觉”方式的驾驭,都不如刘、穆两氏。从他的生长经历和文化背景看,施氏似乎天生就不是一名城市之子,或者说,将他划入新感觉派的行列本身就是一种误会。为此,早在1931年,他对楼适夷在《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》一文中给他戴上“新感觉派”头衔就存有异议(注:楼适夷:《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》,《文艺新闻》1931年10月26日。),认为“这是不十分确实的”(注:施蛰存:《我的创作生活之历程》,施蛰存《创作十年集》,华东师范大学出版社1996年版,第804页、803页、804页。)。1949年后,他在各种场合多次表达了这层意思。他曾对友人说:“他们总说我是新感觉派,其实我的小说是心理分析小说。你注意,心理分析小说和心理小说是两码事。”(注:张芙鸣:《施蛰存:执著的“新感觉”》,上海《社会科学报》2003年12月4日第六版。)从叙事的驾驭方式看,一者是理性的克制的心理分析,一者是感性的放纵的感觉化描摹,虽同样关注“心理”问题,两者对人物故事的控制方式却全然不同。对施蛰存小说的女性人物构型加以细致解读,不仅可以看出他与新感觉派之间貌合神离的关系,还可以看清楚他的文化心路历程及其小说叙事的脉络特征,看清楚他在30年代与40年代两个不同代际的海派小说的转型过程中所起的作用。

   一、传统的乡镇经验与乡间风骚女人构型

   在新感觉派城市作家群中,施蛰存是传统国学基础最好,中国古典文学根基最为深厚的一位。这与他的成长背景有密切关联。与刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等生长于城市不同,施蛰存生于杭州,长于上海近郊的松江,江南乡镇浓厚的传统文化气息给他的童年以深深的浸淫。他16岁时,就向鸳鸯蝴蝶派刊物投稿,不久,他的小说“陆续在《礼拜六》、《星期》、《半月》等当时很流行的刊物上发表出来”(注:《<施蛰存>•序》,《施蛰存》,应国靖编,香港三联书店1988年版,第1页。)。如果不遇上新的时代环境,他也许会成为一名“鸳蝴”作家。他早期的小说被学界认定为具有江南乡村田园般的抒情气息(注:参见严家炎《中国现代小说流派史》,人民文学出版社1995年版,第134页。),可见他的文学追求的大致路向。

   如果说,他这批回忆“桃园”生活的少作有不同于传统田园抒怀作品之处,那就是他偶尔涉及的对人物压抑性情欲的描述。如《周夫人》一类作品。这种笔法到了发表于1929年《新文艺》第三期上的《凤阳女》,已经相当成熟。《凤阳女》描写了男性主人公如何艰难地排遣着他对一个风骚的玩杂耍女人的欲望。此作被称为施蛰存运用弗洛伊德精神分析法的开始。仔细解读,这篇作品未曾不是具有传统文化素养的施蛰存对中国民间妖狐志怪小说的一种重新演绎,尽管其中包含作者在弗洛伊德学说影响下对人物作心理分析的现代意向,但从小说人物故事的传奇性设置、对凤阳女的妖狐特征的突出以及叙述语调看来,它的确带有民间妖狐小说的迹象。施蛰存以后用精神分析方法重写历史人物故事,正是从这里起步的。从这类小说发展到现代心理分析小说,可见出施氏的由传统而现代的演变脉络。也就是说,施蛰存是从写乡间妖狐/心理小说入手而走上他的心理分析小说创作的道路的。这一起步不仅决定了他与后来的城市摩登作家之间存在难以消弥的距离,而且,也影响了他整个小说叙事的基调,包括对女性形象的构型。

   施蛰存真正的文学生涯开始于1926年。他在上海帮朋友办刊和办书店,却同时又在市郊的松江中学任教,于是,上海与松江两地间的奔走,使他不论与大城市或是小城镇都保持一定的距离,也确立了他作为城市边缘人的叙事身份。他创作着城乡两种题材的小说,而使这两种小说获得联系的,则是他那越来越鲜明的表现人的分裂/压抑心理的主题,这一主题于城乡两地人物都是共通的。为此,施氏巧妙地避开了他不论与城市或是与乡村都难以完全相融洽的尴尬,找到了最能体现他自己个人优势的“新的路径”(注:施蛰存:《我的创作生活之历程》,施蛰存《创作十年集》,华东师范大学出版社1996年版,第804页、803页、804页。)。心理分析给他的小说带来现代的气象。

   《凤阳女》正是这个时期的代表作。值得注意的是,这篇小说一直没有正面状写凤阳女的脸庞、身体及其所具有的魅惑力,只是把她魔化、狐化,而单方面展示男性主人公在这个幻象的困扰之下性压抑的心理。这一处理方式在施蛰存以后的小说中不断出现,像《魔道》、《夜叉》、《旅舍》等莫不采用类似的方式。这就构成一系列有趣的现象:一、首次出现在施氏小说中的妖女形象,是一个民间走江湖女子的形象,也就是说,施氏的妖女原型来自传统的乡间而非现代的城市。此后不仅是《魔道》、《夜叉》中的魔化女性人物,而且像《石秀》中的潘巧云、《鸠摩罗什》中的孟家大娘、《黄心大师》中的恼娘、《将军底头》的汉族姑娘等都是来自同一类原型的民间狐媚女性,这一构型方式,颇有意思;二、对具有蛊惑力的女性,施氏宁愿将她魔化、幻化,使其变成一个不可知的象征性符号,却较少正面状写她的狐媚之态。这实际上未曾不是叙事者无法进入妖媚女子的内在世界而不得不采取的一种避重就轻的策略,其背后包含有施氏与现代城市、现代女性相隔阂的某种因素。这一对女性形象独特的处理方式构成施氏小说叙事的一个重要特征。

   至1931年,施蛰存已明确地朝两条路走:一条是“承袭了《魔道》,而写各种几乎是变态的,怪异的心理小说”;一条是追溯到《上元灯》里的《妻之生辰》那一路,“写接触于私人生活的琐事,及女子心理的分析的短篇”(注:施蛰存:《我的创作生活之历程》,施蛰存《创作十年集》,华东师范大学出版社1996年版,第804页、803页、804页。)。也就是说,至此时,施氏的小说叙述从两个方面进行:一是魔幻的、怪异的精神/心理分析叙事,一是写实的、私人生活范围内的日常心理分析叙事。前者多为历史传奇故事新编,也包括部分现代城市幻觉小说;后者则以现实女性心理分析为重点的写实小说。1932—1933年他先后出版三个小说集:《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》。《将军底头》属于前一类叙事,《善女人行品》属于后一类叙事,而《梅雨之夕》则介于两者之间,体现了魔幻与写实两种笔法的糅合。两类叙事都属心理分析叙事,围绕着性欲望的母题来展开,这是施氏与新感觉派其他作家在叙事主题上相衔接的地方。

   二、精神分析世界里的魔幻女子

   施氏的这两大类小说,在主人公的性别配置上,颇为有趣:魔幻怪异类小说,不论古今题材,主人公多为男性;而写实类小说,主人公则多为女性——所谓的善女人形象系列。也就是说,前一类以男性心理为分析对象,叙述的方式则多采用男性的幻觉心理展示的方式。幻觉是感觉的变异——一种超现实的异态感觉。新感觉主义叙事在施蛰存这里被发展为一种幻觉叙事,它极度夸大甚至依赖于心理主体的感觉幻象,由这些幻象来组合成一系列的故事。在视角设置上,小说多采用人物心理的内视角展示方式,叙述交由人物内在的心理感觉/幻觉流程来安排。它打破现实主义小说的时空逻辑秩序,以人物的感觉幻象重组生活的细节,建立起自己的秩序世界。在这种结构中,女性被写成一个不可知的超乎心理感觉主体把握之外的“魔女”或“夜叉”;后一类则以女性(善女人)心理为解剖对象,叙述不再循着人物心理幻觉而展开,而是采用被施氏自己称为“现实主义”的分析笔法,侧重于全能全知叙事者对女性人物所作的无所不知的分析和代述。这类小说的意识流特征并不明显,叙事不再为人物的幻觉、错觉所牵引,而是在一个现实的日常的文化的框架里,按照生活固有的逻辑展开对人物心理和行为的分析和演述,女性人物只是一个被解剖的病理案例。对这两类小说、两种笔法的不同运用,施氏本人曾作过这样的解释:“写到《石秀》,就自己感到技穷力竭,翻不出新花招来了。于是我接下去写了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析方法运用于社会现实。这一时期的小说,我自以为把心理分析、意识流、蒙太尼(montage)等各种新兴的创作方法,纳入了现实主义的轨道。”(注:《<施蛰存>•序》,《施蛰存》,应国靖编,香港三联书店1988年版,第2页。)这两类笔法正构成了施氏小说的两个侧面。

   就题材而言,施蛰存的魔幻小说还可分为两类:一类是现实背景下的魔幻作品,像《魔道》、《旅舍》、《宵行》、《夜叉》、《凶宅》;一类是历史故事新编,像《将军底头》、《鸠摩罗什》、《阿褴公主》、《石秀》。施蛰存多次称自己有“妄想癖”,他正式形成个人风格的这批魔幻志怪的心理分析小说正是在叙事人/人物耽于自闭式“妄想”的框架里展开的。《魔道》写上海大城市里周末外出郊游的男子如何发生一连串梦魇式的奇遇。自始至终,男主人公一直处于狂乱的幻觉状态中。朋友的太太陈夫人,他有时感到她处处在挑逗他,到了第二天,他觉得她又变成了妖妇。人物这种狂乱的、为随时会被吃掉而恐惧着的状态很像《狂人日记》中狂人的状态。从鲁迅的《狂人日记》到施蛰存的《魔道》,时代已发生变化,令男性人物感到恐怖的已不是“大哥”式的家长,而是“妖妇”——城市情欲世界的征服者,她们令男性陷入一种人格/精神分裂的状态中。

   值得注意的是,在《魔道》、《夜叉》、《旅舍》一类作品里,妖妇式的人物始终只是一个幻影:身份不明,未见任何性格或心理的特征,甚至,“她”是否真实存在,抑或只是男性人物的一种幻觉,均未被确定。而且这类形象还相当的概念化:不是带笤帚会吃小孩的老妖妇,就是化作白衣妇人的夜叉,或者是从古墓里走出来的木乃伊、女鬼之类。“她”几乎成了一个象征性的符号。施氏在《<梅雨之夕>后记》这样谈到《夜叉》中的女性形象原型:“一天,在从松江到上海的火车上,偶然探首出车窗外,看见后面一节列车中,有一个女人的头伸出着。她迎着风,张着嘴,俨然像一个正在被扼死的女人。这使我忽然在种种的联想中构成了一个plot,这就是《夜叉》。”游走于城市边缘的施蛰存,一直对城市怀有不可理喻之感,城市始终是一个“他者”,就像女性于他是一个“他者”一样。女性形象的“夜叉”构型正是这种心理的无意识的流露。

历史故事新编类小说中,施蛰存一方面突出着男性人物的食色本性,强调着这种本性对人的诱惑、困扰和制约。它如何消解“高僧”、“将军”、“江湖好汉”的冠冕堂皇的意义,还其作为一个俗人的食色本相;另一方面,将女性人物加以抽象化、符号化,将“她”作为欲望的化身,与神秘、危险甚至死亡之类的事物相联系。历史故事使施氏回到他熟悉的传统情景之中,在这种情景里,他试图讨论男性的力比多情欲问题。以《鸠摩罗什》为例。小说以历史典籍所记载的鸠摩罗什生平史实为基本的情节线索,却将这位高僧的宗教信念与性欲念之间的冲突拿到显微镜下,加以无限扩大,呈现其受煎熬的整个过程。小说中的鸠摩罗什一直活在两副无法统一的形象躯体之中:一个是剃度的、努力把自己修成正果的僧人,一个是享受着有妻子的家庭生活的凡人。自从破色戒娶龟兹国王女儿为妻之后,他这样劝慰自己:“这希望成正果而禁欲、而苦修的僧人不是有大智慧的释子,这个是与为官而读书,为要受报应而行善的人同样低微……”相反,他的破戒娶妻正是“大智慧”的表现。妻子死后,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2004年02期

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