孙家琇:莎士比亚大悲剧的“前奏”

——《裘力斯·凯撒》
选择字号:   本文共阅读 1566 次 更新时间:2015-04-01 14:42

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孙家琇  

  (一)承前启后的《裘》剧

莎士比亚的大悲剧——《哈姆莱特》和随后的《奥瑟罗》、《李尔王》等等是1600—1601年开始出现的。同诗人早期的悲剧《泰特斯.安德洛尼克斯》和《罗密欧与朱丽叶》相比,它们都是巨大,惊人的艺术飞跃。那两出戏,前者模仿辛尼加的流血复仇剧;后者描写爱情故事,还是尝试性作品,与真正莎式大悲剧相距尚远。那么,诗人是怎样跨跃这大段距离的呢?有没有任何实验性的“阶梯”或“前奏”帮助他迈向大悲剧的高度?回答应该是肯定的;那就是1599年问世的《裘力斯.凯撒》。

《裘力斯. 凯撒》岂不是诗人以普鲁塔克《希腊罗马英雄传》(1)为依据的罗马历史剧吗?是的;但它不仅仅是历史剧,而是拥有同后来大悲剧密切相关的创作特征的。它作为“前奏”的重要性至今没受到足够的重视。

因此,就莎士比亚创作发展过程来说,1599年和《裘》剧是有特殊意义的。同样在1599出现的《亨利五世》标志着一系列英国史剧基本结束,而《裘》剧更为转年肇始的大悲剧阶段开了路。《裘》剧是一部承前启后的作品;它继承和发挥了莎氏英国史剧和早期喜剧、悲剧的写作经验,同时它又带有“实验性”创作的难免的不足或缺点。比如它有以下曾经引起过称赞的成就:

突出的人物塑造——除去中心人物和重要人物都有鲜明个性以至深刻内涵之外,它的次要角色也栩栩如生,令人难忘。像主人公的小仆人路歇斯,他是个小“音乐家”,那样热诚地想为主人奏乐,但却困倦得抱着乐器睡着了。主人的妻子鲍西娅,以父亲和丈夫为荣;她性格刚毅,因充满焦虑,最后惨死。比如十九岁的奥克泰维斯•凯撒,在第四幕才出现,但很快表现出他作为凯撒的继承人,一下子压过安东尼来维护自己主权的力量。(对方反问他为什么在紧急时刻闹别扭,他回答,“我不跟你闹别扭;可是我要这样。”)西方一位莎评家曾表示他特别喜欢的小角色是只有两句台词的品达勒斯。他是凯歇斯的奴隶,照吩咐帮助刺死主人之后,自己独白:“现在我已经自由了;可是那却不是我自己的意思。凯歇斯啊,品达勒斯将要远远离开这一个国家,到没有一个罗马人可以看见他的地方去。”能列举的有鲜明的性格的小脚色还不只这几个。

其次是它的语言。一提到《裘》剧,人们很容易想到主人公勃鲁托斯的讲话和安东尼的讲演。勃鲁托斯诉诸理性的,极其沉着凝练,富有对比、排句等修饰美的语言,不仅形式考究而且能深刻地表现出主人公自诩的理性主义特点。安东尼完全相反的充满感情、暗讽和煽动性的语言,更是烩炙人口。他指控战争罪恶的段落也充满激情。此外,凯撒虚夸自大的言语;凯歇斯吐露私怨和嫉恨的诽谤;两军相遇时双方统帅相互挖苦等等,都说明诗人驾御戏剧语言的技艺已经相当成熟了。这也是为什么西方不少学校都选用《裘》剧作课本,让学生背诵的原因。

再有是莎士比亚组织材料的功夫。他是紧随普鲁塔克的有关传记的,但是又从戏剧要求出发,尽力使行动快速集中,他把两年的历史(公元前44年——前42年)压缩到几个月;舞台上表现出来的全剧内容只用了有间隔的六天:

第一天,第一幕,i、ii两场,相隔一个月

第二天,第一幕,iii场

第三天,第二、三幕,有间隔

第四天,第四幕,i场

第五天,第四幕,ii、iii场,至少间隔一天

第六天,第五幕。(2)这种压缩集中的结构,使《裘》剧看起来紧凑,能抓住注意力之外,也加重了悲剧性。

还值得注意的,是它的社会作用或现实意义。诗人以裘力斯.凯撒命名此剧,很可能是借以表达他本人和当时英国公众对于国家统一和君主明智的社会政治要求,从而起到间接含蓄地警戒伊丽莎白女王和当时政治野心家的作用。(3)

从以上看,《裘》剧是给大悲剧创作提供了较好的基础;除此之外,它和大悲剧之间更存在着这样那样明显的和隐蔽的联系。首先是《裘》剧中的某些“苗头”在大悲剧中有所重复,或者得到了发展和变化。

比如诗人在《哈姆莱特》第一幕里就让霍拉旭讲到“雄才大略”的凯撒遇害之前,罗马出现了“预报重大变故”的怪异朕兆,同《裘》中的描写十分相似。《裘》剧中的勃鲁托斯就为哈姆莱特提示了相近的或对比的性格特征。安东尼称赞勃鲁托斯可以使造物肃然起敬,向全世界宣告:“这是一个汉子”(This was a man)”。那令人联想到哈姆莱特赞扬他死去的父亲“是一个堂堂的男子”(He was a man.Ⅰ,ii“是一个男子的典型”(assurance of a man.Ⅲ iv)这不仅是台词相似,而是共同表现,诗人按文艺复兴时期关于“人”的崭新观念来塑造他的英雄人物。比如奥瑟罗受埃古哄骗,同勃鲁托斯受凯歇斯诱惑,隐约相似,奥瑟罗杀黛丝德蒙纳也象勃鲁托斯一样,幻想其暴行是为了更高的公正奉献牺牲。莎士比亚学家P.博洛克班克指出:麦克白谋杀老王之前的独白(全剧由之发展的一颗“胚种”)可以令人联想起勃鲁托斯在二幕一场中的独白。两出戏中都是幻影似的想象,促使了国家和个人的毁灭。(4)再有,莎士比亚写到麦克白听见夫人死信而无动于衷的时候

,可能联想起勃鲁托斯两次听到鲍西娅死讯时的奇怪的冷漠——斯多噶式的“不动感情”。(5)后来的罗马剧《科利奥兰纳斯》里同名主人公,

也像勃鲁托斯一样不懂民众暴动的凶险,受到了惩处。

以上这类相近似的细节或情节,令人感兴趣,但是远为重要的则是《裘》剧所显示出来的,莎士比亚在悲剧观念和创作特点方面的新见解。我们可以感觉到,它表现出了诗人对于重大(历史)题材与重要人物个人之间存在着密切关系这一要点,加深了认识。此外可以从它看到,诗人更加明确了着重写人以表现中心思想的创作意图——特别是开掘具有悲剧性内涵的主人公的精神世界,展示其斗争,痛苦和结局的正、反社会道德意义。这样的认识和意图,也就表现出了不同于古代命运悲剧的近代悲剧观念。

剧中勃鲁托斯的艺术形象,以及在一定程度上,凯撒的形象,正是这个认识和意图的产物。

《裘》剧的主要情节——维护近于崩溃的古罗马共和国体制、谋害凯撒和内战——决定了它的政治、历史剧的内容与框架。但是,时刻创新的莎士比亚,此时则更想超越历史剧的体裁了。普鲁塔克的《希腊罗马英雄传》正好富于人物描述,肯定也启发了他对于塑造悲剧人物的想象力。这样,《裘》剧就被赋予了向人物和戏剧冲突纵深描绘的悲剧性内容,而形成了混合的历史悲剧。首次印出此剧的第一对揭本(1623年)却已经把它放进悲剧部分了。

前边说过,《裘》剧难免有“实验性”创作的不足或缺陷。首先可以举出的是历史背景交待得不够明确。这对于理解人物(以至诗人本身的政治倾向)有一定影响。

剧中的历史事件发生在公元前一世纪中期,也就是古罗马共和国结束,罗马帝国诞生的转折时期。当时罗马已经有了巨大变化。绵延了数百年,仅以罗马城市为中心的奴隶制共和国早已接近崩溃,而扩大了版图和设立了若干行省的罗马帝国,事实上已经存在并且需要强有力的集中统治。

因此,凯撒于先后征服异邦和击败对手庞培之后,成为终身独裁者的局面,正是形势所需的;特别是厌恶长期内战的罗马上下,都要求和平统一与集大权者。(这在普鲁塔克有关传记中讲得比较清楚)。但是贵族元老及共和派们妄图保住共和制而谋杀了有可能被拥为国王的凯撒。这又导致了内战和第二次“三头政治”。(以后十几年内,罗马帝国分属“三头”;经历了一段战争才由小凯撒•奥克泰维斯统领。所以,后来的事实证明了帝国和皇帝(——号称奥古斯特斯的),是历史的必然趋势;共和派的政变行为是反历史而动的。

莎士比亚可能是想到了当时其他的罗马戏和观众比较知道凯撒及罗马历史,而避免多作交待。《裘》剧开始时只提到凯撒凯旋归来;他最后平定了在西班牙闹事的庞培的儿子们。然后剧本就转而表现他受民众拥护、他的巨大影响以及自我表现等。剧中没有明确他已是终身独裁者;五幕一场中暗示未来小凯撒战胜安东尼而称王的穿插,又很简略。这样,不知道这段历史的读者或观众就不容易看清悲剧主人公的思想行动的错误实质,而抽象片面地肯定他爱国、爱自由的“崇高理想”了。

《裘》剧的另一个不足,是早在18世纪英国莎学家S •约翰逊所指出的:它“比较冷”、“同莎士比亚某些戏相比,不够动人”。(6)

这可能有两重原由;一个是关于勃鲁托斯这个悲剧主人公的构想使他没能发展到像哈姆莱特、奥瑟罗、李尔王等等大悲剧人物的规模。他也经历了忧愁怀疑和尖锐的思想斗争,但是由于性格和思维方式的特点,加上本身的动机是无私的,他就比较简单快速地解决了思想矛盾,坚信谋杀凯撒是“光明正大”的“义举”。这样,他的处境和心情就不能是悲怆感人的了。他在最后作战中的自信正确表现出他的固执的主观性。妻子暴死,他也以斯多噶信念压下内心的悲哀。令人感到可敬但不亲切。

另一个原因则在于全剧结尾的性质。它不是悲剧的而是历史剧的结局。全剧发展到第四、五幕时,“文戏”变成“武戏”,或者说,历史悲剧缩回到一般历史剧的战争内容。出现了两次的凯撒幽灵,表现了他的精神胜利。凯歇斯.勃鲁托斯自戕之后,罗马历史将在安东尼等操持之下继续演变下去。如果是悲剧结尾,那主人公最终遭遇到的死亡,不仅会是十分悲惨的,而且令人同情与深思。勃鲁托斯所犯错误的性质,特别是他最后并无悔恨与悲哀,只能是像约翰逊所说的“不够动人”。

《裘》剧不免上述缺陷,但是长久演出以来,它都受人欢迎和重视。也许可以说,如果没有它作为“前奏”的奠基和创新,《哈姆莱特》恐怕就不一定能随后出现跃上悲剧奇峰;其后的莎士比亚大悲剧也要相对地推迟。

  (二)悲剧性的内容和创新

莎士比亚在此剧中展现了裘力斯.凯撒被反抗分子们谋杀,以及勃鲁托斯意在“救国”却给国家、家庭和个人造成了悲惨结局的遭遇。双方的灾难都表明,人的命运不是“天定”的而完全是属于人和人世的事。概括地说,是由主客观两种情形的交相作用所支配和形成的。那就是个人本身含有内在矛盾的思想性格,强烈意愿和行为方式,同人的生存环境——大至时代的、世界的和国家的,小至本身处境的种种势力——之间的牵执、影响和冲突。正是这种新的近代悲剧观念,使莎士比亚在描写人物和展现情节方面有了更深的变化。

让我们先看凯撒这个人物。有的论者对他的形象感到不满,提出了诗人为什么加以“丑化”或贬低的疑问。实际上这种疑问正可以说明莎士比亚是在突破单一的性格观念而尽力展现复杂人性中导致恶运的消极因素;揭示其中的可悲的缺陷。

裘力斯.凯撒是莎士比亚十分喜爱的罗马英雄,曾多次被诗人在不同的剧作中提起过。在这出戏里,正象德国莎评家许金所说的,诗人从一开始就把他表现为“一切的中心”;他被视为“天生的统治者”,一个“不可一世的人物”。他发命令“周围的一切人包括重要人物如安东尼,一个一个地接受他的命令”;他“一出现,他们就缩得像矮子,变成跟班的一样”(7)

所以,凯撒是伟大的胜利者;他受到了广泛的拥护,也拥有巨大权力。不幸的是,这却助长了他性格中的弱点——P.博洛克班克所说的沾沾自喜的“浮夸的自我”(Grandiose self),和喜听谗媚的“幼稚的自我”(infantile self)(8)这两个特点使他情不自禁地滋长了自我“神化”的傲气。他自称“凯撒”而不称“我”;他以北斗星和奥林波斯山自比;他经常口出狂言,吹嘘即使做了错事也总有正当的理由,等等。

然而从一开始,凯撒就处于政治冲突的尖端,他有大小潜伏的政敌;他们或暗中对抗,或像阴云一般聚扰着酝酿谋杀。他的上述表现更加激起政敌们的愤怒和怕他称王的疑惧。具有暗讽意义的是,他周围的人都助长他这种“神化”倾向,比如从追随他的安东尼,到欢呼他的民众,到嫉恨他的阴谋分子,全都有份儿。特别是凯歇斯,越想到除他,越夸大他“……象巨人一样骑在狭窄的世界脊背上”,“他现在成了神了”。(Ⅰ ii)

同自高自大密切相连的是缺乏应有的政治警惕性。他也窥见了凯歇斯的“危险”,不过并不担心反而堂皇地教训安东尼:

我现在不过告诉你哪一种人是可怕的,并不是说我惧怕他们,因为我永远是凯撒(Ⅰ ii)三月十五日前夕,天地不宁;他本已同意他妻子的恳求,不想去议院了,然而阴谋分子狄歇斯的谗媚又激起他的狂傲。进议会前,他对待预言者和也要警告他的阿特米多勒斯的反应,都是要制造“超人”印象的姿态;于是失掉了最后排除危险的机会。

常言“树大招风”,人而自大,以至不顾一切自视如神,等候他的多半是惨败。凯撒之死,比一般历史剧中英雄人物的死亡,更有一层悲剧性;虽然不算深刻,却也动人。特别是安东尼所感到的悲哀以及他对市民赞扬凯撒的讲话,能够引起同情。

但《裘》剧中主要的悲剧性内容与创新是由勃鲁托斯决定的;他才是贯穿前后的中心人物。(拙文《莎士比亚悲剧性人物勃鲁托斯形象分析》另外谈他,这里不多重复。)

有人早已感到,他预示了哈姆莱特的复杂内向的性格,称之为后一人物的“胚胎”或“样板”。这有道理,但是还可以进一步看到,他更预示了哈姆莱特以及奥瑟罗、麦克白等大悲剧人物在各自悲剧中的根本性作用。正是他们的性格、意志,同其他人物的关系产生了行动和冲突,从而导向最后结局的。他们既是戏剧动作和情节纠纷的根据与起因,同时又借动作及情节使本身内心世界得以外在化和对象化。(9)这就是说,悲剧主人公与戏剧情节之间有着密不可分的联系。这是莎士比亚大悲剧的一个突出特点或成就。勃鲁托斯的形象初步表现出上述有机的联系。

当然,这也不全是莎士比亚的首创。他的先驱者马洛的悲剧,也以主人公支配戏剧行动,但人物与情节的联系是比较外在的,不深刻的。马洛那些巨人式的人物更多的是作者的激情与思想的产物;他们带有较重的时代的烙印——即近代黎明时期敢于突破一切传统和障碍,追求无止境的权势、知识和金钱等等的个人主义者。莎士比亚大悲剧人物则是真实复杂的人,又常具有超时代的普遍意义;连勃鲁托斯也不例外。

我们可以感到莎士比亚塑造勃鲁托斯的方法是一方面树立起他的崇高和基本人性,一方面深入揭示其独特的、主观抽象的思想观念、思维方式和不自觉的个人意识。因此,作为观众或读者,面对他的严重错误时,不能抹煞掉他的崇高性格——如诚恳单纯、对人和善、富有爱祖国、爱荣誉,不怕牺牲的罗马理想,以及响往同名祖先历史功绩的强烈使命感;而在肯定他的“崇高”时,又不可忘记他的悲剧性的思想缺陷和绝对错误的暴力行动。

莎士比亚是把勃鲁托斯置于几重关系之中加以描写的:(一)首先是他同凯撒之间的关系。比较突出的一点是,剧中没有他同凯撒直接对立的重要场景,但诗人却以高度简洁和饱含暗讽的笔触,概括了他两人之间的友情和生死债务。如:

一幕二场 在二月十五的热闹节日上,一个预言者呼唤凯撒,他问是什么人,恰恰是勃鲁托斯回答:“一个预言者请您当心三月十五日”。(这好象不远处响起的一声丧钟。)

二幕二场 三月十五日清晨,阴谋分子们去凯撒家接他去议会。后者高兴地招呼:“啊!勃鲁托斯,你也这样早就出来了吗?”后者旁白:“人家的心可不跟您的一样,我想到这一点不免有些惆怅”。(对于就要杀死凯撒,仅仅是“惆怅”了。)

三幕一场 被刺的凯撒瞥见勃鲁托斯也持剑,惊异之下,用拉丁文说出了:“Et tu Brute?那么倒下吧,凯撒!此时,

勃鲁托斯声称:“野心已经偿了它的债了”。

四幕三场 凯撒的幽灵出现,惊骇的勃鲁托斯问它:“你是什么?”回答:“你的冤魂,勃鲁托斯”。“你来干什么?”“我来告诉你,你将在腓利比看见我。”(这响起了谋杀者的丧钟。)

五幕三场 勃鲁托斯:“啊,裘力斯•凯撒,你到死还是有本领的!你的英灵不泯,借着我们自己的剑,洞穿我们自己的心脏。”(凯撒的精神胜利了。)这番概括贯穿了全剧,但却如此简练深刻。

勃鲁托斯之谋杀凯撒,主要是由于错误的政治观念——认为古罗马的共和政体才是自由的保障,而君主体制绝对是“暴政”。他不识时务,非常惧怕民众会拥护凯撒称王。但凯撒一直是无罪而有功的,他没采取作“王”的行动,而且三次当众拒绝了安东尼献上的象征性“王冠”。那么,有什么可以铲除他的“理由”呢?

整个尖锐问题,首先是从勃鲁托斯本人的思想和畏惧产生出来的;企图解决矛盾的“合理化”思忖,也发生在他的头脑之中。这就决定诗人从他这一方面加以表现。莎士比亚象是进行一种新的实践,试一试如何充分突出这个人物的精神世界,特别是深入描绘他的独特的心理思维活动。这给以后塑造大悲剧主人公们提供了经验。

(二)主人公和凯歇斯的关系。《裘》剧中大的历史背景交待得不够,但却展示了勃鲁托斯的切身处境——凯歇斯和其他阴谋分子们对他的影响和包围。莎士比亚用凯歇斯形成了勃鲁托斯的鲜明对比:后者憎恶君主制,前者对凯撒本人充满嫉恨;后者过于单纯和脱离实际,前者城府极深,是很讲实际的“行动者”。给主人公注入了杀掉凯撒这个念头的正是凯歇斯。他以夸大凯撒的危险和罗马的危机;夸大勃鲁托斯的责任,煽动他的荣誉感,制造貌似来自大量祈求者的假信,等等,来勾引勃鲁托斯。外因当然总是通过内因起作用,因而正如勾引者所暗想的:

好,勃鲁托斯,你是个仁人义士,可是我知道你的高贵的天性却可以被人诱入歧途”(Ⅰii)诗人借着描绘这两个人物之间关系,得以深入探索和揭示勃鲁托斯“高贵天性”中的内在弱点——缺乏判断力,不识人和人事,强烈却不自觉的个人英雄主义或个人荣誉意识。

可是,一旦成了“带头人”,在决定重大问题和紧要关头时,勃鲁托斯就不再采纳凯歇斯的更为实际的意见了。他的主观自信、自大自尊的表现,实质上同凯撒的狂妄,不无相似之处。

勃鲁托斯和凯歇斯争吵, 然后自责并与对方和解的一场戏(Ⅳ iii),一直脍炙人口。

诗人以深刻的洞察力表现出了勃鲁托斯临近战事失败、理想破灭,爱妻自杀之下,极其复杂、痛苦,不近情理而又坚决克制的心理。

(三)勃鲁托斯和安东尼之间的关系:第三幕开始标志戏剧行动的大转折。主人公刚刚尝到完成“献祭壮举”的狂喜,就一步步遭到报复,直到死亡。

他轻信安东尼的表面顺从,不顾其政治倾向与内在野心,看不透其狡猾世故以及能煽动民众的危险,而轻易地给予了机会。于是导致罗马的历史上的几大灾难性事件:(a)民众的暴动;(b)罗马第二个“三头政治”的出现和大肆处死共和派元老等;(c)消灭阴谋分子势力的内战。这些主要是属于历史剧的内容,但是它们令人联想着主人公可悲可叹的思想性格。他屡次的错误都暗示一个根本问题;完全不懂政治,不识时务,不明白他想用除掉凯撒的方法叫历史倒转,完全是螳臂当车。

关于悲剧性内容和创新,最后还应该提到莎士比亚受人称许的、制造戏剧氛围的艺术技巧,正是在《裘》剧中首次充分展现出来的。诗人特别发挥了运用黑夜、大自然骚动、超自然异象、可怕的梦幻等,来衬托剧中内容和人物心理状态的作用。

全剧中有不少行动发生在夜间,给人以神奇、黑暗和恐惧的感觉;比如勃鲁托斯因思想斗争夜不成寐;阴谋分子们深夜到家来密谋,引起鲍西娅批评:“他们在黑暗之中还不敢露出他们的脸来”。凯撒的幽灵在夜半出现,勃鲁托斯惊诧:“这蜡烛的光怎么这样暗!”三月十四日夜晚雷电交作,狂风咆哮。凯斯卡说他“从来没见过像这样一场从天上掉下火块来的狂风暴雨”,他历数所见到的种种“怪兆”。凯歇斯也描绘“青色交叉的电光似乎把天空当胸劈裂了”。“天色充满了杀机和愤怒!”凯尔弗妮亚惊恐地述说着巡夜人所见到的可怕异象:

一头母狮在街道上生产;坟墓裂开了口,放鬼魂出来;凶猛的骑士在云端里列队交战,他们的血洒到了圣庙的屋上;战斗的声音在空中震响,人们听见马的嘶鸣。濒死者的呻吟,还有在街道上悲号的鬼魂。因而求凯撒不要去议院。由于表现了古代罗马人容易迷信的思想意识,这些纯属想象的虚妄的东西反而给剧本增加了真实感。莎士比亚的这种氛围创造,在大悲剧中得到了更好的发挥,因为古怪朕兆和大自然骚动等,同有关悲剧主人公的精神状态有了更为密切的呼应。打个比喻来说吧,如果删去《李尔王》里的暴风雨,那就等于挖掉李尔精神历程的核心了。

总之,注意《裘》剧与其后大悲剧的关系,看看它的不足之处以及创新方面的贡献与特点,对于更好地了解莎士比亚艺术发展过程,和提高我们的戏剧创作技巧,应该是有益的。

注释:

(1)莎士比亚所用的是T•诺尔斯爵士从法文本转译的英文本《相互比较的希腊罗马英雄传》,1579年出版;后由莎士比亚同乡理查•弗尔德于1595年再版。1603年出现第三版。

(2)见C•克拉克《莎士比亚〈裘力斯•凯撒〉研究》。第五章:剧情结构 伦敦 1929。

(3)拙文《从〈裘力斯•凯撒〉看莎士比亚的政治历史思想》谈及这个问题,其中提出了:认为莎士比亚通过此剧表现他向往共和政体的看法,值得商榷。

(4)、(5)菲利普•博洛克班克《〈裘力斯•凯撒〉和历史的灾难》收论文集《论莎士比亚》里。第134 页  巴希尔•布莱克维尔 1989

(6)转引自R•J•A•魏斯《〈裘力斯•凯撒〉和〈安东尼与克利奥佩特拉〉》收于斯坦利•威尔斯主编的《莎士比亚,书目指南》 牛津大学出版社 1990

(7)许金《直接的自我表白》收杨周翰选编《莎士比亚评论汇编》下、第69 87页 中国社会科学院外国文学研究所 1981

(8)同(4)、(5)136页

(9)参见余秋雨《戏剧理论史纲》第469页  上海文艺出版社 1983

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文章来源:本文转自《戏剧》(京)1996年01期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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