内容提要：中国古典戏剧与莎剧比较是中国近代以来中外文学比较史上一个颇为典型的文化现象。选择性比较与褒贬性评判是比较中常常表现出来的两大共性问题，体现出不同学者之间学术立场及其价值旨趣的差异。中国古典戏剧与莎剧百年比较构成了认知自我与他者过程的不同侧面，从一个角度客观而真实地呈现了中国学者在西方文学参照下，从文学文化层面不断深入认识自己、理性矫正自己，并由崇拜西方到追求平等对话、彰显文化自觉自信的心路历程。它不仅促进了对比较文学之“比较”的学术反思，而且昭示了守德弘道和文化互鉴是构建人类命运共同体事业中极富当代价值的重要内涵。

关键词：中国古典戏剧；莎剧；中西比较；守德弘道；文化互鉴

在中国近代以来的中外文学文化交流互鉴历史上，如果推选一个可以与中国古典戏剧持续进行比较研究的最具代表性的西方戏剧家，那么首选无疑是英国的莎士比亚。一百多年来，莎士比亚戏剧（以下简称莎剧）不仅屡屡被拿来与单个中国古典戏剧作家作品进行比较，而且与作为整体的中国古典戏剧加以比较研究。这一持续百年的比较现象是颇为罕见的。我们之所以关注这一比较现象，是因为它承载着不同历史时期中国学者复杂的比较心理和文化态度，这对于我们今天深入推进中外文学文化交流互鉴，在正确比较理念指导下全面客观认知自身的文化传统、民族精神，以及彰显历史自信和文化自信，具有十分重要的借鉴意义与理论价值。

一 中国古典戏剧与莎剧比较的缘起与发展

中国古典戏剧与莎剧的比较缘起于 20世纪初。鸦片战争之后，在西风东渐的强势话语下，中国知识界自觉地以启蒙救国为己任，如饥似渴地学习西方科学技术，汲取西方各种先进理念，试图从中借鉴找寻自己的出路，重建东方大国的尊严。一些进步知识分子对中国传统戏剧也开始进行反思与批判，呼吁改良戏曲，吸取西方戏剧的优点来创造新剧。新文学运动又引发了《新青年》派与守旧派的激烈论争。“改良戏曲”被看作是中国戏剧内部结构的修补调整，“新旧戏剧论争”则自觉吸收西方戏剧艺术以对中国古典戏剧进行变革。梁启超、胡适、林纾、柳亚子、欧阳予倩、陈独秀、傅斯年、郑振铎等众多名家都曾参与到相关论战之中。这些论战实为中国新剧以西方戏剧为范本而进行理论构建的尝试。莎士比亚自然成为学者们借题发挥的重要对象，由此被带入与中国古典戏剧的比较视域。

“中国古典戏曲”被惯称为“中国古典戏剧”，明显是受西方戏剧观念影响所致。以莎士比亚为代表的西方戏剧属于话剧，并不等同于中国戏曲，两者虽有相同处，但差别很大，已有学者对此做过较为详尽的论述。值得注意的是，中国古典戏剧与莎剧的比较，从一开始就是基于戏剧大种类的类似层面而不是差异层面展开的。因为渴望向先进的西方学习、看齐的心态，已使众多中国知识分子心怀自卑，暂时忽略了自身特色与优长的存在，而主要选择了从双方类同性方面来审视、批评自己的不足。正如鸦片战争的失败令国人痛感在船坚炮利等方面与西方列强的巨大差距，必须借助洋务运动强军兴国一样。例如，铁卿 1916年在《说改良戏曲》中，夸赞莎剧语言典雅考究，实为“文学中最高之部”。他放大了中国古典戏剧只论唱功不顾雅俗的不足，也忽视了莎剧中多“鄙俚”之词以及迎合观众庸俗趣味的“淫邪”双关语的弊病。这种选择性对比开始露出“崇莎贬中”的西化倾向的端倪。傅斯年 1918年在刊于《新青年》的《戏剧改良各面观》中，批评中国传统戏剧从古至今都缺乏高尚的思想价值，尤其“在我们《元曲选》”里“总找不出”那些撼人心魄的“人生而平等”的伟大思想，“不配第一流文学”。铁卿和傅斯年都把莎剧视为中国古典戏剧无法相比的典范，后来的相关比较中，时常能听到这一历史的“涛声依旧”，其共性倾向都可在此找到源头。

当时，作为新文化运动重要先驱之一的郑振铎也发文呼吁，中国新戏剧应该以莎士比亚破除“亚里士多德的‘三一律’”为榜样，勇于打碎古典戏剧的桎梏。他认为古典戏剧“所包含的思想，与现代的思想，相差实在太远了”，真切渴望能把中国人引导至现代人生问题上，与现代思想接轨。他更是推介莎士比亚为“所有伊丽莎白时代作家中的最伟大者”，“他所遗留于世界文库里的宝藏是任何作家所不能企及的”。20世纪20至40年代，随着田汉、曹禺、梁实秋、朱生豪等对莎剧的翻译，以及苏联马克思主义莎评传入中国，茅盾也开始积极提升莎士比亚作为伟大现实主义作家的地位，为中国作家提供榜样，以促使文学更有益于中国社会历史的变革。同时，尧子和赵景深两位重要学者开始平等审视中国古典戏剧与莎剧。尧子于 1935年 10月 10日、11月 10日连发两文，成为将《西厢记》与《罗密欧与朱丽叶》从戏剧观念到描写方法进行比较分析的第一人。赵景深 1946年在《文艺春秋》第 2卷第 2期发表《汤显祖与莎士比亚》，总结了汤、莎创作上的相似性，成为最早将汤、莎进行专文比较的中国学者。

莎士比亚在 1960年代中期前开始成为禁区，相关比较话题自然随之销声匿迹。新时期改革开放伊始，中西文学比较研究成果开始井喷式涌现。汤显祖研究大家徐朔方与后来成为国际比较文学学会主席的著名学者张隆溪围绕汤显祖与莎士比亚之间谁的反封建思想更为进步展开观点交锋，中国古典戏剧与莎剧比较热潮方兴未艾。1987年徐朔方再次发文《莎士比亚和中国戏曲》，不仅继续汤、莎比较的话题，而且提出关汉卿和莎士比亚有着更多相似的特征，这些特征更有助于加深对关、莎的认识。进入 20世纪 90年代后，中国古典戏剧与莎剧比较涉及的作家作品范围明显扩大，涵盖了莎士比亚与汤显祖、关汉卿、王实甫、纪君祥、洪升、郑廷玉、李渔等中国古典戏剧史上著名作家的比较研究，形成了当代学术界罕见的一对多的比较格局。研究者以比较双方若干相似性为可比性依据展开异同探讨，进而寻求跨文化语境的不同阐释，揭示彼此的共同审美价值与个性特色，大大拓展、深化了人们对中国古典戏剧与莎剧内涵意义的认知。

总体来看，早期的研究者主要利用莎剧批判中国古典戏剧的缺陷，强调戏剧改革的必要性，但缺乏系统性与理论深度。铁卿、傅斯年和郑振铎改革主张中所表现出来的否定传统、仰拜莎剧的倾向，是当时五四新文化运动的客观环境和现实需要所致，辩证认识、善意理解便是。尧子和赵景深试图从价值判断上提升中国古典戏剧价值的努力，难能可贵。尤其是尧子用西方悲剧观念审视中国古典戏剧，却丝毫未因此否定其悲剧成就。这种不带偏见的客观比较，对中西文学的平行研究具有示范性意义。新时期改革开放以来的相关研究成果，虽然难掩对莎士比亚的推崇，但多已不再简单否定中国古典戏剧，而是能将其置于中国传统文化之中，并参证西方文化来揭示中国古典戏剧特有的文化价值和艺术特征。如果说早期的比较存在“崇莎贬中”的西化倾向，那么当代则呈现出莎士比亚对照多个中国戏剧家的研究态势，折射出中国学者渴望多层面、多方位对话莎士比亚的进取心态，尽管也受与西方接轨心理倾向的影响，但其主旋律是阐发、弘扬中国传统文学文化的价值，“崇莎抬中”色彩明显，与莎士比亚比较遂成为抬高作家文学地位或提升民族文化自信的重要途径。不过，细加审视，比较中呈现出来的共性问题，却仍然值得深究和廓清。

二 共性问题：选择性比较与褒贬性评判

选择性比较与褒贬性评判是中国古典戏剧与莎剧比较中常常表现出来的两大共性问题。因为所有相关比较，都关乎对可比性、价值判断等基于研究者个人的不同理解，也因此体现出学者之间不同的学术立场及其旨趣。

其一是选择性比较。选择性比较突出体现在谁能堪比莎士比亚的问题上。为了选取能与莎氏相匹配的比较对象，不少学者都自主选择比较双方部分相似性作为可比性加以探讨，但可比性在不同学者那里呈现出不同的价值解读，甚至相互排斥。于是，汤显祖、关汉卿和李渔都分别被认为是最能和莎士比亚相媲美的作家。首先将汤显祖和莎士比亚相提并论的是日本学者青木正儿。1930年，他首次提出汤、莎都是“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也”。这一比较让“东方戏剧与西方戏剧之间开始产生历史性的关联”。继而赵景深和徐朔方先后发表《汤显祖与莎士比亚》同名论文，由此，汤、莎比较成为多年来久盛不衰的一个热门话题，“汤显祖是中国的莎士比亚”自然变成了一个约定俗成的看法并被普遍接受。

但有学者认为，动辄比较汤、莎“非常幼稚”，中国古典戏剧家中根本无人能与莎士比亚相比，若要比较，只有曹雪芹才是“与莎翁一个级别的作家”。作者以级别不对等为由全面否定了中国古典戏剧的价值。张沛也认为，说汤显祖是中国的莎士比亚“未免有些轻率”，关汉卿和莎士比亚才是最“具有比较可能的代表性作家”，他们“分别代表了中英戏剧的最高成就”，“除去关氏、莎翁，不作第三人想”。李万钧则以戏剧结构学为可比性依据，将李渔和莎士比亚进行比较，认为李渔首创“多情节的戏剧的结构论”，即“立主脑 +多线索 =佳结构”，且创作的喜剧均由多情节线索构成，而莎士比亚也是开创西方“多情节线索的戏剧结构”的大师。他们堪称“十七世纪中西戏剧与理论的珠联璧合”，因此从戏剧发展史的意义看，他们两人“更有比较价值”。学界之所以出现谁最有资格堪比莎士比亚的问题倾向，多是因为研究者都基于自以为最合适的选择性和可比性进行比较，并且排除了其他比较的可能性。

其二是褒贬性评判。褒贬性评判主要表现在对比较双方的价值高低的衡量上。在中国古典戏剧与莎剧比较中，从追求两者相似性到逐渐转换为成就、地位的对等性，其间就一直存在着高褒和贬低两种相反的价值判断。例如有学者认为，中国古典悲剧和莎氏悲剧在主题、人物、冲突、结局等方面差别明显，并从真、善、美三个层面阐释了彼此差异的文化传统，因而强调具有“不同认识价值和审美价值”。但作者又提出“从认识价值的绝对值来讲，人们更倾向于莎氏悲剧”，无论如何都“要下一个高低优劣的结论”。更有学者认为，中国古典戏剧远未达到莎剧的高度，汤显祖虽然“具有鲜明的中国特点”，但因其“地域性”局限而缺乏“普世的东西”，因此在语言、思想等方面“没有办法跟莎士比亚比较”。支持该观点的学者表示，汤显祖的人物性格缺少变化，矛盾冲突常常停留在外部，不擅长揭示人物的心理世界，呈现出一种“平面化”状态，这也是“中国古代戏剧乃至多数叙事作品都忽略的重要环节”。因此，汤、莎比较对莎士比亚“真的有些不公平”，汤显祖的思想性止步之处，“恰是莎士比亚刚刚开始的地方”，他不仅善于表现多彩的外部世界，而且“将揭示表象下的心灵世界作为自己的使命，这样并行的内外两条线，即使是在后世，也只有少数文学大师才能做到”。作者明确反对“各有千秋”的这种“庸俗陈述”，认为“没有差异和高下的判断，就等于混淆了艺术的个性”。

就第一种倾向而言，汤显祖、关汉卿和李渔在中国古典戏剧史上确是各有千秋，无法相互替代。他们的价值和意义都不是在封闭性、绝对性中生成的，而是在开放的、比较的传播中不断被赋予的。排他性可比性研究，有违比较文学平等多样对话的初衷。可比性虽然不是纯粹的客观存在，却是人们对客观比较对象本质与关系的有价值的浓缩与提炼，是有明晰问题意识的具体细腻的严谨比较，是为进一步的理性追问提供事实证据。只有理性把握可比性，才能从不同角度较为全面深入系统地接近比较双方的真相。无论是认为戏剧中没有优势便跨到小说中寻找以满足心理平衡的预期，还是试图在选择性可比性比较中证明某位作家所代表的中国古典戏剧与莎剧成就具有对等性，都是以莎士比亚为比较尺度，这就难以实现真正意义上的平等对话。

而就第二种倾向说，比较不能无视差异。差异即不同，不同未必能分出并代表高下。忽略差异才是对艺术个性的混淆。长期以来的惯性宣传和隐性影响已植入很多人意识的深处，使之只能虔诚仰视莎士比亚这个太过耀眼的世界性光环。为此，不少学者从不同角度予以学理回应。周锡山认为，尽管国内受欧美中心论以及 20世纪初中国反传统文化思潮等影响，但这不能成为中国古典戏剧不如莎剧的理由，真善美原则才应该成为古今中外文艺作品的评价尺度，它“包含了比‘普世价值’更广阔丰富的内容”，真正具有能引起全人类情感共鸣的永恒价值。汤、莎都生动且深刻地“描写了青年男女为了追求自由婚姻而做的艰辛努力”。汤逸佩认为，汤显祖和莎士比亚一样有着思想方面的深度探索，“存在着许多与现代文化兼容之处”，例如他“对‘梦’与欲望之间的联系有着天才的发现，对人性的复杂性、神秘性也有深刻的见解”，探索了作为人类普遍性欲望的“情欲”“官欲”如何在人的意识无意识层面主导着人的行动，其深刻之处在于既涉及欲望的“理性与非理性冲突”，又具有对欲望本身的思考。廖奔以清醒的历史意识和深刻的学理内涵，鞭辟入里地廓清汤、莎孰优孰劣论争中的关键问题，从思维、方法上强调必须去除“后殖民心态的立场”，“用高下来区分文明的势能型思维”应该“被每一种文明都有其存在合理性的理解所代替”。

我们还注意到，比较中所呈现出的认为中国古典戏剧不如莎剧的倾向，与大团圆结局也直接相关。虽然目前国内学术界就中国古代悲剧问题，已达成了肯定性的主流共识，但围绕大团圆结局的不同理解却依然存在，其根源还在西方悲剧标准的干扰上。晚年的朱光潜就仍然坚持认为，中国戏剧中 “‘诗的正义感’很强，爱好大团圆的结局”是悲剧感薄弱的原因之一。其实，大团圆结局是中国古典悲剧中反复出现的客观现象。这种客观现象蕴含着的必然性，势必会形成某种规律，积淀成为一种民族无意识，与民族性格、民族文化息息相关。就本质而言，中国悲剧中的团圆结局是中华民族绝望中不失信心，黑暗中憧憬光明的生生不息、百折不挠、坚韧不屈、顽强奋斗的精神表征。或许，这正是中华文明能历经五千年洗礼而不断浴火重生、不被侵蚀同化的基因所在。理解了这些，就会明白悲剧创作不可能只有一种模式、一个标准，而比较文学的价值判断也不应该是高低优劣简单了事的判断，而应该是差异特色互识互补的判断。

三 反思“比较”

审视中国古典戏剧与莎剧百年比较，分析比较中所呈现出来的重要学术问题，我们发现，是也“比较”，非也“比较”，“比较”成了横竖摆脱不掉的关键词。这让我们不能不对“比较”加以深刻反思，并进一步认识中国古典戏剧与莎剧比较所蕴含的当代理论价值内涵。

在比较文学史上，法国学派和美国学派对“比较”功能的理论阐释、具体方法运用及其价值旨趣是有明显差别的。法国学派重点关注不同国家文学之间的精神交往与事实联系，而非“比较”本身。“比较文学并非比较”，确切说是“国际文学关系史”。法国著名学者伽列也明确指出，“比较文学不是文学的比较”，并非随便什么对象都可以拿来比较。当然，在放送者与接受者之间，因影响的事实而暗含着比较关系。而美国学派则倡导无影响关系的平行研究，强调比较文学学科的名字叫“比较文学”而非“影响文学”，认为“纯比较性的题目其实是一个不可穷尽的宝藏”。因此，“比较”的功能在无影响关系的平行研究中被突显了出来，寻找比较对象间的类同性也就成为平行研究可比性的逻辑起点。

首先要讨论的是类同性平行研究的是与非。

中国古典戏剧与莎剧比较作为无影响关系的平行研究，自然把类同性视为比较的重要依据。研究者从各自角度发现了汤显祖、关汉卿、李渔与莎士比亚创作上的某些共性特征。例如，莎士比亚和汤显祖都生活在同一个时代，由于其共同生活的时代，有着大致相似的政治、经济和思想文化背景，所以他们顺应了呼唤人性、解放个性的历史潮流，分别以表现个性解放主题为使命。有学者从“大历史”观层面比较汤、莎，以揭示其“同出其时”的“世界近代历史即将发生重大变迁的转折时刻”“所代表的独特意涵”，并且通过考察他们与时代的关联，来阐明其作为“时代的灵魂”的思想艺术价值。又譬如，两位戏剧家都钟情于梦幻、浪漫的超自然描写，特别是选择“梦”的形式，来表达其对现实的认识以及对个性解放的追求。于是，就有了常见的汤显祖是“中国的莎士比亚”的说法。

用莎士比亚喻指本民族作家的做法并非只有中国，例如，印度古代戏剧家迦梨陀娑、德国的席勒、法国的雨果、美国的奥尼尔、比利时的梅特林克、尼日利亚的索因卡等，都被誉为自己国家的“莎士比亚”。从认知上说，这仅是一个比喻。比喻是基于一定社会基础和心理基础的交流需要而产生的。称汤显祖为“中国的莎士比亚”，就是把作为本体的汤显祖与有相似处的喻体莎士比亚并置在一起以说明汤显祖，旨在拉近中西不同文化传统环境中两个不同作家之间认知的心理距离，是一条可以沟通的感受捷径，接受者可以立即凭借着熟悉的“这一个”来判断陌生的“另一个”，从而，对陌生对象的隔膜感会转化为因比喻带来的一种亲近感。这是一种典型的跨文化沟通认知方式。

近年来，作为对中国学术界的回应，一些西方学者也逐渐开始认同汤显祖是“中国的莎士比亚”的说法。这主要得益于《牡丹亭》以昆曲形式频频出现在欧美国家的舞台上，更得益于昆曲 2001年入选联合国教科文组织首批“人类口头和非物质文化遗产代表名录”，而《牡丹亭》被公认为是最能体现昆曲美学特色的代表性剧目。例如美国莎学专家、1998年导演《牡丹亭》在美国首演的彼得·塞勒斯认为，《牡丹亭》“是莎士比亚时代创作的世界戏剧的伟大经典之一”，剧中很多内容“如同莎剧一样，是神秘主义和超自然传统与流行故事的惊人结合。⋯⋯汤显祖这部剧中也包含了很多佛教和道教的变化、复兴以及奇迹复活的形象”。英国学者莱蒂齐亚·弗思妮更为细致地将《仲夏夜之梦》《暴风雨》和《牡丹亭》《南柯记》并置在一起，从梦和幻觉的运用，对人性和人类境况的描绘，以及喜剧模式的运用等三个方面来比较两个剧作家的共同关注。她尤其强调两人都把梦描绘成一种变革的经历，并在生活中获得积极变化的动力，最终通过幻想和超自然改善人类境况。可见，西方学者也是把汤、莎的相同性作为可比性基础而展开研究的。不过，说汤显祖是“中国的莎士比亚”，毕竟还有“中国的”定语起着限制作用。研究者需要更用心地以文化阐释揭示比喻后面的“真相”而不是比喻后面的“攀附”，不应该让比喻遮蔽他们自身的文学特色。

但问题的症结就在这里。常被学界所诟病的比较模式，最致命的短板就是异同罗列，特别是缺乏对差异成因作进一步的深入追问。何以如此呢？还得回到美国学派。美国学派坚持类同性研究立场，不大认同跨文明差异的视角，坚信“只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”，“而企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式则较难言之成理”。为了谋求共同价值，美国学者强调类同研究可以“有助于认识作品的美学价值和提供一般性解释，而且有助于从文学史的角度进行研究并做出结论”，然后将这些“有意义的结论”“集中起来”“贡献给别的学科，贡献给全民族和全世界”。可见，美国学派是旨在通过“类同性”来实现综合，进而获得对文学整体的认识。后来，不少西方学者逐渐意识到，确实需要“优先考虑文化差异，而不是去回避”。所以，受美国学派的影响，“平行研究仅被视为一种类同比较的模式”，相同性是比较的核心，对差异性的深入追问则显得不足。

其次，要彰显类同性中的差异性内涵。

相对于法国学派的“同源性”研究和美国学派的“类同性”研究，中国比较文学不仅重视相同性，而且更注重对相同性中的差异性研究。强调差异性，就像客观看待自然界生物多样性一样，是对人类社会文化多样性的平等认同和尊重。中国比较文学研究对差异性的重视，有着历史、现实和学科构建的针对性及其意义。

从 19世纪以来，众多西方学者对世界文明史的书写，一方面极力强调自身文化文明的优越性，另一方面有意将东方文明对西方文明作出的历史性贡献边缘化。例如，黑格尔将东方文明看作人类的幼年期和起点，宣称欧洲文明才是绝对的“历史的终点”，是播撒“更为高贵的光明”的“自觉的太阳”，凡是让“精神生活有价值、有光辉的东西”“都是从希腊直接”或者“间接地绕道通过罗马”而获得的。在谈及中国的民族性时，他甚至认为属于“精神的一切”，都“离他们很远”。这种所谓普世价值的强力推广“遮蔽了不同文明间的差异性特征，流露出了一种盛气凌人的文化优越感”。19世纪末期产生的比较文学学科，先后由法国学派和美国学派所垄断，它们强调的都是其自身对世界其他民族国家文化的影响力和优越性。如果承认东方文明曾有“形成希腊与罗马文化的背景与基石”作用，我们就必须重视差异性。没有东方文明的差异性，就没有西方文明的辉煌。美国学者李达三就曾提醒，不该过度夸大西方经验的重要性，研究者只有“找出特具‘民族性’的东西，加以发扬光大”，才能“充实世界文学”。即便是进入世界文学传播中的作品，“它们身上依然承载着源于民族的标志”。

在中国古典戏剧与莎剧比较中，总有一种观点认为，中国悲剧就是不如西方悲剧那么惨烈、决绝，并且莎剧是“西方文化向再生式和超越式文化转化的一个光辉起点”，中国悲剧反映的则是“一个封闭型和保存型文化所具有的时代特征”，维护的是“旧有和既定的东西”。这就出现了学术研究中的矛盾现象，明明说各具特色，可又褒贬分明；既承认中国文化崇尚“发于情性，止乎礼义”的中和思想，却又认为团圆结局淡化了悲剧氛围，稀释了情感效果的强度。这种矛盾现象说明，对差异的重要性把握还不够到位。中国悲剧呈现的民族特色，是西方悲剧观念无法涵盖的，它彰显的是向善的、韧性的、怀有希望的中国式悲剧精神。殊不知，就莎士比亚而言，他的创作从一开始就完全突破了悲剧和喜剧不容相混的古希腊戏剧理论底线，呈现出超越古人的悲中有喜、喜中有悲的创作个性。18世纪英国莎评家约翰孙就曾指出，莎剧是一种特殊类型的创作，这种悲喜混合的创作更接近生活的原貌，更能表现普通人性的真实状态，“莎士比亚不熟悉这些法规或没有遵守这些法规，并不是一件值得遗憾的事”。

然而，遗憾的是，我们不少人却习惯性地把极具创作自由个性、彰显着并非铁板一块的丰富性的莎士比亚作为西方悲剧的标准与典范，来规范同样有个性特色的中国古典戏剧，这不能不说既是对莎士比亚精髓的扭曲与讽刺，又是对中国古典戏剧风格的排斥和不敬。举世公认的悲剧《哈姆莱特》又何尝没有留下一个“光明的尾巴”呢？莎士比亚安排临终前的王子劝阻决心赴死的霍拉旭一定活下来，就是要留给悲惨无望的世界一个希望与信心，借此给读者和观众以心理安慰与寄托。因为只有让霍拉旭“留在这一个冷酷的人间”，才能把王子“行事的始末根由昭告世人”，否则“我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤”！你能说莎士比亚的设计是对悲剧氛围的淡化和情感效果强度的稀释吗？可见，充分认识到莎士比亚与中国古典戏剧各自的差异，才能透过差异理性把握其共性本质。毕竟，没有差异就没有莎士比亚，也不可能有中国古典戏剧，更无所谓异同的价值比较。

四 文化价值

中国古典戏剧与莎剧百年比较，留给我们诸多宝贵启示。其中，守德弘道和文化互鉴是构建人类命运共同体事业中极富当代理论价值内涵的重要命题。

中国古典戏剧和莎剧比较过程中，经常会涉及对中国传统伦理道德的一些负面评价，这需要我们对历史传统中形成的那些闪光的伦理道德精神和宝贵人格品质进行再审视。例如，在比较关汉卿与莎士比亚戏剧的思想时，有学者认为关剧“常常带有忠义节孝等封建伦理道德说教”，而莎剧则倡导的是“健康合理的人生行为方式”，由此来否定关剧的思想价值。特别是认为中国古典戏剧中的主人公面对恶势力的发难、步步紧逼，常常是“被迫作出反应”，直至最后方才“冒死以谏，怒斥奸臣或慷慨就义”，“忠孝节义思想使他们只能采取被动软弱的反抗方式”。这种把所谓封建忠孝节义思想的弥漫认定为中国古典戏剧局限的认识，是造成中国古典戏剧在现代思想层面无法和莎剧相提并论的重要原因。中国优秀传统文化主要是在漫长的封建社会形态中孕育诞生出来的，当然不可避免地带有封建社会的一些特征。但封建社会生成的精神文明成果与伦理道德传统，并不随着封建社会的远去而失去其存在的全部价值，我们有必要对其细加辨析，取其精华，剔其糟粕，不能把“忠孝节义”不加分析地一概当作“封建伦理道德说教”而加以抛弃。之所以这样强调，是因为这是揭示中华文明具有突出连续性的关键，也是中华民族为人类文明新形态所提供的“中国智慧”“中国方案”的重要组成部分，无疑具有不可替代的文明价值。

黑格尔曾针对儒家思想的“道德性”特征，贬低《论语》是“哪里都找得到”的“常识道德”，不能从中“获得什么特殊的东西”。法国启蒙运动领袖伏尔泰当年却从《赵氏孤儿》中感受到了“中国精神”，认为该剧“为传播孔子道德作出了贡献”。这种“中国精神”与“孔子道德”，正是中国核心的道德信念和文化精神，是 “‘仁爱’、‘仁义’的伦理准则，重然诺、轻生死的义烈精神，以及在艰危中奋斗不息和扶危济困的侠骨义肠”。经伏尔泰改编的《中国孤儿》所引发的 18世纪欧洲“中国热潮”，正是仁爱、和平、文明、理性的价值观在欧洲诸国读者中获得的普遍性同情共振的体现。德国大文豪歌德同样从《好逑传》这样平庸的小说中敏锐感知到中国文学注重伦理道德的特征，感叹“中国人在思想、行为和情感方面”“更合乎道德”，正是对“道德和礼仪”的坚守，“使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去”。伏尔泰和歌德不仅高度评价了伦理道德传统对中国以及世界的重要价值，而且充分肯定了中国文学作品对伦理道德内涵的看重，与黑格尔的观点无疑形成了鲜明对比。

中国在长期发展过程中始终信奉以和为贵，不崇尚进攻侵略，反映在悲剧人物性格塑造上，就多呈现为忍辱负重、温和坚韧、恪守道义等性格特征，与西方那种张扬、强势、攻击性等风格差别明显。这些性格内涵中就孕育生成着中国民族性格与民族精神的一些宝贵面向。“人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人”的战略决策，就是中华民族悠久历史积淀而成的既坚守仁爱道义原则又不惧风险挑战精神的生动体现，至今仍具有深刻的现实意义。“今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。”习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调指出：“如果不从源远流长的历史连续性来认识中国，就不可能理解古代中国，也不可能理解现代中国，更不可能理解未来中国。”这就提醒我们，只有维护自身的连续性传统，我们才能客观认识中西文化的不同特色，才能把中国文学文化传统中可信、可爱、可敬的人格品质和精神风貌阐释得更加到位深入，推动中华文化更好走向世界。党的二十大报告提出把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，进一步强调马克思主义中国化时代化，这是构成中国特色社会主义文化的重要精神标识与中华文明的内在力量。立足优秀文化基因的阐释和比较，是实现创造性转化与创新性发展的有效路径，也是对历史虚无主义、文化虚无主义论调的有力回应。从这个意义上说，不被黑格尔看好的“常识道德”，恰恰成为铸就人类文明史上一个古老而伟大的、从不侵略扩张、追求和平发展正道的“中国式现代化”文明国家的重要因素之一。因此，我们的文学文化比较研究，是“为国家立心、为民族立魂的工作”的重要体现。

比较因同而起，继而探寻差异，终于对差异形成的鲜明特色的客观评价。比较也因同而接近，因异而互补，进而相得益彰。从不同文化传统创生出来的中国古典戏剧与莎剧就各有特色，例如莎剧主要是以对话和独白为主的戏剧呈现形式，中国古典戏剧则是以唱、念、做、打的综合表演为中心的呈现形式，它将曲词、音乐、美术、表演融为一炉，以其丰富的艺术表现手段，特别是将生活加以提炼、夸张、符号化所形成的虚拟性特征，以及既规范又灵活的程式化特征，形成了中国传统文化独特鲜明的表演艺术与美学风格。比较的意义就在于将其纳入跨文化视域相互观照补充，平等对话、交流互鉴、美美与共。中国比较文学研究追求的这一目标，与构建人类命运共同体的和谐理念不谋而合，也与科学社会主义价值观相一致，理应成为我们共同遵循的学术原则。

不过，在不同文化文学交流互鉴中，我们需要改变高低优劣比较的惯性思维，远离西方非此即彼的二元对立判断。因为如果以比较高低优劣为目标，就意味着自然界优胜劣汰、适者生存的丛林法则同样适用于人类文明社会，就仍然无法从根本上扭转根深蒂固的西方中心观念。萨义德就曾批评西方一些东方学家的这种文化偏见：“如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”如果我们不心甘情愿地接受这种傲慢，就一定要积极主动地“表述自己”。莎士比亚作为西方文化的符号象征，其“戏剧通常并未被视作某个特定时刻的产物，而是属于所有时代的作品”而被加以崇拜。近代特定历史形成的全世界研究莎士比亚的现象，“实际上也意味着研究一种优越的文化”，西方借助这一方式“潜移默化地将文化优越论植根于别国意识中”。这种隐藏在莎士比亚研究背后的后殖民话语影响不可不警觉。这也是中国古典戏剧无法与莎剧相提并论的看法产生的内在原因。中国古典戏剧与莎剧作为人类不同文化的典型代表，它们之间是互为镜像的平等关系，不是高低优劣的取代关系。

当然，我们无需讳言莎士比亚的国际影响力；而且莎士比亚在中国的传播及其与中国古典戏剧的比较研究，都极大地促进了中国传统戏剧的革新，推动了中国现代戏剧的诞生和发展，对中西戏剧的交流互鉴发挥了不可替代的重要作用。尤其是在不同历史阶段，中国学者基于认知发展需求对莎剧与中国古典戏剧的比较研究，都进一步引发我们在不同层面进行有价值的思考和探讨，从而形成了百花齐放、百家争鸣的学术繁荣景象。交流互鉴的意义既体现在跨越国家文化认知层面，也体现在一国内部学术研究的开放包容、相互激发层面。

而跨越国家文化层面的交流互鉴，更应该提倡彼此照亮，相互成就，主体文化意识不仅不能缺失，而且需要加以巩固。交流互鉴的目的是为了充实、发展自己，而不是在羡慕对方中矮化自己，甚至将自己消融于对方文化中，这是一个重大原则问题。钱穆曾指出：“东西文化孰得孰失、孰优孰劣，此一问题围困住近一百年来之全中国人。”话虽说得有点绝对，但大体符合事实。中国古典戏剧与莎剧百年比较史，无疑从一个角度折射出了这一难解难分、剪不断理还乱的复杂心态。其实，一百年前，在国门洞开、西风东渐之时，林纾就清醒告诫国人“不必心醉西风，谓欧人尽胜于亚”，“恣肆于西学”是“以彼新理，助我行文”，唯此“则异日学界中定更有光明之一日”。几乎同时，法国著名文学史家朗松在谈到对外来作家影响的接受时也强调，我们感兴趣的是模仿他们的榜样而把自己的思想表达得更好。这都说明，面对外来文化影响，研究者无法回避自身的文化立场，这是跨文化交流客观规律的体现。

结 语

鲁迅在一百多年前就指出：“首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉”。古希腊也有名言曰：认识你自己。这无疑都是在强调认识自己的重要性。而比较正是实现自我认识的最佳途径。通过比较才能延伸认知视野，才能在参照中更好定位自己，从而谋求同情的理解，在理解中沟通，在对话中互补。中国古典戏剧与莎剧的百年比较体现了认知自我与他者的不同阶段性，其特定语境、社会氛围决定了认知的主导倾向。这种阶段性与主导倾向不仅说明接受者对中国古典戏剧与莎剧话题的比较认知不可能一次性地圆满完成，而且接受者在不同具体语境中的意图选择所显示出的某种鲜明针对性，又势必带着天然的有限性特征。这种认知中客观存在的阶段性与有限性特征，提示我们应该客观理性看待不同阶段带有鲜明针对性的价值观点，它们构成了认识过程的不同侧面，与国家间政治、经济、军事、文化地位的差距和不断调整对比，与不同阶段接受者心态观念的明显变化都息息相关，都是不同阶段“社会集体想象物”的折射。因此，中国古典戏剧与莎剧百年比较，从一个角度客观而真实地呈现了中国学者在西方文学参照下，从文学文化层面不断深入认识自己、理性矫正自己，并由仰拜西方到追求平等对话、彰显文化自觉自信的心路历程。这一心路历程所蕴含的文化理念和思想价值不仅对文学研究，而且对整个人文社会科学研究，都具有重要借鉴启示意义。同时，作为学科的比较文学有其自身的大格局、大视野、大旨趣，不以比较高低优劣为根本，不拿地位等级设限制，不仅关注相同性，而且强调差异性，呈现并尊重世界文学文化的多样性。因此，我们应该在比较中走出阴影，无需自卑，无需攀比，树立自信。自信是沟通对话后的确信，是交流互鉴后的成熟，是审视他者后知彼知己的豁达。

作者单位：河南大学莎士比亚与跨文化研究中心

本文原刊《文学评论》2025年第1期