一

《奥瑟罗》是莎士比亚在《哈姆雷特》以后所写的第一个悲剧。当时文献中记录这出戏演出的最早的日期是1604年11月1日。最早的古本，所谓“第一四开本”，出版于1622年；1623年出版的第一个莎士比亚戏剧集，所谓“第一对褶本”，也收了这个剧本——它的比较最完善的古本。一般学者判断剧本的写作日期大致就是1604年。就写作时期来说，《奥瑟罗》也是莎士比亚的所谓“阴郁时期”的产品。

就内容来说，这个剧本处理了和《哈姆雷特》相仿的主题：美好理想和丑恶现实的矛盾；达到了相同的目的：通过悲剧性的冲突，黑暗受到充分的揭发，光明得到有力的阐扬。两种人、两种倾向也在这个悲剧里展开了矛盾，也使悲剧主人公经受了翻天覆地的变化：从和谐到混沌，从狰狞到崇高……文艺复兴时代人文主义思想也在这里发生了危机。颠倒和虚伪的罪恶社会本质在这里也找到了有血有肉的形象，分外突出的形象。

哈姆雷特性格的特色决定了《哈姆雷特》剧本是一幅社会的缩影，在莎士比亚的戏剧当中，最为全面，最为丰富；奥瑟罗性格的特色也决定了《奥瑟罗》剧本是一个特写镜头，最为明确，最为强烈。《奥瑟罗》剧本就总的主题的一个方面——亦即就它自己的主题——作了辉煌的发挥，而由此出发，我们就看到这个剧本和《哈姆雷特》十足是异曲同工：它分担了自己的特殊任务，表现了独具的成就和特色，成了莎士比亚的最完美的悲剧。

《奥瑟罗》不像《哈姆雷特》一样在演出以后不久就有剧本出版。这可能就说明了它没有在一出世以后也立即风行一时。我们在当时文献里也找不到它“叫人人喜爱”的迹象。它在后世却断然是最流行的几个莎士比亚戏剧当中的一个。如果我们记得了德国诗人在19世纪曾经喊出了“德国就是哈姆雷特”，我们也不会忘记18世纪后半期，德国“狂飙运动”前夕，莱辛用莎士比亚抨击法国古典主义的清规戒律，作为摧毁性的一击，就用过《奥瑟罗》捶打了伏尔泰的模仿作品《查伊尔》[1]，而席勒早期的悲剧名著《阴谋和爱情》又正是从《奥瑟罗》得到的启发[2]。如果说1827年以前，法国浪漫主义运动在舞台上和古典主义势力进行的前哨战主要靠介绍席勒，在以后，大规模展开攻势也就是用维尼翻译的《奥瑟罗》开出了第一炮。那是在1829年了；在以前几年，英国剧团到巴黎演出《奥瑟罗》，却一再闯祸，引起骚乱，即使不再挨山药蛋和臭鸡蛋，还是吓坏了娇贵的太太小姐，闹得满城风雨。当时的法国风雅社会还看不惯高贵的悲剧主人公竟是有色人种，看不惯奥瑟罗当场掐死玳丝德摩娜，看不惯亚果赤裸裸的邪恶相，看不惯应该避讳的手绢在舞台上闹出是非；就是后来用维尼译本的演出也还是在台下嘘声大作里终于获得成功的，因为他的诗句里竟出现“抹素牙”（“Mouchoir”法文“手绢”）这个俚俗的名字……时代不同了，观众也不同了，浪漫主义运动胜利了，也老早过去了。现在法国批评家竟至说：“形式上，《奥瑟罗》是作者的最精美的作品。再没有别的剧本是这样单纯、这样结构完整、或者更符合古典主义精神了。”[3]《奥瑟罗》如今不但继续在世界各国舞台上走红运，而且愈来愈有光彩。苏联舞台上最常演的莎士比亚悲剧也就是它[4]。

虽然如此，虽然《奥瑟罗》从没有像《哈姆雷特》一样引起不断的争论，就在19世纪对这个剧本推崇备至的浪漫主义批评家当中也还有人担心高贵的奥瑟罗身上究竟有野蛮人根性（例如德国的希勒格尔[5]），也还有人只好说亚果作恶根本没有动机（例如英国的柯尔立奇[6]）。现代西方批评家常把这一类问题更当空子来钻，想借此贩卖他们的神秘主义，宣扬他们的中世纪蒙昧主义。我们只有就《奥瑟罗》作品本身，联系了莎士比亚其他一些有关的戏剧，特别是《哈姆雷特》，进行探讨，指出了莎士比亚在他的悲剧时期所着重表现的英国资本主义原始积累时期社会发展中两种人、两种倾向的矛盾，文艺复兴时代人文主义思想发展中两个方面的矛盾[7]，才可以证明剧本是一个有意义的统一的整体，才可以连带解决现代西方批评家在那里当空子钻的一些问题，才可以同时，联系了《奥瑟罗》在文学史和戏剧史上的作用——影响和反响，认出剧本所以生动、所以完美的关键。

二

《奥瑟罗》的故事是一个爱情的故事。故事是简单的，可是在莎士比亚现实主义的笔底下，还是写成了极有典型意义的一出社会的悲剧，一出用意大利题材反映了英国社会现实的悲剧。

威尼斯城邦[8]的将军摩尔人奥瑟罗和威尼斯本地有势力人家的女子玳丝德摩娜互相爱慕，进而结婚，本来是私事，和别人并不相干。他们却生活在莎士比亚的社会里，一方面得到副将凯西奥的热心帮忙，包括旗官亚果的妻室爱米丽亚在内的一般人的同情，一方面受到玳丝德摩娜的父亲布拉班旭的坚决反对，以及旗官亚果利用妄自追求玳丝德摩娜不遂的无聊少年洛德里科作为工具的阴谋破坏。

社会上两种人在这里发生了矛盾。

奥瑟罗自己，由于亚果的挑拨，除去收场一段不算，对玳丝德摩娜从极端信任到彻底怀疑，从热爱到痛恨，以至横加杀害，从非常高尚到特别凶残，好像前后分成了两个奥瑟罗——这决不是什么性格分裂，而是社会矛盾在他身上起作用的结果。

同样，亚果，在最后终于真相大白以前，外表正直，受到一致公认，内心邪恶，简直灭绝人性，好像内外有两个亚果——这也不是什么性格分裂，而是社会矛盾在他身上的反映。

莎士比亚时代的英国社会既然处在封建基础崩溃、资本主义关系兴起的大转变时代，奥瑟罗和玳丝德摩娜，实质上抱了文艺复兴时代人文主义理想，互相吸引，自愿结合，自然首先和封建束缚两不相容，首先得通过斗争，突破布拉班旭所代表的封建家庭关系的障碍。

文艺复兴时代人文主义的进步思想肯定人世是美的、人性是善的，要求个性自由发展、人格充分发挥，热爱生活，追求知识和声色光热……反封建思想本质就是这一切倾向的实际动力。而这种思想本质又必然和妇女解放、种族平等这一类观念结合在一起，也必然和人民大众的共同想望声气相通。奥瑟罗和玳丝德摩娜的性格就表现了这种进步思想，而这种进步思想也就引得起凯西奥、爱米丽亚以及舞台上普通角色（以至不上舞台的大多数人——一般正直人）内心的共鸣。

可是文艺复兴时代人文主义思想在本质上还是当时新兴的资产阶级社会的产物。资产阶级在当时固然是反封建的革命阶级，可是它一起来就是一个新的剥削阶级，它也有反人民大众利益的一方面。因此文艺复兴时代人文主义思想从同一个社会根源发生以后，发展起来，也就有它阴暗的一面，有它丑恶的流派。这一面就是不择手段、不顾信义、追求金钱、追求权势、损人利己、贪得无厌的极端个人主义思想。这一路“新”思想，既不信神道，实际上也不信人道，只信兽道，把社会上一切正面的事物都当做假的、和自己敌对的，疾善如仇，结果反过来正好配合了妨碍社会进步的一切旧事物——封建束缚、种族歧视、妇女压迫……亚果的性格就表现了这一路思想。他也就可以利用追逐女性的旧社会花花公子、地主商人家庭的阔少爷洛德里科，甚至也可以利用封建头脑的布拉班旭。

奥瑟罗和玳丝德摩娜一突破第一关，甚至还没有突破这个第一关——布拉班旭所代表的社会统治势力，封建势力，就面对了第二关，隐蔽的大关——亚果所代表的和封建势力相结合的新的罪恶势力。

这两个方面本来是不相容的。只是胸襟博大的正人君子，往往由于他们自己过分天真，缺少经验，“以君子之心度小人之腹”，犯了主观主义的毛病，把貌似正人君子的小人也包含在自己一方面，加以信任，不加警惕，而小人正好用卑鄙手段钻大方空子，楔入正派人一方面，从内部破坏。奥瑟罗和亚果的关系就体现了两方面的这种矛盾和冲突；奥瑟罗身上也就概括了理想和现实激烈斗争的悲剧性的经验和教训。

封建制度和资产阶级以至广大人民的利益是矛盾的；可是既然同样是剥削阶级，没落的封建阶级和新兴的资产阶级也就有反人民大众的血缘关系。莎士比亚的作品显出他在十六七世纪的交替年代，在他以《哈姆雷特》剧本的写作而进入悲剧时期的年代，显然开始感到了单纯反对封建制度还是远不能根除社会的黑暗。

就莎士比亚涉及爱情问题的戏剧而论，他在这一段时期以前主要写结婚以前的爱情关系，在悲剧时期却主要写结婚以后的爱情关系。以前，青年男女突破封建束缚、争取自由结合，大多是顺利的；现在，男女争取了自由结合以后，并不从此就一帆风顺，又都遭遇了新的阻力，和封建束缚相一致或结合的另一种魔障——资本主义关系与生俱来的罪恶影响。“有情人终成眷属”本来也并不就等于“万事大吉”（“All’s Well”），不合理社会的条件规定了下文（一般说来）还得是“好事多磨”。举例说，罗密欧和朱丽叶的理想结合，即使以喜剧收场了，在社会现实还没有根本改变的情况之下，要有下文，就难保是“称心如意”（“As You Like It”）。莎士比亚大致以《哈姆雷特》为开端的悲剧时期就仿佛作出了这样的下文。《奥瑟罗》的开头，第1幕，可以说总结了早期作品里“有情人终成眷属”的收场，它的主要部分，第2幕到第5幕，却正是作了“好事多磨”的下文。美好的人类理想，刚一抬头，就碰上了新的——和旧的相一致或结合的——丑恶的社会现实，遭受了摧残，同时却在惨痛的考验里发扬了光彩，也就肯定了人类美好的前途——哪怕是十分渺茫的前途。这个主题可以说规定了《哈姆雷特》的剧情，现在，在《奥瑟罗》的剧情里，单纯从爱情这个主题的角度上，得到了进一步的发挥。

三

《奥瑟罗》的故事并非完全是莎士比亚自己的创造。它的来源是意大利作家金乔1565年出版的《百日谈》当中的第3辑第7篇小说[9]。莎士比亚的这个剧本以前并没有发现另外还有过运用这个故事题材写的剧本，因此这篇小说大致是莎士比亚剧本故事的直接来源。论思想深度和艺术成就，金乔的小说决不能和莎士比亚的剧本相提并论，可是我们拿两者一对看，从几点出入的例子上，就可以看到《奥瑟罗》剧本的主题是明确的，《奥瑟罗》剧本里的一些关键性问题在我们进一步深入探讨的时候的确应作为重点来注意。

第一，金乔的命意或者可以说是教训世间女子不要违反父母之命、自由择偶——尤其是和异族男子自由结合。蒂丝德摩娜（就是莎士比亚的玳丝德摩娜）因为手绢遗失，受丈夫质问，感觉他态度大变，对旗官老婆明白说出了后悔的意思，说自己恐怕会成为意大利女子的前车之鉴，莎士比亚的玳丝德摩娜却并不如此：她到死都甘心情愿，正如她开头就坚定不移。17世纪英国批评家托麦斯·赖默谩骂《奥瑟罗》是“手绢的悲剧”，妄称悲剧的第一个教训就是警诫大家闺秀要听父母之命，不要跟摩尔黑鬼一路人讲恋爱，私奔[10]。赖默的批评早已被世人公认为荒谬的范例，只有当代在英美文学界有极大影响的批评家艾略特才妄想翻案，给他说了一句好话[11]。他从莎士比亚的悲剧里能看出这样的教训，正是他自己的封建头脑在作怪。他怪莎士比亚把金乔的故事改了一些地方，“不幸都是改坏了”[12]。的确，拿金乔的故事来参看，莎士比亚就显出了有意识摒弃这一种落后题旨：他要表现的正是和反封建斗争不可分割的一种斗争。

同时，金乔的摩尔将军杀妻以后，只感到自己完全失去了人生的乐趣，到死（不是自杀而死，而是被妻家族中人杀死）都不曾认清楚黑白，并未恢复对于蒂丝德摩娜的爱情和信任。莎士比亚存心扭转这一点，使奥瑟罗结果恍然大悟，使理想重放光明，并非偶然，也不是仅仅因为照例要一个圆满的收场形式，而是出于他自己的题旨所不可缺少的要求。

第二，金乔虽然一开头提到蒂丝德摩娜和摩尔将军相爱，遭到父母的竭力反对，只是一笔表过，并不着重，而且使这对恩爱夫妻早就在威尼斯轻而易举地过起了太平日子。莎士比亚却用整个一幕戏（第1幕）来表现奥瑟罗和玳丝德摩娜在威尼斯争取婚姻自由的奋斗。照剧本安排，斗争并不是简单的，轻易的，它的旗开得胜，虽然主要靠奥瑟罗和玳丝德摩娜自己的勇敢和坚决，多少也有点因为恰好碰上了塞浦路斯敌情紧急、威尼斯城邦当局迫切需要奥瑟罗带兵去增援的时机。这毕竟还是初步的胜利：情奔在威尼斯，完姻还得大海那边的塞浦路斯。而且，突破布拉班旭所代表的公开阻挠力量尚未完成，遭遇亚果所代表的暗中破坏力量就已经开始。情奔之夜，阴谋就已经开始活动，完姻之夜，阴谋活动就获得了初步的成果。因此，一种斗争也就带来了另一种斗争。照斗争形势说，奥瑟罗和玳丝德摩娜在威尼斯先居于主动地位，到了塞浦路斯才陷入被动地位。可见莎士比亚有见于两种斗争的内在联系，存心把它们统一为一整个斗争，因此并非出于草率从事而把剧情地点分成了两处，造成了古典主义戏剧认为大忌的所谓“不一致”，而是有意要大海隔开和连接第1幕和以后4幕，分清两种斗争的性质和发展形势，而又统一它们为有主动有被动、大起大落的一整个斗争的不可分割的两面，加强了剧情动作的特殊的一致性。

第三，金乔显得要冲淡矛盾，使摩尔将军假手旗官来杀害蒂丝德摩娜，莎士比亚使奥瑟罗亲自下手掐死玳丝德摩娜，存心要矛盾突出，要绝望彻底、痛苦深刻，要充分发挥上天入地的不可调和的性格，要奥瑟罗身上好像有另外一个奥瑟罗。同时，金乔继续对他的摩尔将军抱庸俗看法，使他在谋杀以后，听从旗官的计策，拉下天花板，覆盖死尸，推诿死因，而且受审也不招认罪行；莎士比亚却使他的奥瑟罗当场挑起谋杀罪行的担子，有意照顾高贵性格内在的统一——奥瑟罗究竟还是奥瑟罗。

第四，金乔的旗官热爱蒂丝德摩娜，疑心自己失败的原因是蒂丝德摩娜爱上了队长（就是莎士比亚的副将凯西奥），因而阴谋破坏摩尔将军对蒂丝德摩娜的夫妻感情。这样，冲突的起因纯粹是恋爱纠纷。莎士比亚显然认为亚果这种人决没有什么真纯感情的，另外创造了洛德里科这个也不是有什么深情的阔少爷人物，让他追逐玳丝德摩娜不遂而充当亚果的工具。这样，亚果表面上没有什么明显的动机了：他可以不满奥瑟罗不擢升自己充当副将，他自己认为不公平的理由却是不足为凭的，他“以小人之心度君子之腹”，疑心奥瑟罗和他的老婆爱米丽亚有暧昧情事，更是毫无根据的。不管是出于自觉还是不自觉，莎士比亚是从社会本质上看问题：亚果的罪恶勾当底子里实在有深刻的动力——同奥瑟罗和玳丝德摩娜的利益和观念基本敌对的利益和观念，同地位和金钱的考虑也是密切联系起来的基本倾向。亚果既然被莎士比亚划到了正派人范围以外，界限分明，这个道地小人在社会上活动，在总是正派人的人民群众中间活动，所以要貌似君子，所以要心口不一，就得到了深刻的说明，实质上的统一，也就得到了有力的表现。

第五，在金乔的小说里，旗官老婆的作用就是在最后（在旗官自己都死了以后）说明内幕：此外她就是一个完全没有作用的陪衬。她在事件的进行过程里，一方面完全知悉丈夫的阴谋，一方面也没有拾手绢给丈夫。莎士比亚彻底改塑了爱米丽亚的形象，使她在剧本临末不顾亚果的威胁，当场揭穿他的诡计，遭受毒手，为正义牺牲，而在事件的进行过程里，一方面完全不知道亚果的阴谋，一方面却给他拾了手绢。这样，一方面正反面既然界限分明，一方面问题并不简单化，而人物形象就“站”了起来，有了生命。爱米丽亚这个非主要人物的处理手法也就说明了莎士比亚在这个剧本里（就同在他的别些剧本里一样的）刻画人物的匠心。

这些出入可以说是莎士比亚从戏剧要求而考虑的结果，然而以莎士比亚的艺术才能，要符合他的戏剧要求，大可以另想办法，而他结果所以这样做，还是不仅由于他的现实主义创作方法的决定，而且还由于他的人文主义进步世界观的决定。因此，这些出入不单是阐明了《奥瑟罗》作品的主题思想，而且明确了发挥和表现主题思想的一些具体问题的重点。

应当作为关键性问题的这些问题的重点是：一、奥瑟罗上下翻腾、玳丝德摩娜始终坚定的动力究竟在哪里？二、亚果这个反面人物作恶的动机究竟在哪里？三、正反面人物界限分明怎样和形象生动相辅相成？四、不符合古典主义的戏剧规律怎样倒反而显出特别完美的戏剧结构？

四

如果说哈姆雷特的形象表现了文艺复兴时代多方面的巨人，奥瑟罗的形象所表现的并不是多方面的，但是就一定方面而论，却更是巨人。这个人物形象在莎士比亚塑造的悲剧人物形象当中，豪迈、庄严、有声有色，可以算居于第一位。

文艺复兴时代，由于封建基础的瓦解，随了知识上和地理的新发现，产生了既不是中世纪制度（宗教的和世俗的）所能束缚、也不是市侩见识所能限制的大气磅礴的人物。这种人物是相信人类力量无限、价值无限、前途无限的人文主义理想的依据，同时又受了人文主义理想的推动。他们的性格必然同有声有色的环境和经历也分不开。奥瑟罗正是他们的一种分外突出的艺术典型形象。

奥瑟罗性格上的基本特点、他的崇高品质，并没有超出当时欧洲（英国或者意大利）社会条件所容许的可能性。只是他是“摩尔人”，他的性格上就多了一层浓重的色彩。他在非洲强烈的日光照耀着的出身地的特色，他在非洲和在“东方”经历过的种种奇遇的特色，给他的性格添了不少浪漫气息和诗意。莎士比亚在当时的英国显然和一般人一样，还不大分得清什么是摩尔人，什么是黑人。从作品内容看来，他也不大在乎要严格分清。后世学者和批评家为了奥瑟罗的肤色究竟是黑色的还是棕色的，争论不休，不但是多余的，而且正好表现了他们看不到莎士比亚胸襟的博大。莎士比亚塑造的奥瑟罗主要是文艺复兴时代人的一种典型形象，决不是摩尔人的一种典型形象。莎士比亚的前期作品《威尼斯商人》里边，夏洛克首先是资本主义原始积累时期的高利贷者，然后才是犹太人。主要作为社会人，夏洛克才是剧中主要反面人物；其次，作为种族人，剧本对他也就寄托了一定的同情，对基督徒也就表示了一定的批评[13]。同样，莎士比亚笔底下的奥瑟罗首先也还是社会人，其次才是种族人。换句话说，《奥瑟罗》剧本首先表现了人文主义的一般性的进步思想，其次才包含了种族平等的特殊性的开明观念。

随了莎士比亚的人文主义思想的成熟和深化，莎士比亚的剧本创作的历史里显出了他对种族问题的看法也有逐渐进步的痕迹。创作前期的《威尼斯商人》的主要反面人物是犹太人；悲剧时期的《奥瑟罗》的主要正面人物就是“威尼斯摩尔人”。这种变化也有发展的轨迹。如果我们承认《泰塔斯·安德路尼克斯》主要是莎士比亚的作品，他的习作时期的作品，那么我们可以看到他在那个和血腥王后泰摩拉私通的艾伦身上塑造了一个十分丑恶的摩尔黑人的形象。到《威尼斯商人》里边，我们就看到摩洛哥王子是堂堂正正的，可是，由于他的肤色，还断然不配得到威尼斯女子坡霞的爱情。奥瑟罗却见爱于也是威尼斯头一等高贵的女子玳丝德摩娜了：也难怪，奥瑟罗是莎士比亚所创造的高贵品质最为突出的人物。

可是莎士比亚也决不是在奥瑟罗人物形象的塑造上，走到了另一个极端，除非他在这个剧本里把种族问题的重要性放到了第一位。因为这样一来，我们就要说莎士比亚把摩尔人看做比任何白种人都高贵；这样，他也就存种族偏见了。事实上，他拿白色和有色人种一视同仁来塑造高贵形象，正好显出了莎士比亚的伟大。

奥瑟罗的人物形象反映的首先是一般的社会矛盾。社会上有互相矛盾的两种人、两种倾向，奥瑟罗也就好像有前后两个。

剧本开头和结尾的奥瑟罗是本质的奥瑟罗。可是他的本色正是在剧情的冲突里得到了发扬。

论身份，奥瑟罗是威尼斯城邦的军人。他为城邦立了不少煊赫的战功，得到城邦当局的相当倚重。他为人正直，连亚果也承认他“生性坦率宽厚”，显然受到一般人的尊敬。“英勇”两个字是他的名字前面不可缺少的形容词。虽然他的不平常的来历和不平凡的性格与僵化的封建社会风习基本是格格不入的，他还保留了当时社会上一般人都还不能摆脱的门第观念。虽然他相信他的“功绩，职位，完美的灵魂”足够使他配得上玳丝德摩娜，他想到布拉班旭的反对，也不由不提一下自己倒是王室后裔——也就是说：论家世和对方比起来只有过之而无不及。可是他所以要这样来一下，他自己明说是出于不得已——“知道了夸耀是一种光荣”，而这句不平之鸣也正好表示了他平时在威尼斯的统治社会里不见得不常感到压力，不但受到种族歧视，而且受到阶级歧视——他是一个来历不明的雇佣军人。

当时的历史条件也规定了：一般人心目中的英雄人物最有声有色的表现就是远涉重洋、出生入死的冒险和征战。冒险和征战就是在当时条件之下发扬生命力、发扬英雄气概的一种最醒目的道路。奥瑟罗就有非常丰富的冒险经历和征战经历。他可以没有穷尽地讲他的经历——

我就讲起最惨的千灾百难，

海上陆上惊心动魄的事故；

攻城破垒中险极的死里逃生；

怎样被气焰万丈的敌人俘虏了，

卖出去当奴隶，后来又怎样赎出来，

怎样在千山万水里对付一切；

大极的洞窟、全无人烟的沙漠、

嶙峋的峰峦、峰顶接天的高山，

我都有机会讲到……

（第1幕第3场）

他到绝望的时候会痛惜从此怕一去不复返的雄图：

永别了，威武的大军、化野心为雄心的

堂堂正正的战争！……

（第3幕第3场）

可是对于这种征战，他在乎的是它的威武气象——

长嘶的骏马、尖厉的号角、

惊魂动魄的铜鼓、刺耳的军笛、

迎风招展的大旗、耀武疆场的

一切威严、壮丽、辉煌的气派！

（第3幕第3场）

奥瑟罗并不是黩武主义者。他决不是好斗成性，嗜血如命。恰好相反，他气性平和，胸襟博大，他知道自爱也知道爱人，他有自信也能信人，若不是受到压力，迫不得已，他几乎与世无争。他求的是和谐，他最忌“不和谐”和“混沌”。他厌恶无谓的争吵，鄙弃乱动干戈的行径。他第一次登场（第1幕第2场），听到亚果假意讨好他，说他差一点拔剑刺杀了污蔑奥瑟罗的洛德里科，就说了他的第一句话：“还是这样好。”他并不怕正面冲突。他接着听到亚果吓唬他说布拉班旭要怎样用权势和法律来对付他，就泰然说了他的第二句话：“就让他来好了。”就在这时候，听到亚果说布拉班旭一干人追来了，劝他进去避一避风头，他就说：“我才不，我得顶出去。”等到他们真的赶来了，双方拔剑相向的时候，他却以惊人的镇静制止暴行，说出了这样的名句：

明晃晃刀剑都收起，着露水会生锈。

冒险经历也无非帮助了他对于生活的诗意的观察和体会。他可以想象到一个完全是“橄榄石”做的世界（相当于“碧琉璃世界”，第5幕第2场）。天空可以像“大理石”（第3幕第3场）。糟蹋美好的事物可以像“印度人”抛弃一颗价值连城的珍珠；流眼泪可以像“阿拉伯森林洒下来药性的胶汁”（第5幕第2场）……

我们从剧本里看到：唯其如此，不仅仅由于他有这种有声有色的经历，而且也由于他有这种诗意的性格和崇高的品质，玳丝德摩娜才从他的心里看见了他的面貌，才爱上了他。因此，他们相爱不仅仅是像奥瑟罗自己在这两行里明说出来的那样：

她为了我所经历的患难而爱我，

我为了她同情这些经历而爱她。

（第1幕第3场）

同时，这句话却也说明了他们的相爱包括了共同的向往和理想。

对于冒险和征战，奥瑟罗已经有丰富的经验，现在剧本就在他成熟的壮年给他的生涯来了一个新的起点——爱情的经验。英雄和美人结合，奥瑟罗有声有色的生活就达到了美满的高峰，达到了绝顶的和谐。奥瑟罗和玳丝德摩娜所遭遇的困难正好靠威尼斯城邦敌情紧急的时机得到迅速的解决，而他们的婚姻也在跨海到塞浦路斯以后才得完成：这样，奥瑟罗从冒险和征战到爱情，又从爱情到冒险和征战——他的性格正好得到了加倍集中的发扬和考验的活动场地。

冒险和征战的活动场地是海外或疆场。爱情关系却不能不同时是一种内部的社会关系，而在基本上还是封建制度的环境里，要得到爱情自由、婚姻自由，就得是一种家庭斗争，再加上阶级偏见、种族偏见的阻力，那更是艰巨的一种社会斗争。而且这种社会斗争里就包含了政治意义。奥瑟罗自己是没有很清楚的社会意识的，可是当权人物的布拉班旭却有明显的政治意识，因此从奥瑟罗和他的女儿的私奔事件上就看出了重大的社会和政治意义。他在第1幕第2场结尾，就这个事情发表了他的愤慨：

这样的行为都可以放过不管，

奴隶和异教徒就要来执政当权！

奥瑟罗过惯了海外生活和疆场生活，对于那一种斗争已经是老手了，逢到社会斗争就不是那么能驾轻就熟。更进一步，他对于公开的反封建斗争，倒还能应付裕如，可是他还想不到要对付隐蔽的和封建势力相结合的另一种新的黑暗势力。

文艺复兴时代人文主义的世界观推动了新人突破旧束缚，可是新人也是由社会条件和阶级条件所制约的，社会既然还是阶级社会，不合理社会，新人也就可以向这方面发展个性，也可以向那方面发展个性，彼此又可以两不相容。在这种分化面前，在社会现实面前，兼容并包的人文主义世界观就发生了危机。奥瑟罗只看到外部的敌人，看不到内部的敌人。他与人为善的美德就可能变成了他的致命的弱点。因此，他的新的生活的开始也就是他的新的危险的开始。

爱情结合、冒险和征战——从冒险和征战到爱情，从爱情到冒险和征战——这是发挥文艺复兴时代有声有色的理想人格的一种路线。可是这条路线就交叉了另一条路线——资本主义原始积累时期阴暗的社会现实的发展：旧的罗网未除，新的陷阱已成。这个交叉点就落到奥瑟罗的身上，给他钉上了一个十字架。

如果说性格在冲突里得到表现，那么情奔之夜在威尼斯的冲突点燃了奥瑟罗的性格，跨过了大海，通过了风暴，到了塞浦路斯才终于到来的新婚之夜就开始的冲突，进一步就简直把他的性格爆成了一场焰火。

“绝对”或者“极端”是奥瑟罗自己用到的关键性字眼（“这样绝对的幸福”，第2幕第1场；“烦乱到极点”，第5幕第2场），最足以说明他性格的基调。和这种性格完全相称，他在渡过了惊涛骇浪，好容易到了塞浦路斯和玳丝德摩娜团圆的时候，就说大风暴以后既然有这般宁静，他就巴不得风更大一点：

让颠颠簸簸的大船爬上浪头山，

奥林匹斯一样高，再像从天上到地底一落千丈吧！

（第2幕第1场）

性格就是这样地规定了他不上天便入地。

想法上，他和哈姆雷特相同：他也是要肯定就全部肯定，要否定就全部否定。只是哈姆雷特能够由小及大，能够从个人到社会，推广出去进一步下思考功夫，寻根究底，因此，做法上，他和哈姆雷特不同：他是说做就做，决不留三思的余地。也就因此，他在行动上，可以由一个奥瑟罗一百八十度地转到另一个奥瑟罗。

同时，《哈姆雷特》剧本主要表现了理想破灭以后的哈姆雷特，《奥瑟罗》剧本表现的却是理想破灭过程当中的奥瑟罗。哈姆雷特一登台就已经穿了黑衣服，奥瑟罗却在他的悲剧里直升到理想的绝顶才又直落到幻灭的深渊。我们目击了他克服了布拉班旭的阻挠，凌驾了海上的大风暴而面对了他的“美人战士”（“女英雄”，第2幕第1场）：他落入了亚果的陷阱而把他的理想对象看成了“厚脸皮婊子”（第4幕第2场）！他爱玳丝德摩娜，他爱凯西奥，他爱人世。玳丝德摩娜竟至和凯西奥私通，理想被出卖了，信赖被出卖了！这是什么样的人世，什么样的社会！——只是奥瑟罗不是哈姆雷特，嘴上不会说得出类似这样的话。

奥瑟罗只知道非爱即憎：

爱情啊，把王冠和在我心里的宝座

都让给残暴的憎恨吧！

（第3幕第3场）

他的反应是最急剧不过的，十足是闪电式。

哈姆雷特在他的悲剧的第1幕终于叫出了：“时代整个儿脱节了！”奥瑟罗没有那样自觉的社会意识，那样远大的概括能力；他只有集中而强烈的直接感受，切身感受。他在他的悲剧的第3幕当中，快到全剧的转折点地方，也就担心说：

可爱的冤家！我该受天诛地灭，

要是我不爱你！我不再爱你的一天，

世界又该是混沌了。

（第3幕第3场）

急转直下了，奥瑟罗就只有这样的回答：

你看，亚果：

我这样把全部痴情都吹上天去。

都完了。

漆黑的报复，从地底直升起来吧！

（第3幕第3场）

然而他对玳丝德摩娜的深情却不是一下子完得了的，还会纠住他突然起来的深仇大恨。可是这只有加深他的痛苦。他把一切都看颠倒以后，玳丝德摩娜愈对他保持不变的温柔，只有愈刺痛他的心。

理想之高造成了幻灭之深——这对于奥瑟罗和哈姆雷特，情形正好相同。只是奥瑟罗的痛苦更集中、更强烈，因此他在痛苦中虽然没有趁势装疯，却更近于发疯，虽然只昏倒过一次，却十足迷失了本性，把本性里特别高贵的气质都翻转来改成特别粗犷的气势。中了亚果的毒素，他的富于诗意的嘴里也就出现了“骚羊”“猴狲”“鳄鱼”“毒蛇”，等等。他把玳丝德摩娜当做“专供癞蛤蟆在里边纠缠繁殖的一个臭水洼”（第4幕第2场）。他简直变成了他自己所说的“野兽”和“怪物”[14]。他在威尼斯特使面前当众拳打了玳丝德摩娜（第4幕第1场）。

奥瑟罗翻得高，摔得重。他开头飞出去是鹏程万里，他如今撞下来是雷霆万钧。

以亚果为代表的是非颠倒的社会黑暗势力，既然拿奥瑟罗自爱爱人、自信信人的长处当弱点来利用了，把他绊倒了，扭转了，就欢迎他朝颠倒方向发施他摇撼山岳的人格力量。批评家如果不了解奥瑟罗精神上陷入的非人的处境，当然要诬指他身上有摩尔人的蛮性在作祟了[15]。

在这种情形之下，奥瑟罗由爱转恨以至爱恨交攻的感情表现以及它的后果，表面就成了一般的所谓“嫉妒”，实际上又远远超出了它的范畴[16]。嫉妒固然是出于爱，也由于当事人胸襟太窄，心眼太多，甚至就是因为自私到成了神经病的程度。奥瑟罗是热爱玳丝德摩娜的，生性却恰好没有这种短处，却有恰好相反的长处。他生性完全是亚果的反面。他不是里昂替斯（《冬天的故事》）或者里奥纳塔斯（《锡姆比林》）。嫉妒是无缘无故疑心所爱者别有所欢，对所爱者处处作神经性的警戒提防，甚至横加疯狂性的迫害。奥瑟罗却出了类似的毛病，甚至超过了里昂替斯或者里奥纳塔斯。可是他出了问题，却不是无缘无故。当然，一般人嫉妒总有些外来的缘故，一些细故。可是引起奥瑟罗出毛病的缘故实际上却并不在一块手绢。他的缘故可大了：那是亚果——这样一个人，这样一种人，这样一种社会力量。而奥瑟罗生性是那样，出毛病是这样，其中的缘故一半也就在这里了。如果说嫉妒只是一种感情受损害的痛苦表现，那么奥瑟罗的这种痛苦就太大了。他爱得太深，因此怎样也不能算恨得太深。他简直是这种痛苦的化身了，也就不妨说是这种嫉妒的化身吧，可是，唯其这么突出，这么特殊，他就远远超过了里昂替斯或者里奥纳塔斯的水平，远远超出了嫉妒的范畴。他深深感觉到的不只是爱情受了伤害，而且，更重要的，是理想受了摧毁性的打击。他的报复冲动，因此也就可以进一步，不是为了私恨，而是为了理想，为了正义，变成了惩罚的要求。

奥瑟罗的性格本来有惊人的爆炸力。他在凯西奥醉酒闯祸以后，出来制止争吵的时候，曾经说：

只要我动一动，

举一举这一条胳膊，管你们谁最强，

谁也会在我的一怒里送了命。

（第2幕第3场）

这决不是他自己吹嘘。只是他平素也就有惊人的控制力。罗陀里科说出了威尼斯一般人的看法，说奥瑟罗本来是生性这样的一个人——

意气都摇撼不了，硬朗，坚实，

随便挨“意外”的炮弹，“偶然”的标枪，

都不会擦得破，刺得穿。

（第4幕第1场）

他就是这样子不怒则已，一怒冲天。现在，急转直下以后，随他在战场上跑过的亚果也就说了：

他会发怒吗？我曾经看见过大炮

把他的队伍直轰到满天飞扬，

像魔鬼一样的就从他的臂弯里

轰开了他的亲兄弟——他会发怒吗？

那就不简单。

（第3幕第4场）

他做得出大义灭亲的事情。他对闯了小祸、破坏了军纪的爱将凯西奥能够说：

凯西奥，我爱你；

可是你再也不能当我的部将。

（第2幕第3场）

他对他所认为全盘葬送了人类理想的爱妻就只能忍痛“把光明熄灭”。这样，他自己闯下了弥天大祸，把自己送进了黑暗地狱。他杀害了玳丝德摩娜，“把光明熄灭”了以后就说：

我想太阳和月亮现在该已经

一同暗晦了，地球看风云变色

也该直吓得张了嘴。

（第5幕第2场）

他是摩尔人，有色人种。他在亚果的离间里就已经深感到种族歧视的压力。他对威尼斯城邦忠心耿耿，却不能获得嫉贤忌能的统治当局的完全信任[17]。敌情紧急，统治当局要他出来，支持了他的斗争，现在敌情一消灭，他就接到召回威尼斯的命令。壮志雄心正好跟爱情一同落空。如果种族关系在这里的确也发生了问题，那么正是种族歧视辜负了他的忠心，决不是摩尔人的所谓“蛮性”辜负了城邦的信任。尽管是次要的，这也助长了他幻灭的痛苦。换成了哈姆雷特，他差不多会这样说了：这是什么样的社会，什么样的人世！他却只是朦胧感觉到他忍痛对付玳丝德摩娜并不是为了自己，也并不只是对付一个女子而已。

奥瑟罗虽然没有哈姆雷特一样的概括能力、社会观察和体会能力，却也并不是为了他个人才感到这样深的痛苦。同时，他对破坏思想、破坏纯洁的罪行所抱的痛恨终于并不能压制得住他对玳丝德摩娜的柔情。他走进卧室去扼死玳丝德摩娜以前所说的一段独白最能说明他的这种心情——和这种广泛的意义：

记住原因，记住原因，我的心。

纯洁的星星，对你们不说出罪名吧！

记住原因。可是我不愿溅她血，

也不愿毁伤她肌肤，比雪还白的，

雪花石膏碑还没有这样光润呢。

可是她必须死，要不然会出卖更多人。

把光亮熄灭，然后就——把光明熄灭吧[18]。

要是我把你熄灭了，光明使者[19]，

我后悔了就可以把你重新点亮的；

可是你，精美绝伦的造化的极品啊，

我一旦把你生命的光辉熄灭了，

不知道哪儿找普罗密修士神火[20]

重新点亮你。我把玫瑰花摘下了，

我就再不能使它恢复生机；

它只能枯萎。我就在树上闻闻吧。[吻]

噢，温馨的气息，它几乎说服了

正义把怒剑折断了！再一下，再一下！[吻]

愿你死后都这样吧，我就杀死你

再爱你。再一下，这是最后一下了！[吻]

这样妙却又是这样绝。我不能不哭，

可是掉的是无情泪。这就叫“天伤心”[21]：

偏找心爱的地方来下手。

（第5幕第2场）

正因为奥瑟罗想到的不只是自己的问题，也不只是玳丝德摩娜的问题，也正因为到最后关头爱情也翻过身来了，诗意也随之回来了，他才就在“把光明熄灭”的时候，终于为自己为人类恢复了光明。

社会上有正反面两种人，可是即使在不合理的社会制度之下，正派人究竟是多数（因为人民大众总是多数），亚果这种反派人只能欺混一时，终不能以一手掩尽天下人耳目——群众的雪亮的眼睛。亚果的至亲爱米丽亚也就会挺身出来，真相终于大白。信任固然被出卖了，理想固然被出卖了，可是出卖信任，出卖理想的不是玳丝德摩娜，不是凯西奥，不是爱米丽亚，却就是“诚实”的亚果。亚果是存在的，社会的黑暗是事实；可是只有认识了黑暗，才可以使光明不受蒙蔽。“混沌”过去了，更大的光明烛照了奥瑟罗的下场，烛照了人类的前途。

通过了极大的灾难，付出了惨痛的代价，证明了玳丝德摩娜的确是了不起，人类的确是了不起，奥瑟罗扼杀了玳丝德摩娜个人的生命等于结束了他自己个人的生命，照他极端的方式，现在只有赔上一死，才好匹配。这样一死，正是幸福，而行尸走肉当然不会了解这一点，也不会了解偷生就是活受罪。因此，当他拔剑刺亚果的时候，听到亚果说“我只是出了血，先生，可没有刺死”，奥瑟罗就说：

我也不觉得可惜，宁愿你活下去：

在我看来，死倒是一种幸福。

（第5幕第2场）

崇高的诗意随了爱情，随了理想和信心，回到了奥瑟罗身上，他最后就说了：

慢点！再听我说了两句话才走。

我为国家立过功，当局是知道的——

这不用再提了。你们写公文报告

这些不幸事件的时候，请你们

照我的实情说实话。不要开脱，

也不要恶意诬蔑。你们应当说：

这个人用情欠明智，却是太热诚；

这个人不轻易嫉妒，一受人摆布

可就烦乱到极点；这个人就像

一个愚昧的印度人，抛掉颗珍珠

不知道它比全部落还值钱，这个人

虽然不惯于受感情融解，一崩溃，

可就会把热泪洒得像阿拉伯森林

洒下来药性的胶汁。把这些记下来；

另外再添上一句说：阿勒颇地方

有过一个恶毒的裹头巾土耳其人

殴打一个威尼斯人，糟蹋城邦，

我抓住了这个受割礼狗子的脖子

一下子把他刺杀了——这样子！

他用短刀猛刺了自己，倒在了玳丝德摩娜身上：

我杀你先吻你。现在也只能这样——

杀死我自己，就在一吻里收场。

说奥瑟罗在这里“聊以自慰”，说他逃避现实，说他不再想玳丝德摩娜只想自己，说他犯了“博法利主义”（Bovarysme）的批评家[22]，实际上，正是走亚果路线，因为亚果老早就说过奥瑟罗博得玳丝德摩娜的欢心，就是由于他“乱吹牛，对她讲许多荒诞不经的谎话”（第2幕第1场）。20世纪一些西方批评家，就爱做翻案文章，往往把文艺复兴时代人文主义的进步思想当做天大的错误，竟至于大有人[23]认为奥瑟罗的悲剧，和哈姆雷特的悲剧一样，正是人类骄傲的悲剧，教训一般人应该知道在上帝面前（实际上是在统治阶级面前）表现谦卑，应该俯首贴耳接受中世纪蒙昧主义给他们戴上的枷锁。

我们却在奥瑟罗的结局里看到了奥瑟罗又是奥瑟罗了，只是加上了一重智慧的光彩。

五

玳丝德摩娜的形象，恰好和奥瑟罗的形象相匹配，也是文艺复兴时代人文主义的进步思想的产物，同时也就在实质上充满了人文主义的理想。

旧脑筋的布拉班旭，作为消遣，也可以喜欢听奥瑟罗的生平故事；用对待下等人甚至于对待奇禽异兽的态度，也可以结纳奥瑟罗，让他出入他的家门。至于像玳丝德摩娜这样把奥瑟罗平等看待，爱他，要跟他结为夫妇，这对于布拉班旭是不可想象的，除非说玳丝德摩娜着了邪，受了蛊惑。这是当时社会上的一种人。

亚果不是这样的老顽固：他也算是“新人”了。对于玳丝德摩娜居然爱奥瑟罗，以至跟他私奔，他开头也承认原先没有“料想到这样的事情”。可是他对于这种事实的发生，另有解释：那是因为奥瑟罗会“吹牛”，那是出于一时的“肉欲”，出于“逢场作戏”，正如她餍足了，可以随便找“第二个对象”（以上引语见第1幕第3场和第2幕第1场）。亚果，归根结底，还是和布拉班旭是一种人。

玳丝德摩娜，和奥瑟罗一样，才真是另一种人，“新人”。对于她，奥瑟罗的身世和人品，那么有声有色，那么堂皇，就发挥了极大的吸引力，决不是任何“魔术”可比。她爱奥瑟罗，

全不管品性、年龄、种族、名声，和一切问题。

（第1幕第3场）

布拉班旭所说的这些“隔阂”对于她就完全不存在。她爱奥瑟罗，“就是要同他生活”（第1幕第3场），决不是什么“逢场作戏”，因此也决不会像亚果所说的会餍足，而为了“再点燃欲火，另开胃口”，改求“长相漂亮、年龄相仿、仪态相当的”（第2幕第1场）。把她和奥瑟罗结合在一起的是一种共通的对于浪漫情调和诗意生活所怀抱的同情和向往。

这样，她也就是一个敢于摒除一切偏见、摆脱一切束缚、要求自由发展个性、全面发扬人格、追求宽阔壮丽的生活目标的文艺复兴时代人。

这是玳丝德摩娜这个形象的首要特色。

因为是女性，她的问题也就包含了妇女解放的问题。

可是，如果说莎士比亚在塑造她的形象来表现的社会意义当中，把实质上是妇女解放的问题放在了主位，给了它第一位的重要性，那么玳丝德摩娜最初抗拒父亲的反对是那么坚决，最后忍受丈夫给她的委屈却是那么柔顺，这也就不可解了。如果我们不从更大处，而只从妇女解放要求来看全面的问题，那么我们就难于解答这样的问题：她既不后悔，我们固然不能说她证明了女子要求婚姻自由到底是要不得的，可是她这样逆来顺受，我们能否认这还是表现她终于保持了“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的封建道德吗？“在家”不“从父”，“出家”却“从夫”，这不是只想到解放一半吗？实际上，仅就妇女解放而论，玳丝德摩娜和当时女子也不会想得这样彻底。实际上，更重要的是，从更大处看来，前一半确乎是“在家不从父”，后一半却不是“出家却从夫”的问题。玳丝德摩娜到后来也曾一度伤心说“我没有丈夫”（第4幕第2场）。那么她还有什么呢？她还有爱情，还有理想。

玳丝德摩娜的形象所表现的意义实际上大于仅仅是妇女解放的问题。推动她坚决反对父亲的阻挠，也推动她顺受奥瑟罗的疯狂的，还是文艺复兴时代人文主义的一般性的理想。她忠于理想，她忠于爱情，以至说：

无情可以有大影响，

他的无情可以毁我的生命——

抹不杀我的爱情！

（第4幕第2场）

她柔顺到底正是她坚决到底。她初受委屈，还从大处着想，怕奥瑟罗在公事上有什么不愉快，一时迁怒于她，只怪自己是“不讲公平的战士”（第3幕第4场），错怪了奥瑟罗；后来局势闹得不可收拾了，以至自己遭受杀害，她还是不怨恨奥瑟罗。只是她和她死后的奥瑟罗一样，虽然没有明言，却在最后表现得那么明确的动作里，显出来终于（哪怕是朦胧的）认识了社会上另外还有看不见的黑暗现实——驱使奥瑟罗迫害他最心爱的亲人、驱使他走不近人情的道路的正是这一种倒行逆施的社会黑暗势力。

玳丝德摩娜的性格所以和奥瑟罗的性格互为补充，完成了文艺复兴时代人文主义理想人格的表现，也正因为她是女性，因为她是那样的女子。

作为一个善良的温柔的女子，她和莪菲丽亚颇有相似的地方，她的父亲说她本来是一个

胆小的姑娘，

素来是幽娴的，只要动一动感情

就会脸红的。

（第1幕第3场）

她在死前唱的《杨柳曲》也令人想得起莪菲丽亚发疯唱的民歌，更令人想得起莪菲丽亚攀柳落水的诗意化结局——水畔垂柳的背景最足以匹配她们的温柔性格。她们的遭遇也有相同的地方：一样被爱，一样被错待，被所爱者误认为是失德的女子。

无论就性格的类似处而论，就遭遇的类似处而论，莪菲丽亚只是开了一个头，还太柔嫩，还太纤弱。玳丝德摩娜，虽然也是太早就受了摧折，却比较成熟，有了很大的发展。

环境不同，性格也不同，玳丝德摩娜，活泼、大方、热情，在许多地方，更近于另一个意大利女子朱丽叶。她甚至还超过了朱丽叶，她爱了就不顾父兄和习俗的阻力，就跟所爱的对象出奔，就当众宣布

我爱他本来就为了要同他生活。——

我就用激烈的攻下了命运的行动

向世界宣告吧！我的心接触了

他的事业就爱了他的事业。

我见了奥瑟罗的心见了他的面。

我已经把我的灵魂和我的命运

献给了他的光荣和他的功绩。

（第1幕第3场）

争取婚姻自由的成功也使她在另一方面比朱丽叶也更成熟，有了发展。她结婚以后，为凯西奥求情，就会对奥瑟罗说：

就像平常我请你戴上手套，

吃什么滋养的菜肴，把衣服穿暖和，

或者求你做一件对你自己

有益的事情。

（第3幕第3场）

她为凯西奥求情，的确不仅是出于仁善心肠，要支持好人，报答好人，而且是为了关心丈夫的事业。她可以像凯西奥所说的做“统帅的统帅”（第2幕第1场）。

奥瑟罗到后来简直像疯了。玳丝德摩娜忍受不堪的冤屈，以至横死，自己却并不丧失理性，到死保持了清醒，并不绝望，因此，虽然处了最悲惨的境地，却并不使自己像莪菲丽亚一样的成为“世界上最伤心悲惨的女子”。另一方面，她和奥瑟罗死在一处的结局，虽然也令人想得起朱丽叶和罗密欧死在一处的结局，悲剧性也深了一层。

这样，玳丝德摩娜不但比莪菲丽亚和朱丽叶都更成熟而有了发展，而且玳丝德摩娜究竟是玳丝德摩娜，她另有自己的性格力量。古人说：“静如处子，动如脱兔。”玳丝德摩娜既有“处子”的本色，性格上也有“脱兔”似的动起来出人意料的一面。她有坚强的魄力。她爱奥瑟罗，见诸行动，不但全然出乎布拉班旭的意料之外，而且使亚果也一再说来得“猛烈”。她有丈夫气，她自己愿意“天把她造成了这样的男子”（第1幕第3场）——奥瑟罗这样的男子，而她以行动的表现而博得了奥瑟罗给她的一个恰当的称号——“美人战士”（“女英雄”）。她在结婚以后的短短几天里，表现了她并不是只有儿女的情怀，她也有大处着想的关心。最初见奥瑟罗生她气，她就这样解释：

一定是什么国家大事，

从威尼斯来的，或者是什么阴谋，

还没有成熟，在这儿塞浦路斯发觉了，

搅乱了他的清明的神志；一个人

在这种情形里，往往为小事生大气，

虽然针对的是大处。也就是这样；

一个手指头一痛，它就引起了

一个人身体上另一些好好的部分

同样难受。不能把男人当天神，

也不要盼他们天天像新婚之夜

那样的殷勤周到。

（第3幕第4场）

后来，奥瑟罗在扮演妓院场面来折磨她也折磨自己的时候，玳丝德摩娜说：

你干吗哭呀？

可是我引起的你这些眼泪，丈夫？

要是你疑心我的父亲捣了鬼，

人家才这样一下子把你召回的，

你也别怪我。你已经丢了他，

我也早把他丟了呀。

（第4幕第2场）

从这里也可以看出她着眼的首先总是丈夫的事业上可能发生的问题。

玳丝德摩娜并不像坡霞（《威尼斯商人》），像环奥拉（《第十二夜》），化装过男子，也不像考黛丽亚（《里亚王》）带过兵，却也是足以媲美的“女中豪杰”。

如果说坡霞、环奥拉一类的女子要比玳丝德摩娜有办法，我们也该注意那些莎士比亚前期创作里的女子就没有碰到过玳丝德摩娜这样的遭遇，没有碰到过这样的社会现实，使考黛丽亚也还是失败的社会现实。

既然莎士比亚前期作品里的男女英雄都不可能估计到这种意想不到的罗网或者陷阱，既然哈姆雷特在这种罗网或者陷阱面前都感到天翻地覆，既然奥瑟罗掉在这种罗网或者陷阱里更只有变成了疯子或者野兽，那么我们也就不能怪玳丝德摩娜在这种罗网或者陷阱里没有多少办法了。奥瑟罗发现自己做了“傻子”固然已经太晚了（在他杀死了玳丝德摩娜以后），玳丝德摩娜发现阴谋更已经到了死亡的门口，自然也不能挽回局势，救出奥瑟罗，救出自己。

然而，亚果这类人尽管会害死她，可是决不能扼杀她的理想，她的信心。玳丝德摩娜还可以出人意料地来一着。她临死，听着爱米丽亚追问是谁杀害她的，就回答说：

谁也没有干——是我自己。再见。

替我向亲夫致意。啊，再见吧！

（第5幕第2场）

她的柔顺就是她的坚强。

这里表现的不是所谓“顺命”，不是所谓在上帝面前的“谦卑”[24]。这正是文艺复兴时代人文主义理想人格的表现，英烈气概的表现，尽管一般人也有充分理由说奥瑟罗可以说是“最有丈夫气的”，玳丝德摩娜“最是女性的”[25]。

美人而有这种气概，那才终于证明了玳丝德摩娜无愧于凯西奥最初所作的诗意的夸赞：

哪怕奔腾的大浪、咆哮的大风，

哪怕嶙峋的礁石、凝聚的沙堆，

当奸细埋伏了陷害无辜的船舶的，

也好像认识美丽，一时都收敛了

它们凶恶的本性，安然放过了

神圣的玳丝德摩娜。

（第2幕第1场）

六

奥瑟罗和玳丝德摩娜之间并没有矛盾，互相排斥的矛盾。两个人男女性格相异的特色正是使他们互相吸引的因素；社会身份不同，包括阶级不同和种族不同，正是他们共同要克服的隔阂。他们实质上抱了同样的理想；他们实际上面对了同样的现实。理想和现实之间的矛盾并不存在于他们两个人之间，他们两个人所代表的倾向之内。

现代西方批评家可以令人理解的容易倾向于亚果的看法，想在亚果所说的“一个流浪的野蛮人和一个心眼太多的威尼斯女子之间”（第1幕第3场）找出冲突性的矛盾。善于揭发现代资产阶级社会的大作家肖伯纳也还脱不出这种倾向：他认为这个剧本如果写这两种人结为夫妇以后怎样过日子，写这个“非常有趣的问题”，那么就会比原来好得多[26]。他也恰好不了解莎士比亚在这个剧本里表现了更为重要、更为深刻的社会意义。

从反封建出发的文艺复兴时代人文主义思想，在社会发展里发生了危机，依照新兴的资产阶级的两面性而分化成积极和消极的流派——更接近人民大众和彻底反人民大众的流派。理想和现实的确发生了矛盾，可是矛盾并不在奥瑟罗这种人和玳丝德摩娜这种人之间，误认为矛盾在他们之间，危机就来了，悲剧就产生了；认识了矛盾在他们和亚果这种人以及他们的联盟之间，危机就度过了，悲剧性的胜利就达到了。换句话说，分化过程并不发生在奥瑟罗和玳丝德摩娜之间，而发生在他们和亚果之间。

他们和亚果就是文艺复兴时代社会发展当中产生的两种人。

亚果所表现的尽管不是玛基雅维利本人的全面思想，却基本上就是莎士比亚时代一般英国人所了解的“玛基雅维利主义”。这种“玛基雅维利主义”，带了资产阶级思想的特色，却和没落的反人民反人道的封建主义正好同流合污，狼狈为奸。如果说它是从人文主义思想里发展出来的，它就投合了社会罪恶现实，出卖了人文主义进步思想的崇高理想。

亚果所表现的世界观和奥瑟罗—玳丝德摩娜所表现的世界观根本矛盾。对于他们两种人，一切价值都是相反的，因此爱憎也是相反的。

因为剧本的直接主题是爱情，亚果和奥瑟罗—玳丝德摩娜对于爱情的想法和做法首先就有本质的矛盾。

亚果把奥瑟罗和玳丝德摩娜的结合看做纯粹是发泄兽欲。他唤起布拉班旭来追赶这一对私奔的情人的时候，对他大声嚷着说“一头老黑羊”正在和他的“小白羊”交尾，又说，“你的女儿正在和摩尔人一块儿叠背做畜生的勾当”。贯穿全剧，一提到他们的爱情，亚果都作这一类不堪的想法和说法。

他把爱情看做只是“一阵淫欲的冲动”，再加上“一番意志的放纵”。

兽欲又和利欲互为因缘。他不说奥瑟罗得到了玳丝德摩娜的爱情，而是说：

他今夜登上了一艘陆地的运宝船。

抢来的变成了合法的，他可就发迹了。

（第1幕第2场）

他提醒布拉班旭留心“你的女儿”的时候，马上加上了“你的钱袋”。

他对洛德里科担保说：“玳丝德摩娜不可能长远爱摩尔人——把钱袋装满吧——摩尔人也不会长远爱她。”（第1幕第3场）他在这一场对这个“冤大头”阔少爷说了十几次“把钱袋装满”和“去张罗钱吧”，而在这里一口气说那一对情人不会长远相爱的二三十行话里就夹进这两句话八次之多。他要洛德里科经过他的手在玳丝德摩娜身上倾家荡产地花钱，纯粹是为了他自己骗钱的目的，可是他在这里也显出了他自己也确乎相信金钱可以收买爱情。照他看来，“爱情”是不会长远的；玳丝德摩娜会在餍足以后转而和凯西奥偷情。他自己也就疑心自己的老婆和奥瑟罗有暧昧关系。他自己也就未尝不想占玳丝德摩娜的便宜（他自己在第2幕第1场独白里表示了这一点），就如同他口头保证洛德里科会“享受她”。

剧情证明奥瑟罗和玳丝德摩娜不但能相爱相信，而且能自爱爱人，自信信人。这在亚果看来就是愚蠢。他只爱自己，只信自己。他对洛德里科说：“自从我能够辨别利害以来，我还从不曾见过什么人知道怎样爱自己”（第1幕第3场）。他说他“跟随”奥瑟罗，“只是跟随自己”。接下去就是：

天有眼看得清，我不是出于忠爱，

只假装如此，为了我自己的利益[27]。

（第1幕第1场）

亚果的极端个人主义表现在他对爱情问题的看法上是如此。这种极端个人主义也和种种恶劣观点结合在一起。他不仅在爱情问题上，在其他各种问题上也就处处表现了和奥瑟罗—玳丝德摩娜恰好相反的看法。

先就妇女问题说。这首先和爱情问题有直接联系。亚果既然在人身上只见到兽性，对妇女就充分表示了极端蔑视的态度。他当着玳丝德摩娜，诋毁自己的老婆爱米丽亚以后，就针对一般妇女说：

你们出门像图画

坐在客厅里像银铃，进厨房像野猫，

伤害起人家来装圣徒，冒犯了做魔鬼，

管家务最儿戏，上了床最一本正经。

（第2幕第1场）

听到玳丝德摩娜抗议说：“哎呀，呸，你这个毁谤专家！”他就进一步干脆做一个总结说：

你们是起来游戏，上床工作。

一个贤淑女子所能达到的最高成就，据他说来（在同一场里随后说的），就是

配得上喂喂小傻瓜，管管伙食账。

这些虽然都是当笑话说的，大家也都是当笑话听的，可是他的全部言行证明了这些话也就说出了他一贯的想法。他后来对奥瑟罗讲到威尼斯妇女的时候，就说：

威尼斯女人对着天演得出丑把戏，

就不敢让她们丈夫看得见罢了。

她们不在乎事不为，只在乎人不知。

（第3幕第3场）

这固然是为了欺骗和刺激奥瑟罗而说的诽谤话，可是根据他前后一贯的言行，他却也真相信妇女失德是天经地义。所以他在剧本一开头就认真说凯西奥是“会娶个娇妻活该倒霉的家伙”——一个人老婆漂亮，活该受罪！

再就种族歧视以及其他类似的歧视说。这是和奥瑟罗—玳丝德摩娜的爱情问题有密切关系的。亚果的种族歧视比什么人都更露骨、更突出。布拉班旭不过把奥瑟罗叫做“走江湖骗子”。洛德里科还不过把他叫做“厚嘴唇家伙”，把他叫做“东飘西荡到处为家的外邦人”。亚果就把他叫做“流浪的野蛮人”，他开头在楼窗底下向布拉班旭吆喝说：“你宁要你的女儿给一匹巴巴里（北非洲一带）黑马骑了；宁要马外孙对你嘶叫；宁要马亲戚跟你攀亲。”他这种刺激布拉班旭的下流话污辱摩尔人到了这么恶劣的程度，决不是偶然的。亚果不但不能容忍有色人种，而且对任何外地来威尼斯的意大利人也另眼看待。他憎厌凯西奥的一个理由就是：凯西奥是一个“弗罗伦斯人”。歧视较低的阶级在亚果也认为当然：他认为玳丝德摩娜不近人情，因为她居然爱奥瑟罗而拒绝了

许多位跟她自己

同城邦、同肤色、同阶级人士的求婚……

（第3幕第3场）

任何忠信，亚果是不讲的。他既谈不上什么忠于爱情，更谈不上什么忠于理想；他当然也不会像奥瑟罗那样至死还表现对于威尼斯城邦的忠诚。他只在乎忠于自己的个人意志。他说：“我们变这样那样，全在我们自己。我们的身体是我们的园子，我们的意志就是园丁……”（第1幕第3场）。一切都得听从自己的意志。无怪乎他在剧本一开头就说：

我们并不能谁都当主人，主人

也不能谁都有忠仆。你可以看到：

有许多尽心力、卑躬屈膝的家伙，

死不肯放松自己的当奴才职司，

活像主人的驴子，为一口草料

消磨一辈子；人一老，就给撵出去。

叫这种老实货吃一顿鞭子才对！

另外也有人，表面上忠心耿耿，

心里头只顾自己，为自己效力，

靠玩弄卖气力花招巴结主人，

一帆风顺，一等到飞黄腾达，

就只认自己。这种人倒有些头脑；

我自命就是这样一个人。

（第1幕第1场）

这里讲的虽然只是主仆关系以至首长部属关系，照他在剧本里的实际表现看来，显然也可以推广出去，包含了他对于一切忠诚的否定态度。

浪漫情调和诗意生活对于亚果说来，都是不真实的。文化知识，对于他说来，也是值得鄙视的。一方面，奥瑟罗讲他的丰富多彩的经历，那么样吸引了玳丝德摩娜，在亚果看来纯粹是骗人。另一方面，凯西奥显然并不是一介武夫，而是熟悉军事学识，因此受到奥瑟罗的看重，把他越级提升为副将，在亚果看来就只是“一个算学家”，只知道“书本理论”，“只会空谈，不懂实际”。两方面长处，他自己都有了，看法可能会有点改变。现在他自己既没有这方面的长处，也没有那方面的长处，他就既蔑视他所谓的“野蛮人”，也嫉恨知识分子一路人。

为了满足自己的个人意志、自己的私欲，骗取金钱和争夺权位，是亚果所看重的，也是莎士比亚在剧本里一开头就点穿给大家看的。

玳丝德摩娜，在塞浦路斯登陆的那个场合，对于亚果的玩笑说过一句话：“你倒把最差的夸赞得最好。”这在无意中正好总结了两种观点的完全相反。

既然在一切观点上都和奥瑟罗—玳丝德摩娜恰好相反，爱憎和奥瑟罗—玳丝德摩娜的恰好相反，亚果和奥瑟罗—玳丝德摩娜也就分成了水火不相容的两种人。奥瑟罗和玳丝德摩娜要通过悲剧性的冲突以后才会明白这一点，亚果却一开头就看得清清楚楚。他对洛德里科说：

就像你是洛德里科，不是别人，

我要是摩尔人，我就不会是亚果。

（第1幕第1场）

彼此矛盾，却并不是各不相关。亚果关于凯西奥所说的一句话，最后要暗杀凯西奥的理由，

他在生活里有一种日常的美德

害得我天天出丑，

（第5幕第1场）

也可以借来说明他为什么不能容忍奥瑟罗和玳丝德摩娜的道理[28]。

一方面“居住了丰饶富庶的国土”，一方面就“用苍蝇”来“滋扰”（第1幕第1场）；一方面达到和谐的顶点，一方面就“捏松栓子”破坏音乐（第2幕第1场）——冲突的动作里表现了一贯的势不两立的矛盾，也就显出了就是出于这种矛盾的基本动机。亚果在第1幕终了，结束说：

有了！主意来了！地狱和黑夜

定要送这一胎毒计见光明世界！[29]

这里也就表现了他总是意识到“黑夜”和“光明”正反相克的基本矛盾；这里也就显出了他要作恶的基本动机。

亚果憎恶以致蓄意破坏的基本动机既然就在这里了，他的其他种种的主观想法也就可以随时都有充分理由成为他的具体动机[30]。

奥瑟罗得到玳丝德摩娜的钟情而且受到威尼斯城邦的重用，奥瑟罗和玳丝德摩娜结婚而且出任增援塞浦路斯的统帅，正好达到顺境的高峰；亚果的忌恨当然也就相应的达到了爆发点。奥瑟罗恰好拒绝擢升他当副将，打击了他的权位要求，而另一方面洛德里科恰好甘愿做他取用不竭的腰包，可以满足他的金钱要求：他的阴谋主意也就自然而然、应运而生了。

本来，莎士比亚时代的社会上也就有这样两种人，只是一般都没有这样突出，这样鲜明。同奥瑟罗和玳丝德摩娜倾向一致的、亚果认为该打屁股的正直人究竟占大多数。亚果这种人要达到个人目的，满足个人“意志”，与大多数人为敌，也只像没落中的阶级社会里的统治阶级一样，尽管基本上倒行逆施，总得装起伪善的面目：内在的亚果以外还得有一个外表的亚果。由于亚果特有的鬼聪明，他就做到叫谁都称他为“诚实人”。

做到这一点，亚果不但用一般的两面手法而且另有他的特殊花样。除了“挂出个仁爱的旗帜和花招”来掩盖自己的真面目以外，他不在对洛德里科说话的特殊场合，有时就自己把假面具揭开一点，让人家看看他的狞恶相，反而使人家误以为这才是故意假装，倒像哈姆雷特装疯说疯话的样子。他常常用半真半假的语调，说出玩世不恭的言论，赤裸裸点穿人情世态——是非颠倒的不合理社会的丑恶现实——使一般人不能当真，不能相信他就是拥护这种丑恶现实的，而只能觉得他倒是表现了对于这种丑恶现实的憎恶心，表现了叛逆性，表现了正义感，只能觉得他说话大胆，好像快人快语，有时候确乎一针见血，道出了一部分真实。他关于仆人效忠主人不得好报的说法就是一个例子（见前），另外作为一个例子，我们可以举他对凯西奥说的一句话：“名誉是一种无聊的最靠不住的随意赏赐；往往得来全不凭功德，失去又不是咎由自取。”（第2幕第3场）他这种话大快人心，真像哈姆雷特的“疯话”，就是立场和哈姆雷特的恰好相反。他这种话说明不合理社会的现实本质，却正好和克罗迪斯关于金钱本质一类的认识同样深刻，只是克罗迪斯，虽然立场和他的一样，却只能暗中对自己说说，亚果大胆说出来就显得像深知人情世故，因此也就反而被认为“诚实人”了。

正如奥瑟罗—玳丝德摩娜的观点和亚果的观点基本对立，使亚果最不能容忍他们的关系和他们的发展，奥瑟罗—玳丝德摩娜的性格和亚果的性格恰好相反，使亚果对付他们的时候，得到了最理想的活动场地来施展他做好做歹的伎俩。他们的美德对于亚果就是可以利用的缺点，正好让他以怨报德。奥瑟罗既然是“生性坦率宽厚”，既然容易“把不过貌似诚实的都当做诚实人”，亚果就自然而然想到他“可以让人家随意牵着鼻子走，就像驴子”（第1幕第3场）。他同时说：

他对我很好；

我就更好使出计谋来对付他。

至于玳丝德摩娜，

为人热心，只要你光明正大、

有求必应。她生来慷慨大度，

就好比四大原行。

（第2幕第3场）

亚果就想好了：

我就把她的洁白糟蹋成漆黑，

就利用她的好心肠结成了罗网

把他们一网打尽。

（第2幕第3场）

经过了他做好做歹的一番恶毒到家的摆布，奥瑟罗在第3幕第3场落入了他的罗网，特别强调地肯定了他是一个诚实人——

这个家伙可真是非常诚实，

他极有头脑，熟悉人性，精通了

人情世故

他就得心应手，为所欲为了。

他已经在奥瑟罗身上注入了毒液。他庆幸他的毒药在奥瑟罗身上引起了变化。他认识——

危险的想法性质上就是毒药，

初上口还不大尝得出什么怪味，

可是只要在血液里稍稍一活动

烧起来就像硫磺矿。

（第3幕第3场）

奥瑟罗的语言里都沾染了亚果所特有的那一套丑恶意象。亚果开头说要“用苍蝇滋扰他”，他现在在折磨玳丝德摩娜的谈话里也就出现了“屠场里夏天的苍蝇”。

而最后给予奥瑟罗摧毁性一击的还是亚果对于堕落社会的丑恶现实所揭出而加以夸大的这一类狰狞形象：

想想看，凡是套上了家累的须眉汉

都跟你并驾齐驱。千百万男子

夜夜躺在并非专有的床上

还自命享受着专利。

（第4幕第1场）

俨然有点像哈姆雷特一样感觉到“众醉独醒”的亚果，因为基本观点完全和哈姆雷特相反，最后证明却又是最糊涂不过的：他没有估计到另一种现实——他认为没有“头脑”的社会上极大多数人才真有灵魂。奥瑟罗和玳丝德摩娜所代表的崇高的积极的精神力量就在最平凡的人群里也会有所表现。就在亚果所最料想不到的角落里跳出来了他所鄙视的自己的老婆。她居然也是凯西奥一样的“诚实的傻瓜”，可是“诚实的傻瓜”的诚实做法，虽然可以一时上冒充诚实人的亚果的当，还可以戳穿亚果的诡计。亚果尽管顽强，在阴谋被拆穿以后，尽管可以怎样也不再开口，事实上总还是失败了，毁了自己。

亚果到剧本临了，显出了他的极端个人主义怎样登峰造极的见之于行动。他陷害了奥瑟罗和玳丝德摩娜，不但陷害而且直接刺伤了凯西奥，为了卸责而陷诬与他太不相干的妓女，为了灭口而刺死他的工具洛德里科，最后刺死了自己的老婆。亚果这种人发展下去必然是与天下人为敌，可是人民大众的力量终于决定了他们的命运。而且，尽管他能够用罗网捉住了奥瑟罗和玳丝德摩娜的“身体”，而终于捉不住他们的“灵魂”，尽管可以造成奇祸，使天地变色，终不能使光明消灭。

另一方面，尽管如此，亚果还是完成了他的破坏计划。亚果这种人，尽管是极少数，还是能造成悲剧性的灾难。这里又好像另有命运的决定了。“谁控制得了自己的命运呢？”奥瑟罗问了。莎士比亚，在他写这些伟大的悲剧作品的时候，显然也这样问了，而苦于得不到解答。时代限制和阶级限制规定了他还不可能得到解答。我们现在却知道解答还是在历史条件里得出。

总起来说，剧情证明，亚果作恶，并不是没有动机的。莎士比亚的现实主义艺术表现出来了他的基本动机就包含在他同奥瑟罗和玳丝德摩娜基本倾向的矛盾里：他根本不能容忍他们和他们的发展。这种基本矛盾所带来的具体利害关系就引发了他自己口里明说出来的具体动机。这里并没有什么为作恶而作恶的精神，因此也就不能拉扯到宗教观念的神秘解释。莎士比亚的高度的现实主义艺术，使亚果又并不成为只是一个概念的象征或者化身，亚果具体，亚果有血有肉[31]。他具体，他有血有肉的主要因素就是他是在一定社会条件和历史条件里活动的人物。

七

亚果的老婆爱米丽亚在非主要人物当中，最为突出，最有意思。

她是出身于较下层社会的普通妇女，具有普通人的优点和弱点。

如果说奥瑟罗和玳丝德摩娜的结合，外表上显得有种种不相称的地方，实际上是调和的，亚果和爱米丽亚实际上是冲突的，外表上倒好像恰好匹配。

表面上，爱米丽亚不失为亚果的老婆。和亚果一样，她在平时所作的一些粗鄙俚俗的谈吐当中，往往也能揭穿腐败社会的一些丑恶现实。例如，她对玳丝德摩娜评论男人说：

一两年工夫还难认男子的本色。

他们无非是胃口，我们只是肉；

他们把我们狼吞虎咽了，饱了。

就吐了。

（第3幕第4场）

这在一定社会条件之下，也是快人快语——而且才真是快人快语。而在意象上，“呕出我们”也容易令人想起亚果用过的“伸脖子作恶”一类的字眼（第2幕第1场），虽然亚果用这一路字眼是表明玳丝德摩娜会“厌弃”奥瑟罗——女人会厌弃男人。

然而，并不是因为男女立场不同，而是因为基本立场不同，世界观人生观基本不同，在封建社会到资本主义社会的转变过程的条件之下，被亚果称为“愚妇”和“傻婆娘”的爱米丽亚在上边所引的一段话里就有了为妇女抱不平的意思。而她在玳丝德摩娜唱《杨柳曲》的一场里更明白道出了男女平等的观念：

可是我以为总还是丈夫先不好，

老婆才堕落。他们要疏忽责任，

把我们珍爱的东西乱抛给人家；

或者要无端吃醋，蛮不讲理，

把我们乱管束一气；或者要打我们，

发狠心削减我们原有的零用钱——

好，我们也会恨；尽管善良，

我们也会报复的，让他们知道

老婆也同样有感觉：看得见，闻得见，

尝得出什么是甜，什么是酸，

跟丈夫全一样。他们甩我们换别人，

是为的什么呢？是为的逢场作戏吗？

我看是的。是出于多情多感吗？

我看也是的。是喜新厌旧的结果吗？

这也是的。那么我们就不会想

调调情，玩玩，变变，像男人一样吗？

让他们好好待我们，要不然让他们知道：

我们干什么样坏事，全多亏他们的指导！

（第4幕第3场）

我们对于爱米丽亚的这种话不该看得太死，以为她当真要像玳丝德摩娜所说的“从恶学恶”，以恶报恶。我们却可以在这种嬉笑怒骂当中看得出她对于男女平等的认真想法。

而行动也证明她具有一般正派女子的善良性格。她作为妻子，平时还是忠于作为丈夫的亚果。亚果还没有彻底暴露他的邪恶品行，爱米丽亚也就没有和丈夫发生决裂。而且丈夫有什么奇怪的要求，在她认为无伤大雅的场合，也总迁就他，使他满足（“to please his fantasy”，第3幕第3场）。这也就决定了她拣起玳丝德摩娜的手绢就随便给了亚果。她显然认为这是小节，可以不拘。不到紧要关头，遇事随和，不处处较量原则，也是普通人常有的一种缺点。

作为一个普通妇女，没有玳丝德摩娜那种海阔天空的胸襟（内心生活），爱米丽亚是很讲实际的。她只会打实际的算盘。她在玳丝德摩娜受委屈的时候，就愤愤不平说：

难道她撇开了多少贵人的求婚，

抛下了父亲、家乡、所有的朋友，

就为了让他叫“娼妇”吗？谁想到不伤心？

（第4幕第2场）

玳丝德摩娜自己从来不提到贵人求婚这一点。爱米丽亚以外，亚果却也计较这一点（见前）。这也可以证明亚果和爱米丽亚在某些小地方的看法接近，或者是亚果给她的一些影响。

作为一个普通妇女，爱米丽亚也就更有常识，更富于现实感，对于丑恶的社会现实较多认识。见到奥瑟罗对玳丝德摩娜态度突变，她首先疑心到他可能出于嫉妒。她不能像玳丝德摩娜那样富于幻想和诗意地说：

我想他在出生的地方

让阳光把这种气质都吸去了。

（第3幕第4场）

也不能像她那样疑心到什么国家大事使丈夫不快，从大处着想来原谅他的一时粗暴。

由于她和亚果长久相处的经验，爱米丽亚不但疑心到奥瑟罗变得嫉妒了，而且疑心到有人在摆布。她当着玳丝德摩娜的面，对亚果说：

也就是这样个家伙

上一次搅昏了你的头脑，害得你

瞎疑心我同摩尔人关系不正常。

（第4幕第2场）

所以她同时猜想说：

摩尔人上了当，听信了哪一个大坏蛋，

卑鄙的流氓，万恶不赦的恶棍。

可是正如玳丝德摩娜想得太高，只以为奥瑟罗在什么大事上失意，才在小事上——手绢问题上——生气，爱米丽亚想得太低，太实际，想不到区区手绢会引起轩然大波。玳丝德摩娜想不到什么相称的“原因”；爱米丽亚就想到“嫉妒的人”：

并非总是有缘由而嫉妒，

只是为嫉妒而嫉妒。这是个怪物，

凭空会自己生出来，自己长出来。

（第3幕第4场）

她和玳丝德摩娜一样，也就忽视了手绢的作用。她和玳丝德摩娜一样，只为了奥瑟罗忽然大变的事情担心着急，她就不能把这个事实和自己拣手绢的事实联系起来一想，而恍然大悟，及早说明真相，扭转局势。她，作为一个普通妇女，避免了想象力高飞远举、不着边际的毛病，却也陷入了想象力不能从一个枝头飞到另一个枝头的毛病。恰好亚果又是出类拔萃的狡狯，对自己的“傻婆娘”也保持了警惕，仗了他有口皆碑的“诚实人”的名声，也就可以逍遥自在、为所欲为，骗过了所有的正派人——不但骗过了不平凡的玳丝德摩娜，而且也骗过了太平凡的爱米丽亚。

另一方面，爱米丽亚也有普通人的单纯而直接的反抗性。她难于采取玳丝德摩娜所说的“不要从恶学恶”的态度，她就善于“以眼还眼，以牙还牙”。她一想到可能有人阴谋离间奥瑟罗和玳丝德摩娜的关系，一听到玳丝德摩娜说：

如果有这样一个人，上天宽宥他！

就破口痛骂说：

绞刑套宽宥他！地狱嚼他的骨头！

而且说：

天啊，愿你揭发出这种家伙来，

让每个正直人手里都拿根鞭子，

把这些浑蛋剥光了衣服抽一顿，

从东方直抽到西方！

（第4幕第2场）

她在这里无意中当面骂了亚果。她在奥瑟罗杀害了玳丝德摩娜以后也就痛快地当面骂了奥瑟罗——“傻瓜啊！木头啊！粪土样愚昧！”她不顾威胁——“你最好别声张”，而说了：

我不怕你的剑；我定要叫人人知道。

哪怕我丢掉20条命！

她不单是说得出，她也做得出。她喊开了。更进一步，明白了真相，她毫不在乎和丈夫决裂，以牺牲生命的代价，当众揭穿了亚果的毒计。

到了紧要关头，为了爱，为了正义，这个太平凡的女人也就显出了不平凡的精神潜力。普通人总是在紧要关头才充分显出了自己的立场，爱米丽亚在这种关头做了大快人心的事情，发挥了正义感、战斗性、自我牺牲精神，也就明白分清了她是在奥瑟罗和玳丝德摩娜这类人一边，在人民大众这一边。

爱米丽亚和亚果基本立场不同，基本观点不同，在平时的谈话中反映现实的程度也不同。尽管亚果也能揭穿罪恶社会的一部分真实，他怎样也不能和玳丝德摩娜或者任何别人作这样的对话：

玳 啊，这些男人！爱米丽亚，告诉我，你凭良心说你以为世界上竟会有女人欺骗丈夫，荒唐到这样吗？

爱 有的，没有问题。

玳 全世界都给你，你肯干这种事情吗？

爱 啊，你呢？

玳 天光在上，我决不！

爱 天光在上，我也决不会干的。黑暗当中，我可是不敢担保。

玳 全世界都给你，你肯干这种事情吗？

爱 世界是一件大东西。赏格既然这样高，过失也就不足道。

玳 天理良心，我看你不会干的。

爱 凭我的良心，我看我会干的；我干了这个勾当，我还会撤销它的。啊，我当然决不肯干这样的事情，要是就为了换一只合欢戒指，换几尺麻纱，换几件袍子，几件裙子，几顶帽子，换随便什么细小的礼物；可是，换它一整个世界——天晓得！谁不愿意叫自己的丈夫变一个乌龟来使他当一位君王呢？为了这一点，净火炼狱的折磨我都甘愿去受一受。

玳 咒我吧，如果我肯犯这样的大错换它一整个世界。

爱 啊，错只是错在世界里；你既然得到了世界作你的酬劳，错就错在你自己的世界里，你可以马上就把错改成了对啊。

（第4幕第3场）

要是我们把爱米丽亚的这段话看得太死了（像希勒格尔一样），以为她就是这样对于男女关系一直是随随便便的，那么我们就成了迂夫子，就太缺少“幽默”感了，也太缺少现实感。爱米丽亚主要是为了排解玳丝德摩娜的忧伤而装蒜说笑，而她所以能这样说笑，也就是由于她对于罪恶社会现实有深刻的了解。为了窃取国家大权可以出卖贞操，当了权可以颠倒是非——还有什么比这种揭发更能道破罪恶社会的本质呢？爱米丽亚当然只是凭直觉看穿了这一点，只是不自觉地说出了真理。她只是无意中说出了莎士比亚自己有意要说的话。可是莎士比亚的现实主义艺术决不能使亚果或者任何别人代替他说出这样的妙语，只能使爱米丽亚说得出：这样说出来多么合乎爱米丽亚的性格！

八

如果说我们从《奥瑟罗》悲剧里可以得出教训，了解到人类是了不起的，人类社会里却基本上分得出不可混同的两种人，社会在不断发展当中不断分化出不可调和的两种倾向，因此我们应该分清正与反、爱与憎、信任与警惕，那么这个剧本的一个艺术特色恰好是：既不简单化，更不概念化，而使互相交叉的两种人两种倾向非常明确地彼此分开。

倾向上基本矛盾的主要人物奥瑟罗—玳丝德摩娜和亚果就在混淆里展开了冲突，分出了两方面，达到了惊心动魄的效果。

主要人物分出了强烈的黑白却还得靠周围人物，非主要人物，从各种色度里同样明晰地分出了黑白，加以衬托。也就是凭这种成就，莎士比亚使主要人物具有了广泛的现实意义，点明了一个社会里两种人两种倾向的分野。

从爱米丽亚的例子，可以推想到其余。周围人物都是在紧要关头上，在主要人物的基本冲突问题上，分成了两边。爱米丽亚以外，凯西奥当然也是在正面一边。洛德里科就分到了反面一边，布拉班旭也只能在那一边。

他们却并非单纯地就是好人或者坏人。

布拉班旭并不就是坏人，只是他反对女儿和奥瑟罗的正当结合，出来阻挠好事，客观上站到了反面一边。

洛德里科也并不就是坏人，只是他反对自己追求不到的玳丝德摩娜和奥瑟罗的正当结合，甘心受利用，出来破坏好事，主观上站到了反面一边。

这都是和他们各自的阶级地位所规定的世界观不可分的。他们，和其他人物一样，一点也不是什么不可理解的怪人。人，必然是那样的人，在特定的处境里做的事，必然是那样的事——不管愿意不愿意，支持了亚果。

同时，在主要问题上站到正面一边的也并非简单地就是好人。

和布拉班旭同样是统治阶级顶层的威尼斯大公和那些元老，甚至和布拉班旭是亲族的罗陀里科和格拉兼诺，由于自己的利害关系，也可以和布拉班旭相反，站在奥瑟罗和玳丝德摩娜一边，支持他们或者惩治亚果。

这些人站在正面一边的安排，并不表示莎士比亚把他们一律都分为正面人物，只是显出莎士比亚拿他们在剧中主要问题上站在正面一边的事实反映了世界上正面一边总是大多数，因为人民大众总是大多数，因为进步的文艺复兴时代人文主义者（可能只是不自觉的）由此而肯定人类基本上总是有正面价值的。少数的统治阶级，只要于己有利，也可以做好人，不一定处处要像亚果一样的只是装好人。

如果说人民大众表现出来的正气，足以使统治阶级人物有时也感染到影响的正气，是统一的，因为他们有统一的善良愿望、美好理想或者幻想，那么表现出邪气来的统治阶级人物或者只是和统治阶级同流合污的人物，由于纯粹的个人野心或者个人意志，彼此总是矛盾的，总会你争我夺，以至互不相容，彼此火并。布拉班旭固然只是不自觉地暂时和亚果站在一边，从没有把亚果放在眼里；洛德里科站在亚果一边，不止上当，结果还得遭受毒手。

至于旧社会统治阶级支持正义，虽然在一时间并非不可能，终还是靠不住的。莎士比亚显然也并不存幻想。威尼斯当局只是在敌情紧急的时候支持了奥瑟罗，到敌情缓和了就召回奥瑟罗，用白种人凯西奥替代了他在塞浦路斯的重任。这不仅是出于种族歧视的原因。

另一方面，莎士比亚的现实主义处理手法使我们看到下层社会被侮辱被损害的碧安卡，正如亚果所说的，是“靠出卖肉体，给自己买进衣食的”，灵魂上至少一点不差如外表堂皇的“开明”君主威尼斯大公。她在职业上是卖淫，她在感情上也会有专爱，也会由爱而生妒，又正像亚果所说的：“痴恋凯西奥——也算是娼妇的灾星，玩弄许多人再受一个人玩弄。”她在剧本里没有机会表现自己也是个正面人物，可是已经显出了她并不比那些王公贵人少了什么善良品质。

当然，莎士比亚不仅在紧要关头上才像在三棱镜底下分析出人物的黑白两方面，他使人物在平时的一举一动里都发出内心的正反面气息。可是，正如两种人是互相关联的，莎士比亚不在紧要关头上，在生活小节上，也会使一种人身上不只有一方面倾向，而也受另一方面倾向的渗透。凱西奥是正派人，可是照当时社会风习，也会狎妓而且会取笑碧安卡对他的痴心。爱米丽亚拣手绢给丈夫也说明了同样的问题。

周围人物是如此，主要人物自然也不能完全没有问题。批评家说奥瑟罗身上本来就有亚果，当然正是混淆黑白的说法。可是我们不能否认奥瑟罗尽管自己纯洁，对于社会的丑恶现象总也有所认识。他既然可以中亚果的毒计，也就可以从亚果感染到一大堆丑恶的想法和语言中一大堆丑恶的意象。他在痛苦中把爱米丽亚当鸨婆、把玳丝德摩娜当妓女、把家里当妓院里看待，扮演了令人感到非常痛苦的一场——这说明了他也不是对于当时社会的阴暗角落一无所知。他不是3岁小孩子，也不是白痴。他不是德行化身，他是人。他不是封在真空里，是活在特定社会里。要不然悲剧也不可能发生。要紧的是：他并不把丑恶的事情当做美好的事情，相反，他正是特别痛心美好的事情变成丑恶的事情。

同样，玳丝德摩娜在海滨等候的那一场，为了宽解焦虑，可以容忍亚果说那些关于女子的下流笑话，在《杨柳曲》那一场，为了排遣忧伤，可以听得下爱米丽亚关于女子不贞所说的笑话。这完全无害于她的纯洁，正如爱米丽亚说反话无害于她还是个规矩女人。玳丝德摩娜是在威尼斯复杂社会里长大起来的敏感而大方的女子。她是一个活泼的女子，她不是一个木偶。她可以耍耍小花样，骗骗父亲，她可以佯嗔假怒，在为了奥瑟罗奔走的凯西奥面前故意说不满意奥瑟罗的话。如果她是木偶，悲剧也不会发生：她首先根本不会被奥瑟罗认为是理想化的女性，然后更不会受到奥瑟罗的怀疑。

正因为这样，这些人物都不是死板的，都可以做出突兀的出人意料的事情而又完全自然，非常真切。伟大的现实主义作家都是这样的塑造人物形象，使他们有弹性，有生命，因而使作品的倾向性得到真切的表现。莎士比亚的做法是一个明显的例子，而他在《奥瑟罗》剧本里的做法更是明显的例子。他在这个剧本里，像他在他的其他剧本里一样，决没有犯了马克思所说的“席勒主义”，“把个人当作时代精神的单纯号筒”[32]。

席勒自己是喜爱《奥瑟罗》的。他一直想把它搬上德国舞台。因为他自己忙于创作，翻译的任务终于由他的朋友约翰·海因立希·服斯[33]担当了。据服斯说，他在1805年席勒逝世前不久把译文交给席勒看的时候，因为剧本太长和新旧舞台要求不同，席勒和他商量把原作作了一些删改。席勒“觉得可惜，不得不删去第2幕开头，因此短少了亚果发表他后来付诸实行的憎恶女性的那一番言论的场面”。他在别处就修改得比较放手。经过他修改以后，“就寝一场，高贵的玳丝德摩娜，当爱米丽亚说粗话的时候，站在那里不听她，神思恍惚，惴惴不安，随即唱出了杨柳曲的最后一节”。这或者可以说都是些细微末节，无关大体。可是，从第一点，从他的惋惜里，我们可以看出席勒和莎士比亚有相同的观点；而从第二点，从他的修改里，我们又可以看出席勒和莎士比亚在创作方法上表现了不同的倾向。

席勒自己的悲剧《阴谋和爱情》显然是受了莎士比亚的《奥瑟罗》的影响。这个悲剧的“主要价值”，恩格斯说，“就在于它是第一部德国的政治的倾向戏剧”[34]。而这个剧本在席勒的剧作里还是以人物性格的复杂性为特色的[35]。我们不妨拿它来和《奥瑟罗》剧本比较看一看。

《阴谋和爱情》的政治意义十分明确。莎士比亚在《奥瑟罗》剧本里没有直接抨击威尼斯当局，席勒在他的剧本里却尽情暴露了宫廷社会的黑暗和他们压榨人民的凶残。我们决不能说《阴谋和爱情》就是概念化的作品。席勒在那里创造了一些相当令人难忘的人物，特别是次要人物伍尔牧。义正词严的长篇道白，到处就是，也能激动人心。可是这些道白往往和剧中人物连不起来——好像不是人物在说话，而是作者自己在抒情。问题就在这里。

剧中女主人公露伊斯（剧本另一个名字就叫《露伊斯·米勒》）是一个民间乐师的女儿。她和男主人公宫廷贵族青年斐迪南相爱。他们的关系受到斐迪南的父亲及追求露伊斯不遂的伍尔牧用权势和阴谋的离间和破坏。露伊斯顾虑父亲受迫害，不答应和斐迪南逃出公国，又在威胁之下屈从了离间的阴谋。可是她在以后，在企图夺去她情人的大公情妇面前，拒绝找她当贴身女侍的殷勤，就说了这样一番话[36]。

对不起，慈惠的夫人，我还是不知轻重，居然怀疑这一点。某些贵妇人的大厦常常是那些最荒唐的娱乐的乐土。谁信得过一个穷苦的小提琴师的女儿有这种英雄气概呢——投到瘟疫的中间，同时却能够避免病毒的侵害？……

以下她还这样子一口气继续说了十几行。被对方打断了一下，她又滔滔不绝地说下去，其中有这样一段精彩话：

我只想问一问，什么事情使夫人把我当做这样的蠢材，一提到她的出身就会脸红？什么事情能够使你有权利自居为我幸福的创造者，甚至于还不知道，我愿不愿意从你手上接受我的幸福呢？——我已经勾销了对人世的快乐的永久的要求——我已经宽恕了幸福的鲁莽——为什么你又重新提醒我呢？——如果连上帝都要对他所创造的万物收藏起他的光辉，唯恐他最高的光明天使因为自己的晦暗而退缩的时候——为什么人类要那么残酷的慈悲呢？——怎么想起来的，夫人，你那值得赞美的幸福偏要那么喜欢向苦难乞求羡慕和惊叹呢？——你的快乐真是那么需要绝望来做陪衬吗？——哦，那你还不如让我糊涂下去，只有糊涂还能够使我一个人和我那野蛮的命运得到和解！——昆虫在一滴水里是觉得幸福的，好像一滴水就是天国；那么高兴，那么幸福，直到人家给它讲述海洋的故事，说海洋里面有大船，还有鲸鱼在游玩，它才算完事！

话还没有完。话是生动的，可是说话的却是有点像莪菲丽亚一样可怜而不像玳丝德摩娜一样富于反抗性的小市民女子。

斯当达说：“席勒抄袭了莎士比亚和他的词藻。”[37]莎士比亚的词藻却是变化多端而总是恰如其分地适应了人物的性格。

斐迪南疑心露伊斯另有所欢而准备了毒药毒死她的时候，对她说了“走开！走开！你的柔顺的、凄凉的眼睛，滚开！”以后，又说了这样的话：

天上艺术家的杰作。——谁能相信？谁敢相信？——我不想来质问你，造物主！——可是为什么你的毒药要盛在这么漂亮的皮囊里？——罪恶能够在这样祥和的地方生长吗？——唉，真是奇怪。

他不理露伊斯插进来的一句话，只顾说下去：

还有那甜蜜的、悠扬的声音。——破碎的琴弦怎么能够发出那么优美的音响啊？——一切都是那么美——那么调和——那么天神似的完善！处处都表现出这是一个天神似的精心结构的杰作！上帝为证，广大世界所以要产生，好像只是为了引起造物主对于这一件杰作的创作兴趣！——偏偏上帝就在灵魂方面出了岔子吗？这样一个可恶的怪物在自然界不受到斥责是可能的吗？——或者他看见在他锤凿底下出现的是一个天使，于是急忙塞上一颗更坏的心来纠正他的错误吗？

这是像哈姆雷特说的话，可是斐迪南扮演的是奥瑟罗的角色。奥瑟罗在同样处境里，在说了“啊，玳丝德，走开，走开，走开！”以后，回答玳丝德摩娜所说的她不知道犯了什么罪过的一句话，却是这样说的：

这张皎洁的白纸，这本漂亮书，

可是写“娼妇”字样的？犯了什么？

犯了？啊，你这个公开的娼妓！

我只要一说起你干的这种好事，

我的两颊就会变一对熔炉，

把羞耻烧成了灰烬。犯了什么？

天都会掩鼻子，月亮都会闭眼睛，

淫荡的风，见什么就要亲什么的，

也都会静悄悄躲藏到洞窟的深处，

不愿意听见人家说。犯了什么？

厚脸皮婊子！

（第4幕第2场）

而奥瑟罗这番话又是从原先（第4幕第1场）和亚果的一段对话里发展出来的：

奥 ……一个雅致的女人！一个美丽的女人！一个可爱的女人！

亚 不，你得忘掉这一面。

奥 唔。让她腐烂，让她毁灭，让她今夜就下地狱；不让她活下去。对，我的心变成了石头。我捶打它反而打痛了我的手。噢，世界上再没有一个比她更可爱的东西了！她尽可以躺在一位皇帝身边，指挥他干任何苦差使！

亚 不，你不该这样想。

奥 去她的！我只是看她是怎样就说她是怎样。她做起针线活儿来那么灵巧！她是那么了不起的一位音乐家！噢，她唱起歌来会把一只野熊的野性都唱掉哩！她的聪明才智是这么高妙，这么层出不穷！

亚 她这样就更坏了。

奥 噢，更坏一千一万倍！而且，性情又这样温柔！

亚 唔，太温柔了！

奥 对，千真万确。可是多可惜，亚果！噢，亚果，真可惜，亚果！

这才合乎奥瑟罗的处境，合乎奥瑟罗的性格。这才真切，也就更富于动人的力量。

《奥瑟罗》剧本里人物的变化既是突兀又很自然。不但中心人物奥瑟罗是如此，就是玳丝德摩娜，就是爱米丽亚，都会做出令人意想不到的举动而仍然合情合理。相形之下，《阴谋和爱情》里的主要和次要人物固然也不是单面的，可是变化起来就像一块平面翻转到另一块平面，只是突兀，并不自然。

席勒，正因为过于严肃了，不愿意玳丝德摩娜要像玳丝德摩娜那样，自己把露伊斯的形象塑得太板了，以致她原先在冲突面前像莪菲丽亚一样的毫无办法，而变得后来在米尔佛德夫人面前慷慨陈词，就有点生硬。不但如此，照席勒把她所塑造成的老实性格，在离间的阴谋还没有搞出来以前，她因为不愿抛下父亲而不同意逃奔，竟然会引起斐迪南一下子猜疑起来，误认她另有所欢，就破口痛骂说：“毒蛇，你说谎！”——这也太不近情理，除非说斐迪南发了疯。

斐迪南自己的变化也就不大令人信服的，因为他既然是像哈姆雷特一样的受过开明的大学教育的知识分子，却走了奥瑟罗的道路。

《奥瑟罗》剧本，在主题思想上，可以说发展了《哈姆雷特》剧本的一个方面，可是在莎士比亚现实主义的笔底下，奥瑟罗尽可以由这个奥瑟罗一百八十度地变成那个奥瑟罗，变来变去，却还是奥瑟罗，不会变成哈姆雷特或者别的什么人物。

这里显出了席勒在人物形象的塑造上多少表现了一点概念化的倾向。相形之下，莎士比亚把主题思想完全化入人物形象的血肉里的艺术成就也就特别显著了。

九

两种人两种倾向在《奥瑟罗》剧本里互相交叉、互相分开的表现所以能获得突出的艺术效果最后还得归功于剧情的同样突出的艺术结构。

莎士比亚写戏，大体上都遵守当时流行的五幕剧的体例。他大致都把剧情的转折点放在正中间，最高点放在结尾。《奥瑟罗》剧本也不是例外。可是，正如莎士比亚在十四行诗的体例和常规里可以随心所欲地抒发他的诗情诗意，他在五幕剧的体例和常规里也可以自由调度、安排他的剧情。奥瑟罗既然不可能是哈姆雷特或者别的什么人物，《奥瑟罗》剧本的结构也只能是《奥瑟罗》剧本这样的结构。只是特殊的内容决定特殊的形式，因此收到特殊的效果——这在《奥瑟罗》剧本的例子上，得到了特别明显的说明。

首先，《奥瑟罗》剧本把第1幕的地点放在威尼斯，把其余4幕的地点放在塞浦路斯。虽然莎士比亚时代的英国一般剧作家都不讲什么“时间一致”和“地点一致”的规律，这样不规则的地点安排在莎士比亚的剧本里却也是少见的。然而这恰好符合了剧本内容的要求，因此效果上不是一个表面上的微小缺点，而是一个实际上的极大优点。

英国18世纪的古典主义批评家约翰孙也曾有力地驳斥过古典主义戏剧信条“三一律”当中的“时间一致”和“地点一致”的原则，可是他还是惋惜说：“如果场面开始在塞浦路斯，而以前的事件只是得便补叙一下，那么一出正规到再讲究不过的戏剧就毫无缺憾了。”[38]

这种惋惜，从19世纪浪漫运动以来，再没有什么回声了，因为极少人以为这是一种缺点。可是，直到今日还很少人指出这倒是一种优点。

因为剧本内容既然不像《哈姆雷特》剧本主要表现幻灭以后的哈姆雷特，而是表现幻灭过程当中的奥瑟罗，形式就得兼顾到充满希望的开头。这样，开头发生在威尼斯的场面就正好用来对照以后发生在塞浦路斯的场面。中间隔一个大海才正好加强了两极端的对照。仅仅在剧中人物的对话当中回顾一下以前的事件决不能达到强烈的对照效果。

剧本中心人物是奥瑟罗，不是亚果。奥瑟罗需要从主动地位出发，在大海那边的威尼斯，不顾亚果的暗中破坏，得到了玳丝德摩娜和一切，然后才落入被动地位，在大海这边的塞浦路斯，终因亚果的阴谋成功，断送了玳丝德摩娜和一切。只有塞浦路斯的场面，一切始终由亚果操纵，这出戏就主要是亚果的戏，不是奥瑟罗的戏，宾主就颠倒了[39]。

照剧本内容，奥瑟罗（和玳丝德摩娜）面对的既是旧束缚又是新圈套。两种障碍是一致的，又究竟是两种，得分个先后。反面力量在威尼斯以布拉班旭所代表的公开力量为主，在塞浦路斯以亚果所代表的隐蔽力量为主。奥瑟罗（和玳丝德摩娜）所遭遇的敌对力量主要是亚果所代表的黑暗势力，随资本主义关系萌发而一同起来的罪恶势力，因此剧本的主要场面正好放在塞浦路斯。可是这种新的黑暗势力还得靠托布拉班旭所代表的旧的顽固势力，封建势力，因此剧本在威尼斯开场正好开宗明义，点穿新的反面力量和旧的反面力量实质上的联系。第1幕第1场正是同床异梦的亚果、洛德里科、布拉班旭三个人统一到一个总的立场上的一幅生动的图画。

结果，插在情奔和完姻之间的大海分开了两种冲突的性质而又把两种冲突统一为一整个冲突。

其次，《奥瑟罗》剧本布局好像先松后紧[40]。这里，不像在莎士比亚别的悲剧里一样，主要冲突（和亚果的冲突）不是一开头就表面化的，而是到中间才一涌而出，从此就一泻千里，一直到底，正如奥瑟罗就他自己的激情所说的：

就像澎砥海

冰冷的激流，滚滚而来的怒潮，

决不回落，就只顾一往直前，

直涌进普罗澎砥海，希勒斯澎峡……[41]

（第3幕第3场）

可是效果上实际是差不多从一开始就是如此，决不是开头先停滞不动，舒展不开。因为初开头，主要冲突并非在静止状态中酝酿起来的，而是酝酿在次要冲突（和布拉班旭的冲突）急剧的发展当中。两种冲突，一波未平，一波又起，实际上化为一体，实际上是二而一。同时，先经过一种冲突的紧张，再接另一种冲突的紧张，一波未平，一波又起，效果上并不造成强弩之末的衰竭趋势，而还保持了直线上升的推动力量，关键所在，却仅是：两种冲突，性质不一样，结果也不一样，一则引起愉快的感觉，一则引起痛苦的感觉，后浪推前浪，就阶段说来，又是一而二。描写发生在舞台以外而看不见的大风暴的谈话正好就用做前一种冲突的尾声，同时又用做后一种冲突的前奏曲。

再次，由于内容的规定，《奥瑟罗》剧本在莎士比亚的悲剧当中，结构上最像是一出所谓“情节悲剧”，实际上还是一出所谓“性格悲剧”。所谓“情节悲剧”，因为充满了偶然性，当然不能是上乘的悲剧作品。只要“性格”是“典型环境里的典型性格”，那么所谓“性格悲剧”确乎是可贵的悲剧类型。而《奥瑟罗》剧本正是这样的悲剧，尽管在情节上安排了特别多的巧合环节。

如果说“性格悲剧”的要求是：悲剧前半部能够预示出收尾的灾难，后半部能够显出灾难是必然的后果[42]，那么《奥瑟罗》剧本自然并不完全符合这样的要求。可是奥瑟罗是典型环境里的奥瑟罗。他的性格是极端的性格：他不是直上，就是直下。社会发展条件决定他要从理想的高处跌落到绝望的深渊，规定他从一个奥瑟罗急转到另一个奥瑟罗。剧本一开头就显出他既然会碰上玳丝德摩娜，也就必然会碰上布拉班旭——他所认识而易于克服的公开的障碍——和亚果——他所不认识而难于超越的隐蔽的障碍。在这种命运似的必然性的展示之下，剧本第1幕就使我们发生紧张的预感：一方面庆幸奥瑟罗碰上玳丝德摩娜当然会扶摇直上，一方面担心奥瑟罗碰上和布拉班旭基本上一致的亚果必然会急转直下。在环境发展的必然性之下，性格发展的可能性，奥瑟罗翻得高摔得重的可能性，也就成了必然性。而剧本正是要表现奥瑟罗在典型环境里的上下翻腾，为了达到应有的强烈效果，就自然而然用了所谓“情节悲剧”的惊险表现手法。同时，惊险表现在这里所以显得是合情合理，那还是靠作者大力表现了人物性格，因此使浑成的总的效果掩盖了个别的偶然性的痕迹——以及不少的细节上的破绽[43]。

最后，也是和结构问题有关的，由于内容的规定，《奥瑟罗》剧本用了“误会法”和“信谗法”的戏剧老套而还是完全恰当，帮助剧情表达了它的特定的意义。听信谗言而发生误会，本来是金乔的故事里就袭用的传统老套，而且是故事的基本骨架，莎士比亚既然采用金乔的故事作为剧本的题材，也就不能避而不用[44]。妙处是莎士比亚用这种老套正好帮助他恰切表现了当时社会的本质。剧本要表现的社会是剥削力量和欺骗力量占统治地位的社会。社会上是非颠倒的影响压倒一切，认恶为善，认真为假的趋势也就会到处发生作用。《奥瑟罗》剧本结构上套用“信谗”和“误会”的框子，正好帮助特定的内容发生了特定的效果。

就以上四点总起来说，《奥瑟罗》剧本有了那样的内容才有这样的结构形式。成功的形式随内容变化而变化，没有什么成规可以墨守，恰当配合了内容，形式上通常所谓的缺点和滥调也可以成为实际上的优点和独到处，腐朽也可以化为神奇。反过来，为了进一步明确：没有辉煌的内容，不管形式孤立起来看怎样完整，还是并不能使作品发出光辉——我们不妨最后拿《奥瑟罗》的情形比较一下服尔泰的模仿作品《查伊尔》的情形。

法国18世纪启蒙思想家服尔泰的戏剧见解是古典主义的，他的剧作是走拉辛路线的。他虽然承认莎士比亚是天才，他说过《哈姆雷特》是“一出庸俗和野蛮的戏剧”，是“一个喝醉了酒的野蛮人的作品”[45]，他也说过不满意《奥瑟罗》的话[46]。可是他自己最成功的悲剧作品《查伊尔》，尽管在剧本前面的《呈献书》里一字不提《奥瑟罗》，却是模仿了莎士比亚的这个悲剧。他可能自以为青出于蓝。19世纪20年代（1827）法国古典主义批评家也比较过《查伊尔》和《奥瑟罗》，从中指出了“野蛮人”莎士比亚的“悲剧的插科打诨”和“服尔泰的悲剧里俯拾即是的满目琳琅”[47]。

《查伊尔》的主题是爱情和宗教的冲突及宗教的胜利。时代背景是中世纪（12世纪）。情节基本上是从《奥瑟罗》剧本的模子里出来的。查伊尔是在耶路撒冷土耳其苏丹奥罗斯曼宫中长大起来的法兰西女俘虏，和奥罗斯曼相爱，准备结婚。不幸，就在这时候，她发现自己是法兰西男俘虏奈雷斯当的妹妹，关在黑牢里多年的前耶路撒冷法兰西国王太子吕锡南的女儿。父亲临死，告诫她信奉基督教，哥哥暗中张罗她举行洗礼。宗教不同，查伊尔和奥罗斯曼结婚就成问题。她在举行婚礼以前，痛苦万状，终于跑开，引起不明内情的奥罗斯曼的怀疑，误以为她另有所欢。实际上她还热爱奥罗斯曼，因而更加痛苦。恰巧奥罗斯曼截获了奈雷斯当写给查伊尔、约期会晤的一封信，因此误认奈雷斯当是查伊尔的情人。他听从侍臣柯拉斯曼的计策，让信还是送到查伊尔手里，注意她的动静。到时候奥罗斯曼果然看见她出来践约，嫉恨中刺杀了她。她的哥哥被捉来了，说明了真相以后，奥罗斯曼就下令放走了全部俘虏，自己就自杀而死。

不仅是情节的轮廓，就是这里显出来的人物的影子也令人想得起《奥瑟罗》悲剧。而且剧本里的一些具体场面也是如此。

可是主题和主题思想既然不一样，人物当中奥罗斯曼既然不是奥瑟罗那样洋溢着理想和热情的天真男子，查伊尔既然不是足以和奥瑟罗匹配的玳丝德摩娜那样坚决要求自由的活泼女子，柯拉斯曼又不是亚果那样极端阴险狠毒的反面人物，只是忠于主子，不容忍基督教徒的土耳其人，而且只是在奥罗斯曼旁边帮一手的决非重要的角色，那么剧本借了《奥瑟罗》的外衣，当然不会产生同样翻天覆地的艺术效果。

固然，服尔泰在这里严格地遵守了“三一律”。他把外表收拾得干干净净。他使第1幕表现爱情，第2幕表现宗教，第3幕安排危机，第4幕让危机发展，第5幕解结。而且，他弥补了《奥瑟罗》结构上的一些舞台上显不大出来的破绽，换去了作为物证比较幼稚的手绢，改用了比较有力的信件（后来席勒也照办了）。尽管如此，在我们没有古典主义戏剧偏见的看来，《查伊尔》结构上决不比《奥瑟罗》更为完美。

相反，《查伊尔》袭用了“误会法”而不和“信谗法”相结合，就显出了误会完全出于偶然，毫无必要。当然，《查伊尔》的主题思想根本用不着奥瑟罗周围那样的社会环境，也就根本用不着亚果那样起重要作用的反面人物。因此，《查伊尔》剧本内容自己也就否定了它所袭取的《奥瑟罗》悲剧的基本格局的意义和价值。形式既然和内容并不相称，形式本身也就谈不上完美。

《查伊尔》悲剧的写作当然也承受了拉辛悲剧的影响。莎士比亚诚然是伟大的艺术家，拉辛也是优秀的艺术家，两人在各自的作品里各有千秋。只是服尔泰让拉辛和莎士比亚在自己的《查伊尔》悲剧里打了架，《查伊尔》就太吃亏了。

难怪斯当达在他的《拉辛和莎士比亚》一书里说：“……《查伊尔》只是威尼斯摩尔人的一个贫乏、黯淡无光、非常荒诞的抄袭。”

而在斯当达以前，莱辛在他有名的《汉堡剧评》里说得更是锋利：“西伯[48]说服尔泰利用一根火把，点燃了莎士比亚的悲剧柴堆。我倒要说：他从这个辉煌的火堆里偷来了一根火棒，而且是一根单只冒烟而既不放光也不发热的焦木条。”

《奥瑟罗》剧本，特别在《查伊尔》对比之下，显得结构所以完美，归根结底，还是因为它完全随特殊的内容要求而取了特殊的表现形式，艺术效果所以辉煌，还是因为高超的思想得到了恰好的表现[49]。

1956年9月19日

[1] 莱辛《汉堡剧评》（1767）中的有关评论，常被援引，流行的法国《拉卢斯古典丛书》本《查伊尔》（Zaire，1732）附录中也有，其中两句见本文最后一节。

[2] 席勒《阴谋和爱情》（1784）中文有廖辅叔译本（人民文学出版社，1955）。

[3] 以上关于《奥瑟罗》在法国情况一段，参看斯当达《拉辛和莎士比亚》（Racine et Shakespeare，1823，1825），雷奈·布莱《浪漫主义编年史话》（Bené Bray：Chronologie du Romanticisme，1804—1830，1932），罗伯·德·斯梅《〈奥瑟罗〉在巴黎和不鲁舍尔》（Robert de Smet：“Othello”in Paris and Brusselles，Shakespeare Survey3，1950）。

[4] 参看莫洛佐夫《莎士比亚在苏联舞台上》（巫宁坤译本，平明出版社，1953）。

[5] 弗奈思（Eurness）集注本《奥瑟罗》附录中收入希勒格尔（A.W.Schlegel）有关议论的英译文。

[6] 柯尔立奇（S.T.Coleridge）《讲稿集》的有关议论已选入尼柯尔·斯密士编《莎士比亚评论选》（D.Nichol Smith：Shakespeare Criticism，1919）。

[7] 在西方批评家当中，英国已故的奎勒—柯启（A.T.Quiller-Couch）在他的《莎士比亚的功夫》（Shakespeare’s Workmanship，1918）一书中也曾注意到文艺复兴的两个方面。

[8] 莎士比亚时代的威尼斯名义上应该是“共和国”，莎士比亚在《奥瑟罗》剧本里却使威尼斯有“大公”（译成“公爵”不恰切，因为是“公国”君主，我国过去有此译法），所以这里就用笼统的“城邦”。

[9] 弗奈思《奥瑟罗》集注本附有金乔（Cinthio）《百日谈》意大利原文和英译文。题材来源虽然如此，莎士比亚的《奥瑟罗》，如布拉德雷（A.C.Bradley）在他的名著《莎士比亚悲剧》（1904）一书中指出的，初出来的时候“差不多是一出当代生活的戏剧，因为土耳其攻击塞浦路斯的日期是1570年”。金乔小说里只提到塞浦路斯调换驻军将领，也不可能提到土耳其进攻。

[10] 赖默（Rymer）评语，见于他的《悲剧短论》（A Short View of Tragedy，1693），哈里台（F.E.Halliday）《莎士比亚和莎士比亚评论家》（Shakespeare and his Critics，1953）一书中有选录。

[11] 参看艾略特（T.S.Eliot）《论文选集》（Selected Essays，1932）。

[12] 转引自哈里台《莎士比亚和莎士比亚评论家》。

[13] 苏联斯米尔诺夫在他的《论莎士比亚及其遗产》一文中说：“夏洛克作为一个社会的典型固为莎士比亚所歧视，但作为一个人，作为一个犹太种族人，莎士比亚却拥护他的生活的权益。”（《莎士比亚新论》，克夫译文，1943）

[14] 苏联莫洛佐夫在英国《莎士比亚年刊第二册》（Shakespeare Survey2，1949）发表的《莎士比亚人物通过语言意象的个性化》，对奥瑟罗用语和亚果用语的关系有精辟的分析。

[15] 这样了解的不止希勒格尔一人。

[16] 苏联批评家（例如莫洛佐夫在他的《莎士比亚悲剧集》俄译本序文里）照例援引普希金的一句精辟话“奥瑟罗生性不是嫉妒的，相反，他是轻易相信人的”，用来驳斥认为《奥瑟罗》是“嫉妒的悲剧”的说法。西方批评家也早已不大作这种简单的错误说法了。英国19世纪权威批评家柯尔立奇在他的《讲稿集》里就解释过“奥瑟罗杀死玳丝德摩娜并非出于嫉妒”，因此说到“奥瑟罗把玳丝德摩娜当做自己唯一的生命”和“玳丝德摩娜是他的副本”，等等。

[17] 对莎士比亚时代人有极大影响的意大利玛基雅维利（Machiavelli，1469-1527）在他的名著《原君》（英译名The Prince）一书中阐明统治当局应提防将领，特别是雇佣军将领，因战功而跋扈，同时，作为例子，称道威尼斯当局处死出征有功而召回不便的统帅之举。

[18] 奥瑟罗说了“把光亮（烛火）熄灭”，本想说“然后就杀她”，结果，改了口接下来说了“把光明（生命）熄灭”。

[19] “光明使者”，照当时的通常说法，意思就是灯火。

[20] 照希腊神话，普罗密修士从天盗火，点活手造的泥人。

[21] 流行的基督教说法，神爱罪人，但罚罪行。

[22] 英国艾略特（T.S.Eliot）如此说，参看他的《论文选集》（Selected Essays，1932）。

[23] 美国艾略特（G.R.Elliott）在他的《工具和使者》（Scourge and Minister：A Study of Hamlet，1951）和《光明使者》（Flaming Minister：A Study of Othello，1953）就作此种说法。

[24] 例如美国G.R.艾略特（《光明使者：〈奥瑟罗〉研究》）。

[25] 例如丹麦布兰兑斯，参看他的《莎士比亚》（1898）。

[26] 参看肖伯纳《易卜生主义的精华》（The Quintessence of Ibsenism，1913），《文学研究集刊》第3册（人民文学出版社，1956）有潘家洵译文。

[27] 玛基雅维利在他的《原君》第18章里说一位成功的君主不一定要有好品质，却一定“要装得有”。书里还可找出许多和亚果的相似的看法，虽然我们得承认全书的精神并不和亚果的完全一样。

[28] 威尔孙·纳以特（G.Wilson Knight，1897—1985）在他的《奥瑟罗音乐》（《火轮》1930）中也提到了这一点。

[29] 原文中“光明”一词本来只有普通习语中随便带过的分量（在中文里译出来是多余的），但是这里和“黑夜”一词押了韵，意义就突出了，着重了，这也不一定出于偶然。

[30] 亚果独白里说的话不可不信，也不可尽信。柯尔立奇专注意言外之音，结果说出了有名的亚果“没有动机的恶毒”和自己在“搜寻动机”一类的神秘话；现代有一派学者，例如吉特立奇（Kittredge，见于他的《奥瑟罗》注解），又太拘于字面，结果认为亚果是有动机的，他的动机就是他口里说出来的那一些窄狭肤浅的动机。实际上，亚果的基本动机是在字里行间——就是在冲突布局所表现的基本矛盾里——表现出来的；他的具体动机就是在字面上说出来的：二者互相结合，并不矛盾。

[31] 泰纳在他的名著《英国文学史》里曾联系了《浮士德》里的梅非斯托非列斯谈到莎士比亚怎样把亚果塑造成“一个真实的形象”（弗奈斯《奥瑟罗》集注本附有这段话的法文原文）。

[32] 《给拉萨尔的信——论革命悲剧》（《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社）。

[33] 服斯（Johann Heinrich Voss）的叙述见弗奈思《奥瑟罗》集注本附录，这里就根据集注本附录转述大意和转引本文。

[34] 《给明娜·考茨基的信——论倾向文学》（《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》）。

[35] 苏联尼·维尔蒙特：《席勒选集序》（《席勒论》，《译文》1955年5月号）。

[36] 以下所有《阴谋和爱情》的引文都用人民文学出版社版廖辅叔译本。

[37] 参看《拉辛和莎士比亚》。

[38] 参看拉雷（Walter Raleigh）编《约翰孙论莎士比亚》（Johnson on Shakespeare，1908，1925）。

[39] 威尔孙·纳以特在他的《奥瑟罗音乐》一篇里，从他的（和我们不同的）角度，对这个优点，有所发挥。同时，他也强调剧中的“对照和分立”的结构特色，只是他结果就落入了神魔对立的基督教说法。

[40] 布拉德雷在他的《莎士比亚悲剧》里指出了这一点，解决却是和这里的不同。

[41] 这里用的都是古典地名：澎砥海即黑海，普罗澎砥海即马尔马拉海，希勒斯澎峡即博斯普鲁斯峡。

[42] 布拉德雷在他的《莎士比亚悲剧》里这样说。

[43] 格兰维尔·巴克（Harley Granville-Barker）在他的《莎士比亚导言》第4集（Prefaces of Shakespeare，4th Series，1945）对这些破绽都有很好的分析。

[44] 现代西方莎士比亚学者和批评家中的所谓“历史派”，专强调文学传说的因袭关系，固然可以随时提醒我们不要犯主观主义错误，可是他们只讲文学历史，不管文学所产生和反映的社会历史，他们只讲文学影响，抹杀各时代作家（特别像莎士比亚这样大作家）推陈出新的能力和用心。这里可以参考斯托尔（E.E.Stoll）的《奥瑟罗》（Othello：An Historical and Comparative Study，1915）和《莎士比亚的艺术和机巧》（Art and Artifice in Shakespeare，1934）。

[45] 转引自弗奈思《哈姆雷特》集注本附录。

[46] 参看哈里台《莎士比亚和莎士比亚批评家》。

[47] 根据布莱《浪漫主义编年史话》。

[48] 西伯（Colley Cibber，1671—1757），英国戏剧演员和作家，常任意窜改或窃用莎士比亚戏剧，引起当时作家斐尔丁等人的不满。

[49] 服尔泰主要不是拿戏剧形式来表达他的思想感情的，写戏不是他的主要工作，他的戏剧也不能代表他的艺术成绩，所以这里的比较不牵涉到服尔泰整个思想和艺术的评价问题。