一

《哈姆雷特》这个悲剧是莎士比亚的中心作品，最丰富的作品；哈姆雷特这个人物已经在西方成为家喻户晓的形象。世界各国的导演和批评家往往把这出戏当做自己的毕业课题；翻译家总想译一译这部作品；演员总想演一演这个角色。三个多世纪以来出现了种种不同的解释，种种不同的译本，种种不同的演出，真是五光十色。莎士比亚在这个剧本里，通过活生生的人物形象的塑造，非常集中地概括了一定社会历史的主要和本质的现象，非常集中地反映了社会生活中深刻的矛盾。谁都从哈姆雷特这个典型人物的身上指得出一点什么，说得出一点什么。这一点什么，那一点什么，往往是对的；问题是这一点什么，那一点什么，又往往是互相抵触的，难以得出一个统一的全貌。主观主义唯心论的评论就是最容易钻牛角尖，闹成“瞎子摸象”。我们试用辩证唯物主义和历史唯物主义的立场、观点、方法来作的科学研究，首先要求一个全貌的认识。可是辩证唯物主义和历史唯物主义，另一方面，决不容许形而上学式的使一个古典作家创造出来的有血有肉的典型形象僵化成一个画谱里的定型。这样一个典型形象，在统一的全面认识之下，凭它的深刻性，凭它的能动性，还是容许各时代人民层出不穷地创造性地体会，从中汲取永远是活的教育意义。

这里就试图初步提供一个大致不差的全貌的认识。我们首先把莎士比亚的这部中心作品放在作者写的时代里、社会里，放在作者前后左右的作品当中，从全面看它，确定这部作品里的中心人物的全面轮廓是怎样，然后进一步分析这个形象的典型意义，这个典型形象的塑造所表现的人民性和现实主义艺术——最后这不可分割的三点也就是哈姆雷特这个不朽形象的力量所在。

二

莎士比亚，在《哈姆雷特》第3幕第2场里，使哈姆雷特就演戏说（亦即就剧作以及一般文学创作说），它的目的是“给自然照一面镜子”，要照出“时代和社会”的“形象和印记”。莎士比亚的同时代剧作家本·琼孙也把莎士比亚称为“时代的灵魂”[2]。我们要了解莎士比亚，特别是《哈姆雷特》，不能不先看看他的时代，特别是他写作《哈姆雷特》的时代。

莎士比亚的时代是英国历史上的一个转折点。它是封建社会基础崩溃和资本主义关系兴起的交替时代。

这一阶段社会发展的过程里充满了社会各阶级之间的矛盾、斗争与联合。15世纪以来，不利于生产发展的中世纪社会制度和新兴的资本主义关系之间的矛盾，在阶级关系上就表现为两个阵营之间的矛盾。一方面是封建割据的贵族和天主教会，一方面是资产阶级和广大人民。王室和后一方面是联盟关系。这是当时社会上的主要矛盾。到15世纪末尾，都铎王朝起来，主要靠资产阶级的支持，利用“玫瑰战争”削弱了贵族权力的条件，利用宗教改革削弱了教会势力的条件，基本上结束了封建割据的局面。英国出现了恩格斯所说的“本质上以民族为基础的强大王国”[3]。战败贵族的地产、教会的地产，转移到新贵族和大资产阶级的手里、资产阶级化的贵族和贵族化的资产阶级的手里，“转化为近代私有财产”[4]，“合并于资本”[5]，支援了向海外的商业扩张、殖民地掠夺，把资本主义原始积累的过程推进了一大步。亨利第八以来，特别在伊丽莎白朝的全盛时代，王室和以资产阶级为首的社会阶层之间的联盟达到了平衡的状态。可是王权统治，本质上究竟还是属于封建性的，就会随社会发展而日益暴露它的腐朽性、反动性，因此到伊丽莎白朝的最后几年，1600年左右，王室和以资产阶级为首的广大人民之间的矛盾又开始展开了。

另一方面，历史的担子实际上向来都挑在一个“无名氏”的肩上，社会进步的代价实际上主要都是由这个“无名氏”付出。这个“无名氏”就是人民大众，劳苦大众。原始积累时期的历史，马克思说，“是用血与火的文字写在人类的编年史中的”[6]。他又说，“农村生产者即农民的土地剥夺，就是这全部过程的基础”[7]。这个过程的受害者主要就是耕种大贵族大主教领地和使用公地的广大农民。工商业发展也是靠驱使广大农民首先无家可归，其后流入城市，以廉价劳动，为资本家生产。资产阶级与劳动人民之间的矛盾，资本主义与生俱来的矛盾，在当时就形成了社会上的次要矛盾。可是这种矛盾眼看就要转变成主要矛盾的，所以也不可忽视。

因此，莎士比亚的时代是一个非常辉煌的时代，同时又是一个极端残酷的时代。

就一方面而论，伊丽莎白朝的全盛时代，英国对内消灭了从事于封建杀伐的贵族权力、自作主张的天主教会势力，对外摧毁了海上霸王西班牙的无敌舰队，因此工业发达，商业繁盛，同时民族文化繁荣了，先进思想传播在大学内外，与人民大众并不脱节而以戏剧为主要形式的文艺，得到了蓬勃的发展，造成了名副其实的“文艺复兴”。这个时代，由于封建桎梏和宗教控制的打破和摆脱，由于地理上和知识上的新发现，启发了人的觉醒，开扩了人的眼界，激起了民族自尊心和民主倾向，肯定了对生活的热爱、对人类前途的理想和信心，这一切形成了“人文主义”的人生观和世界观。

就另一方面而论，羊毛业和以后毛布纺织业的发展，使资产阶级化的贵族和贵族化的资产阶级，进行“圈地”活动，把耕地改为牧场，把公用空地占为私有围场，把农民从家屋里赶出来，从土地上赶走。这种剥夺农民的过程，在14世纪已经开了头，到都铎王朝进入了高潮[8]，到伊丽莎白女王时代也还并没有完结。亨利第八朝的人文主义者托麦斯·摩尔在他的《乌托邦》一书里说“羊群把人都吃了”，它们“使庐舍荡然，市井为墟”[9]。伊丽莎白朝的菲立浦·斯塔伯斯在1583年也说：“这种圈地活动使富人吃掉穷人、像畜生吃掉草。”[10]这些成千上万的从土地上赶出来的农民，扶老携幼，到处觅食，在道路上颠沛流离，再加上贵族解散出来的家丁家将，寺院封闭出来的人手，不但做流民、乞丐，而且有时迫不得已，要犯些盗窃行为。这样，他们侥幸没有饿死，也会随时被官府抓起来，照禁止流浪的法律，抽鞭子或者送上绞刑架。据说在伊丽莎白女王时代，“差不多每一年都有三四百无赖者，系成行列，被牵上绞台”，而女王自己在一次出巡国内各地以后，也感叹说，“到处皆是待救恤的穷人”[11]。马克思把这些受惩罚的人群称为“今日工人阶级的祖宗”，同时又说这些“像鸟一样无拘无束的（或‘自由’的）无产者，要想一被赶到世界上来，就为新兴的手工制造业所吸取，当然是不可能的”[12]。他们中一部分侥幸能到大城市的工场里做工了，他们的待遇又是怎样呢？据说英国劳动工资，历史上最低的年份是1550年至1600年，正好包括了伊丽莎白朝的全盛时期！

这两个方面交织成这样的光景：

伦敦当时由中世纪的普通海港一跃而成了世界的中心[13]。伊丽莎白女王的几个主要王宫都对着泰晤士河，我们可以想象她从窗口看得见多少船舶来往的盛况。当时著名的探险家德雷克，在1580年环航全球回来，女王亲自上船，册封他爵士的时候，心中自然有数，明知道船舱里压着血迹斑斑的从海外掠夺来的金砖。女王从德雷克这次航海掠夺上因投资而获利25万镑[14]。人才荟萃的女王宫廷也就是统治阶层各种集团互相倾轧的焦点。号称英主的“贞洁”女王，在她左右宠臣当中，看谁的面孔漂亮，就赐他这样那样的贸易垄断权的照会，一时不高兴起来，又会打他耳光，取消他的照会。当时的大人物差不多都能文能武，多才多艺；可是自己身兼政治家、哲学家、文学家的培根说他们泰半都贪得无厌，而他自己也以贪鄙出名，而且在他的朋友，女王的宠臣，艾塞克斯伯爵失败的时候，也不惜落井下石。财富忽然集中到新贵手里，他们就穷极奢华。显贵雷斯特伯爵一次在乡居给女王接驾开宴，上菜一千碟，由200家臣侍候；而农夫和工匠经常吃豆粉一类做的黑面包，偶然碰上一顿鹿肉一杯好啤酒，就自比伦敦市长[15]。同王宫和贵人府第遥遥相对的，有随时在威胁的大监狱伦敦塔。伦敦塔又是当时的武库、钱库、王室珠宝库。街上的叫卖声、叫卖谣曲本的歌唱声，间或呼应着监狱里的一些惨叫声。有名的圣地圣保罗教堂就像北京从前的隆福寺、苏州从前的玄妙观。烘托着高楼大厦，烘托着万商云集，烘托着歌舞升平，都是伦敦的狭窄的陋巷、拥挤的小屋，脏臭不堪，疫病流行。1593—1594年发生的鼠疫，特别厉害，一下子卷去了1万至1.5万条性命，而伦敦当时还只有12万人口。宫廷要看戏，倒也罢了，伦敦市内东一处西一处盖起了公众戏院，工徒最热心去看戏，使店老板深恶痛绝，结果市政当局几次下令禁止演戏；另一方面，政府对演戏，就像对出版一样，执行严格检查的制度，出言不慎的就会遭坐狱或杀身之祸。伦敦见识过大军凯旋的热闹，同时农民起义威胁过伦敦；而在伦敦市内工徒们也时常聚众骚动。

这两个方面从一开始就不能分开的，可是大致上在16世纪末尾以前和17世纪开头以后，情势分成了两种。以前，光明面是当代留给大家的主要印象；以后，是阴暗面。

伊丽莎白女王死于1603年。传说她生前逢到外国使节问起她怎样使她统治下的英国得到稳定的诀窍，就跳几步舞给他们看：那就是平衡的作用[16]。可是她死前两三年，英国的平衡状态失去了。1601年议会开会的头几天，她有一次亲自到议会，走过下院议员中间的时候，极少人向她照例说一句“上帝保佑陛下”[17]。宫廷所代表的王室、新贵族、大资产阶级的统治日益腐败，日益暴露它的封建本质（到1603年詹姆士第一上来以后就更进一步），一般资产阶级的日益强大、日益要求他们的统治地位，二者之间，展开了矛盾，使原先的联盟破裂了，预示着17世纪中叶革命风暴的来临。这种开端具体反映在资产阶级，在1601年，反对女王政府支配垄断权的斗争。这是一方面。另一方面，资产阶级和劳苦大众之间的矛盾也加深了，预示着日后总有一天要发生的另一种革命。这种开端具体反映在同一时期内伦敦工徒们在终于变成工资劳动者以前的骚动。1601年2月发生的艾塞克斯事件，虽然像只是宫廷内部斗争的事件，却是戏剧性地反映了社会上的动荡不安。这个煊赫一时的大人物，失宠以后，苦求女王恢复他的甜酒专卖权，不成功，就听从门客的怂恿，想利用社会各阶层的不满情绪，掀起叛乱。他们头一天设法使莎士比亚的旧作《理查第二》演出来，表示君王无道可以废位，第二天就出动，到伦敦市上，登高一呼，无人响应，结果为首的都被抓起来，这个大人物后来首先上了断头台[18]。

我们知道这个时代的阴暗面并不是1600年左右才开始的，可是由于1600年左右的这些事件，特别是震动全国的艾塞克斯事件，大家才把注意力从这个时代的光明面转开了。人文主义的理想和现实发生了矛盾；艺术复兴也就到闭幕时期了。

所以十六七世纪的交替又是这个时代的转折点。

反映了这个时代的、以莎士比亚的作品为最高峰的许多现实主义的戏剧，基本上都表现了对于生活的热爱，充满了要求人类解放的战斗性、人民性。只是从16世纪末尾开始，就出现了许多愤世嫉俗的著作，表现了逐渐渗透当代人心情的“忧郁”。舞台上风气也转到阴惨的方面，不但莎士比亚，其他剧作家，例如恰普曼、本·琼孙、玛思敦，不管形式上写的算是悲剧还是喜剧，都流露着这一种气氛。《哈姆雷特》就是这种忧郁表现的最高峰。

三

时代是这样，和时代相应的莎士比亚的创作过程、思想发展，又是怎样呢？

本·琼孙说莎士比亚“并不囿于一代而临照百世”[19]，正因为他是“时代的灵魂”（不是皮毛），照我们目前的说法，正因为他通过卓越的现实主义艺术，表现了深而且广的不朽的人民性。

他在作品里表现出来的这种现实主义，这种人民性，又是怎样得来的？

从莎士比亚有限的生平资料中，我们知道他是乡下城镇的市民阶级出身，晚年退休到家乡过的是市民阶级水平的生活。可是他在主要创作时期又大致都住在工商业中心、政治中心的伦敦，主要靠为舞台做各种工作，特别是靠一管笔，赢得他的生活资料。他上台演过戏，干过当戏子这项“贱业”，当时社会上写戏也是不体面的营生。我们可以判断，由于他的生活和他的创作活动两者之间的互相结合，互相推动，他在伦敦期间，同社会各阶层，从工徒、水手、青年学生到王公贵人，都有程度不同的交往。文艺复兴时代，资产阶级还是新兴的进步阶级，反对封建割据，反对封建束缚，要求民族统一，要求自由，要求民主，与广大人民利益相一致，但是资产阶级从一开始就是一个新的剥削阶级，与人民利益也有矛盾。当时基本上属于资产阶级思想范畴内的作家，越是伟大，越是能发扬本阶级与广大人民利益相一致的思想，越是能在揭发封建阶级的罪恶本质的同时，也揭发本阶级与人民利益相矛盾的倾向，因此在作品里表现了较少的阶级局限性、较多的人民性。莎士比亚就是这样的作家。他这样生活，也就具备了思想上少受资产阶级限制的条件。生活面的这样扩大也使他更多地受到先进思想的熏陶、艺术文化的教养，再加上他显然的主观努力，他那种表现了深广的人民性的现实主义创作的发生和发展，就可以设想了。

“莎士比亚过的是寓言的一生：他的作品就是铨译”，浪漫派诗人济慈说得很有意思[20]。可是莎士比亚的生平资料非常有限，作品却非常丰富，我们只有主要从他的作品看他的创作过程，特别是他的创作过程的骨干——他的思想发展。

贯串在莎士比亚全部作品里的思想也就是文艺复兴时期人文主义的进步人生观、世界观。这种思想也就代表了当时人民的理想。作为莎士比亚全部作品的基础的这种思想的发展过程，也就是这种进步的人文主义思想的形成和经过严重考验以后的深化。

首先，莎士比亚，在他的作品里，一贯的肯定人生，肯定人必须进行斗争，争取生活的幸福、生活的美满、生活的丰富，争取全面的和谐。

莎士比亚显然认为，要不断达到这个目标，每个人，不分男女，不分贫富，不分家世，不分种族，都需要充分发展，全面发展。人类首先要从封建桎梏里解放出来，虽然要摆脱的还不限于仅仅是封建性的束缚。妇女的解放，在莎士比亚的作品里，更具体和集中说明了这一点。莎士比亚作品里的杰出妇女，都不再是中世纪文学里的偶像或者玩具，都有独特的人格、鲜明的个性。

由此进到人与人的关系来讲，进到社会关系来讲，莎士比亚在作品里，一方面提倡自由，一方面也指出责任心。他在作品里主张生活自由，可是再三反对人随意吃人的倾向。反映在男女关系上，莎士比亚作品里的正面人物，都是一方面为恋爱自由而斗争，一方面也就是为家庭圆满而斗争，莎士比亚为他们的胜利而喜悦，为他们的失败而哀痛。

如果说个人主义特别标志了当时新兴的资产阶级的思想活动，莎士比亚并不完全赞成个人主义，他强调个性发展，反对损人利己的极端倾向。他在这一点上，也就较多表现了深广的人民倾向，较少表现了阶级和时代的局限性。

再进到政治思想来讲，莎士比亚在作品里反映了当时人民的想法，反对封建割据而拥护中央集权的君主政体。可是像托麦斯·摩尔一样，他对一个君主，强调的不是他的权利而是他的义务。莎士比亚作品里的亨利第五的主要好处就是能同人民互通声气。

如果说君主专制是英国原始积累初期新兴的资产阶级的政治主张，莎士比亚一贯反对专制暴政，虽然对君主寄托过希望，终于并不存多少幻想，他在这一点上，又较多表现了深广的人民倾向，较少表现了阶级和时代的局限性。

莎士比亚，在作品里，直接对人民大众的态度是怎样呢？

他的作品证明他是爱人民的，他看出人民的力量是强大的，可是他不信任人民的集体行动。莎士比亚的戏剧都是斗争的戏剧，可是他的戏剧表现出他认为要达到和谐的目的，不能用集体暴动的手段，而人民大众的集体行动正是最容易为少数野心家所操纵的盲目行动、暴乱行为。他这种和托麦斯·摩尔相同的见解，也就显出了他终还是受了阶级的局限性、时代的局限性。

然而，历史证明，不等到资本主义相当发展了，由集体生产而造成了大量的近代工人阶级，让他们出来领导斗争，人民革命都不会真正成功。莎士比亚当然还无法了解这一点历史的必然性。

主要就是这种种思想和它们的反面，通过各种人物之间的矛盾、斗争，错综构成了莎士比亚全部戏剧的基础。

贯串着莎士比亚的这种思想基础是在不断发展的，它随创作各阶段的不同而发生相应的变化。

过去莎士比亚学者普遍把莎士比亚作品分成四个时期，苏联学者一般把它们分成三个时期，就是把第一和第二两个时期并成了一个。把全部作品分成三个阶段，确乎较能明显地说明莎士比亚作品里的思想发展过程。

这三个时期是：1591年左右至1600年为第一期，《哈姆雷特》（大约于1601年大致改成最后的形式）以后至1608年为第二期，1609年至《暴风雨》（大约作于1611年）为第三期。

在第一期内莎士比亚写了他的两篇长诗和一套十四行诗（至少是其中的主要部分），写了他所有的历史剧（如果我们不把最可疑的《亨利第八》算是莎士比亚的作品），写了全部纯粹的喜剧，只写了三个到四个悲剧。这是莎士比亚思想和艺术的形成时期。这一期的作品基本上充满了喜悦，充满了阳光，虽然提出了一些矛盾，这些矛盾也都以轻松的斗争方式来解决了。《理查第三》、《约翰王》、《理查第二》这几本历史剧里抒情的笔调松懈了悲剧的紧张。充满了血腥的《泰塔斯·安德路尼克斯》，即使主要是莎士比亚的作品，总是显出了流行的复仇戏剧的影响，显得还是年轻的想法。悲剧《罗密欧与朱丽叶》前两幕根本是喜剧，全部充满了明朗和愉快的色彩。只有到这一期的最后，到《久理思·恺撒》和可能写在《哈姆雷特》大致定稿的前一年（1600）的《特罗伊勒斯和克蕾西达》这两本戏剧里，才开始流露了阴郁的气氛。

从《哈姆雷特》开始，莎士比亚就一连写了几个最伟大的悲剧，连这一期内所写的两个喜剧，《一报还一报》和《结果好万事好》，也充满了阴暗的色调。这是莎士比亚思想与艺术的成熟与深化的时期。

一般人把1609年开始写的四部戏剧称为“传奇剧”。这一期在莎士比亚的创作过程里实际上是尾声了。前一期所充分展开的矛盾，在这个闭幕阶段，只是用巧遇和幻想来加以解决，使收场圆满。这些戏剧等于梁山伯和祝英台最后从坟墓里化成而飞出的一对幸福的蝴蝶，体现了人民要求美满的希望和幻想。

所以处在第一和第二两大时期之间的《哈姆雷特》在莎士比亚的创作过程里是一个转折点。

《哈姆雷特》出现在1601年左右。我们了解了时代也就了解了这部悲剧为什么在莎士比亚的创作过程里处了这样一个中心地位。我们现在再进一步从莎士比亚的作品里看看贯串了这些作品的思想基础在《哈姆雷特》以前和以后发生了怎样的变化。

首先，莎士比亚在他的作品里表现出来的对于人类的信心、对于生活的肯定，从《哈姆雷特》开始，在几个悲剧里，经过了严重的风波，经过了痛苦的考验，而终于坚定下来，到最后简直还显得特别带新鲜的气息，从关怀年轻人所得来的新鲜的气息。莎士比亚在他最后的一个戏剧《暴风雨》里，使我们听到女孩子米兰达的赞叹。

人类是多么美丽啊！辉煌的新世界

居然有这些人在里面！

（第5幕第1场）

可是就个性的充分发展，全面发展而论，遥对着前期的各色各样在单纯的悲欢离合中，成功失败中，哭也痛快、笑也开怀的人物（除了《威尼斯商人》里的夏洛克以及其他少数例外），《哈姆雷特》以后的作品里出现了那么些极端自私自利或者极端自我中心、坚持个人意志、愈陷愈深、终于毁人毁己的恶汉或英雄，例如亚果（《奥瑟罗》）、艾德孟（《里亚王》）觉醒以前的里亚王自己，麦克白斯，科里奥拉纳斯等等。这种人物在早期的戏剧里固然也有透了一下头的，可是，举例说，早期的理查第三比起后期的麦克白斯来，借用哈姆雷特所说的一句话，“只是他身后的黑影子罢了”——空空洞洞的庞然大物罢了。《哈姆雷特》以前，女中豪杰的坡霞（《威尼斯商人》），环奥拉（《第十二夜》）等等，一帆风顺，并没有在女性人物中碰到同样强大的敌手；《哈姆雷特》以后，考黛丽亚（《里亚王》）就碰上了她的两个姊姊。莎士比亚的作品里极少有在男女关系上不负责任的女子，出现在《哈姆雷特》稍前或同时或稍后的克蕾西达（《特罗伊勒斯与克蕾西达》）却大有可疑了，到以后的戈奈丽尔和芮艮（《里亚王》）就丑形毕露，里亚和泰门也就臭骂了女人。从《哈姆雷特》前后开始，莎士比亚表现人欲横流，不但把“大鱼吃小鱼”的观念一再提出，而且通过剧词或者剧情，一再说明了贪得无厌者终于吃了自己。

这些都表明了莎士比亚在《哈姆雷特》以前，着重在宣扬个性发展，在《哈姆雷特》以后，着重在批评极端个人主义了。

恋爱自由、婚姻自由，在莎士比亚前期作品中，例如在《维罗纳二绅士》中，在《仲夏夜一梦》中，在《威尼斯商人》中，在《风流妇女闹温塞》中，都是很轻松地争取到了，甚至于罗密欧和朱丽叶演了悲剧也还显得很美满的，可是和哈姆雷特差不多同时的特罗伊勒斯和克蕾西达的遭遇就非常悲惨了。这最后一对年轻人的主要问题已经不在于能不能争取到私人关系的自由，而在于能不能，在不自由的社会关系中，保得住私人关系的自由，保得住爱情的纯洁。

在封建社会向资本主义社会的转移中，人摆脱了一种束缚，又受到另一种束缚，摆脱了封建宗法的桎梏，又受到纯金钱关系的操纵[21]。莎士比亚在《哈姆雷特》以前的时期也初步意识到这一点，只是在以后的时期却特别尖锐地提出了它。

罗密欧拿黄金换到了不容易得到的毒药，也就说黄金比毒药还毒。夏洛克（《威尼斯商人》）从钱眼儿里滋长出来的刻毒固然遭到了无情的打击，可是莎士比亚同时还没有意识到巴桑尼奥如果借不到钱，没有敲门砖，首先就无缘接受可爱的坡霞。金钱的罪恶本质，经过《里亚王》到《雅典人泰门》里，就简直逼得人发疯了。

反对封建制度以外，批评资本主义关系在莎士比亚《哈姆雷特》以后的戏剧里占了重要的地位。

同时，就政治思想说，莎士比亚，通过早期的历史剧，到《亨利第四》和《亨利第五》还在试图找一个理想君主。可是《哈姆雷特》以后，在他的作品里几乎找不到一个君主有点近乎理想而很有生气，有血有肉。反对专制主义也占了重要的地位。

换句话说，在《哈姆雷特》以后，莎士比亚加深了他对宫廷和资产阶级的暴露和批评。

莎士比亚对人民的爱好，随他的创作发展而有增无减，对他们的认识，只有逐渐加深。《亨利第六》（这部连续三本的历史剧里可能有极大部分非莎士比亚创作的成分），《约翰王》和《理查第二》都表现了群众力量的强大，《亨利第六》初步提出了农民起义的幼稚性、脆弱性。在《哈姆雷特》紧前面的《久理思·恺撒》里，人民群众的行动固然会随政治煽动家的口才，东风东倒，西风西倒，那些“英雄豪杰”的命运也会随人民群众的好恶而颠来倒去。到《哈姆雷特》以后这一期内写的《科里奥拉纳斯》里，莎士比亚就不着重表现人民群众行动幼稚的可哀，而着重了表现阴谋家、野心家利用人民群众的可恶，以及耿直的科里奥拉纳斯蔑视人民群众的可悲。

除了早先的历史剧里所表现的封建贵族混战中的反复无常本身并无是非可说而外，莎士比亚早期戏剧里的“背叛”行为，特别是许多青年男女的背叛行为，都是背叛反面，都是对不合理制度的斗争，在《哈姆雷特》以后的几部大悲剧里，背叛行为却相反了，不是背信弃义，就是篡夺，受害的对方都是正面，斗争也都是跟这种“背叛”行为的斗争或者背叛者对自己的内心斗争；这正好有点像人生理想、社会理想的被出卖——幻灭，而跟这种“背叛”行为的斗争也正像恢复理想的斗争。

同时，《泰塔斯·安德路尼克斯》、《亨利第六》、《理查第三》这些最早的戏剧里所写的血腥报复，在莎士比亚的笔下，有意无意，都是使人起反感的，只是这些报复行为都是进行得惊人的迅速。《久理思·恺撒》里的惩凶也是来得像迅雷一般。《哈姆雷特》以后，《里亚王》中的匡正除乱就来得不是那么容易，甚至以两败俱伤来结束，《麦克白斯》的下场主要是“多行不义必自毙”；斗争的意义也就变得更广更深。

此外，从《哈姆雷特》起，通过《里亚王》，到《雅典人泰门》为止，装疯和真疯的错综，在别的剧作家可能只是舞台上的噱头，在莎士比亚的笔下，却正好表现了他那些人物内心痛苦的最高峰。

最后，莎士比亚，在戏剧里，特别在后期戏剧里，站在广大人民一方面，不但反对封建罪恶，而且反对资本主义关系的罪恶倾向，可是历史注定了人民胜利还得经过一个资本主义的阶段，莎士比亚后期戏剧中反映人民理想、进步思想的人物，仿佛有一种只能演悲剧的命运——这个命运也就是历史条件。《哈姆雷特》以后的悲剧里人民性更深，悲剧性也更强了。

《哈姆雷特》是莎士比亚两大创作时期之间的桥梁。我们看清了两岸的不同形势，才可以清楚地看出桥梁的作用、桥梁的意义。

四

莎士比亚写戏剧和希腊悲剧家写戏剧有一点相似的情况。希腊悲剧家都用民间流行的民族神话作为题材，莎士比亚常用民间流行的传说，以及历史书和传奇著作里的现成故事作为题材[22]。他甚至还拿现成戏剧作为蓝本。《哈姆雷特》的写作不但有前一种情形，而且有后一种情形的可能。我们把这种材料来源以至可能的蓝本拿来和《哈姆雷特》对比看一下也可以使我们进一步明确莎士比亚在这本戏剧里的创作意图。

哈姆雷特的故事大致有很古的起源。只是丹麦历史家萨克索·格拉姆玛提库斯在12世纪末所著的《丹麦史》里首先把这个故事写了下来，写成了这样的形式[23]：

阿姆雷特（哈姆雷特的前身）的父亲，日德兰总督，在单人对战中杀死了挪威国王，博得了英名，可是他的兄弟芬格把他谋杀了，对众人提出理由，假装正经，俨然大义灭亲的样子，达到了篡位夺嫂的野心和私欲。年轻的阿姆雷特装疯自卫，以便待机报仇，因此一举一动，都显得没精打采，可是一言一语，都显得话里有鬼。芬格生疑，用“美人计”来试探他，因为阿姆雷特从一个心腹朋友处得知内情，没有成功。芬格又使自己的一个亲信，躲在房间里，偷听他和母亲的单独谈话，可是阿姆雷特机警，发觉了就当场刺杀了他。阿姆雷特随即对他的母亲大张挞伐，说她忘记了丈夫，骂她是娼妓，是禽兽，说得她心碎了，决心要改邪归正。芬格就另想办法，打发两个护从，把阿姆雷特送去英国，在文书中密令英国国王处死送来的青年。路上阿姆雷特，趁这两个人熟睡的时候，搜索他们的箱箧，找出了文书，读了训令，就抹去原文，重新改写，把自己要受的杀身灾祸转嫁到这两个人的头上。这两个人，到了英国，立即被国王处死，阿姆雷特不但受到国王礼遇，而且大为赏识，把女儿嫁给了他。一年后，阿姆雷特回到丹麦，设计使芬格和他的左右纵酒作乐，放火烧宫，把他的党羽都活活烧死，找到已经退出的芬格，在交手中夺取对方的剑，杀死了大仇人。

《哈姆雷特》剧本里的情节和人物在这里大致有了些雏形，虽然这点中世纪传说的骨骼要成为文艺复兴式戏剧，还需要修改，还需要赋予意义，才有生命和血肉。可是一般专家认为剧本材料来源主要还是1570年在巴黎初次出版的贝尔佛莱的《悲剧故事集》。这位法国编译家在书中根据萨克索和意大利作家班戴洛转述的故事，改加议论，比诸《丹麦史》，“总督”改为“国王”，并不重要；这里确实提出阿姆雷特的“极大忧郁”值得注意。此外有两点可注意的添加：阿姆雷特的母亲在谋杀案以前和他的叔父通奸；阿姆雷特和那个“美人”本是一对情人。至于1608年英国出版的贝尔佛莱译本《哈姆卜雷特故事》显然是反受了剧本的影响[24]。

这点故事的梗概很有点像莎士比亚剧本情节和人物的梗概，可是又天差地别。我们知道从一座大楼在建造过程中的脚手架身上，一点也不可能认出大楼本身的面貌。可是我们知道了莎士比亚的剧本有这点来源，也就了解了我们不能不在莎士比亚的剧本里，从这种现成的架子来认识作者自己的创作意图。

莎士比亚在1601年左右写作《哈姆雷特》（或者至少是把它大致改定）以前，远在1589年左右，伦敦舞台上显然已经见过一个以哈姆雷特故事为题材的悲剧。一般人推测写它的该是写《西班牙悲剧》的托麦斯·基德[25]。有人考证莎士比亚在1594年第一次把它改编了。也有人推测它就是莎士比亚自己写的，可是一般人都不以为然，因为大家相信莎士比亚在1589年左右还刚开始他的戏剧活动（包括上台演不重要的角色）。

那个剧本早已失传了，可是18世纪德国出现的德文《杀兄受惩记》，一名《丹麦王子哈姆雷特》[26]，钞本可能是根据它修改和缩写而成的，因此从中可以想见它的一点面貌。这是一般人的猜测。别人也可以猜测它可能是根据莎士比亚早期的那个改编本或者完全自己编的早期作品。不管怎样，我们拿它来和莎士比亚的《哈姆雷特》（或者至少是《哈姆雷特》的定稿）对比一看，它和莎士比亚的《哈姆雷特》出入的地方，对于我们正确了解莎士比亚在他的《哈姆雷特》剧本里的创作意图，总有很大的帮助。

理由有三点：

一、假定德文剧本根据的是莎士比亚前人的剧本，我们可以看他怎样改前人的作品，看出他自己的意图方向。

二、假定德文剧本根据的是莎士比亚自己的早期作品，我们可以看他怎样改自己的作品，看出他自己成熟和深化的意图方向。

三、反过来，假定德文剧本的执笔者把莎士比亚前人或自己的作品改了一些，我们至少可以看出莎士比亚的意图方向怎样不同于别人的意图方向。

照这样做去，我们仅从几点有意义的歧异中，就可以看出莎士比亚在思想上推陈出新的用心所在（也就是他在艺术上点铁成金的窍门所在），超出普通的复仇剧格局，写出深刻的社会悲剧[27]。

首先，我们知道1589年左右就出现在英国舞台上的哈姆雷特悲剧，除了“报仇”气氛以外，显然以其中鬼魂的作风在观众里留下了最深刻的印象，因为当时有人提到鬼魂在台上惨叫“哈姆雷特，报仇！”显得“像叫卖牡蛎的女人”。现在我们从《杀兄受惩记》里也可以看到鬼魂从背后偷打巡夜人的耳光。莎士比亚在他的《哈姆雷特》里就不把鬼魂写得这么可笑，而把它庄严化了。它生前是哈姆雷特极端敬爱的父王，理想君主，“人”——哈姆雷特给他的至高的称号（第1幕第2场）。可见莎士比亚使这个“人”的亡魂显得庄严，正是点明了莎士比亚在全剧中处处留心，着意要表现他对人类的称赏，对糟蹋理想的丑恶现实的痛心。

对比之下，莎士比亚把哈姆雷特的叔父克罗迪斯作为反面人物这一点分外强调了。例如，哈姆雷特看见克罗迪斯正在虔诚祈祷，因此并不乘机杀他，等哈姆雷特一走，他在《杀兄受惩记》里还是表现了悔罪之心，决心要斋戒，行善，祷告，责备自己的野心，在莎士比亚笔下却是轻轻松松地只说了两行：

我的话飞上去，我的心还留在地面。

无心的空话飞不上天。

（第3幕第3场）

可见莎士比亚刻意加强哈姆雷特以及他的父王和取而代之者两方面之间的显明对照：一边是善，一边是丑；一边是庄严，一边是下流；一边是真，一边是假。

罗森克兰兹和纪尔顿斯丹在《杀兄受惩记》里只是克罗迪斯的两个无名侍从，莎士比亚把他们和哈姆雷特拉紧了关系，表明他们本是同学好友。这一点关系的拉紧使我们看出，莎士比亚显然看重另一点关系的紧密：有意无意倒在敌对方面或者是被敌对方面当做工具的莪菲丽亚，是哈姆雷特的情人，波乐纽斯是她的父亲，莱阿替斯是她的哥哥。可见莎士比亚显然要达到使矛盾尖锐的效果，要加深哈姆雷特对世道人心的愤慨、理想破灭的痛苦。

莱阿替斯在《杀兄受惩记》里听说父亲暴死，只是一个人从法国赶回来，闯进宫里，质问克罗迪斯，要求报仇。莎士比亚却使他为了逞个人一时之快，利用了人民，煽起了暴动。莎士比亚正因为深爱人民，一贯痛恨自私自利的伪君子利用人民，欺骗人民。莪菲丽亚的丧礼场面，在莎士比亚笔下也正好用来揭发了莱阿替斯的装腔作势。

由此种种，可见莎士比亚有意着重哈姆雷特一边深感到理想落空的痛苦，一边深恶了社会上的是非颠倒，假仁假义、不忠不信、假公济私。

另一方面，《杀兄受惩记》里，莪菲丽亚一点也没有显出对哈姆雷特有什么感情，最后的发疯却又只是发的“花痴”，自杀的办法是从高山上跳下来，粉身碎骨。莎士比亚却对她充满了怜悯之心，最后使她攀柳落水而死，完全诗化了。正因为如此，莎士比亚才有可能终于使对她表现过残忍的哈姆雷特，在她的坟头，伤痛得不能自制，发疯一般，跟她的哥哥大闹一场。

这里也可见，莎士比亚终于表现“脆弱”的妇女主要只是社会罪恶环境的牺牲品。也就因此，莎士比亚使哈姆雷特到死还是保持了对人类的信心。

此外，《杀兄受惩记》里，哈姆雷特一再提出克罗迪斯戒备森严，无从下手，莎士比亚却并不十分强调哈姆雷特报仇行动的外在困难，而使哈姆雷特意识到自己的斗争行动牵涉到社会矛盾的深处和广处，斗争行动中所碰到的自己在人生观世界观上的严重危机。

这一点正好使我们从《杀兄受惩记》和莎士比亚剧本的出入问题，进一步看一看可能是缩写的《杀兄受惩记》主要欠缺了什么。最突出的欠缺具体表现于哈姆雷特装疯一点也不像疯，哈姆雷特的“忧郁”只是一句空话。只是对现实认识得如此深刻，感受得如此深刻的莎士比亚才会使哈姆雷特说那些非常像疯话的痛心话，才能给哈姆雷特的“忧郁”那么深厚的内容。

这也就反证了一个道理，即删去莎士比亚使哈姆雷特说的那些疯话和独白，也就拆毁了《哈姆雷特》剧本，消灭了哈姆雷特本身。

这也就反证了把莎士比亚的《哈姆雷特》剧本除去了深广的社会意义，也就没有了莎士比亚的哈姆雷特这个典型人物。

同时，这也就使我们明白了英美现代文学界影响最大的作家托·斯·艾略特为什么说《哈姆雷特》是一个“艺术性的失败”，说剧本里感情“超过”了事件[28]。他们抹杀《哈姆雷特》剧本的社会意义的办法，也就是要大家把《哈姆雷特》剧本看做是一堆事件的枯骨。

艾略特这句话一举而不但支持了现代莎士比亚学者当中的所谓“历史派”[29]，也支持了心理分析派以及其他种种客观主义者、形式主义者，鼓励了他们肯定《哈姆雷特》的所谓“艺术性的失败”，肯定了这是莎士比亚前人作品留给他的包袱。其实，莎士比亚用别人的现成材料写自己的戏剧，如不能把这些材料随心所欲，塑造成有机的整体，使它借自己吹进去的气息或生命，而变成活的，也就不成其为莎士比亚了。

到这里，我们得提醒一声，所有伟大作品的内容都来自当时社会，来自实际生活。莎士比亚的许多戏剧，尽管穿了古装，谁都承认，是反映的莎士比亚自己的时代。可是现代英美学者大都把时代看做是一些时人时事的烦琐现象，不注意社会现实的本质，因此他们颇有些倾向于“影射”论的猜测。就《哈姆雷特》而论，批评“历史派”不懂历史的英国学者多弗·威尔孙就断定艾塞克斯伯爵是哈姆雷特的原型[30]。实际上，我们知道艾塞克斯事件只是以这样一个场面人物倒台时候的轰动性而震醒了人民对当时政治与社会的重新认识，他与女王的争吵，与宫廷贵族的另一派的倾轧，并没有更大的意义；我们知道艾塞克斯只是当时宫廷贵族中年轻、漂亮、有些才气又糊涂到家的女王宠臣和野心家，没有显出什么与哈姆雷特相称的人文主义的理想。就一般创作经验说，就莎士比亚处理题材的特殊方法说，我们可以设想莎士比亚可能从艾塞克斯事件的轰动性而得到了写作（或修改）《哈姆雷特》的启发，也有可能从艾塞克斯的外表想到了一点哈姆雷特的外形。我们要了解《哈姆雷特》，可以想想艾塞克斯事件所暴露的时代危机的严重性，决不能朝艾塞克斯这个人的方向来看哈姆雷特的典型性。哈姆雷特决不能是艾塞克斯的写照，也不能是别的什么人的写照；他是莎士比亚的灵魂，“时代的灵魂”。

五

我们认识了《哈姆雷特》写作时代的社会变化、作者自己前后左右的作品里所表现的思想发展，以及作者运用现成题材的态度，也就不能不这样来看这本悲剧的主要情节的脉络：

哈姆雷特是青年王子，论身份属于社会统治阶层，可是在威登堡大学读书，受了这个人文主义堡垒的新思潮的陶冶。他是充满了人文主义的理想。

最初，人文主义的理想渲染了这个阅世未深的青年学生对现实的看法。他感觉到世界是和谐的，富丽的。“大地”是“一副大好的框架”，“天空”是“一顶极好的帐幕”，“一层镶嵌了金黄色火点子的房顶”，人在中间是“宇宙之华，万物之灵”。照哈姆雷特自己的说法，他的父王是“人”，他的母后也该就是“女人”——女人的代表。他们是恩爱夫妻。他的恋爱对象，莪菲丽亚，是一个纯洁美丽的女孩子。他自己在莪菲丽亚看来也正是一个理想人物，能文能武，多才多艺。他爱朋友，爱下级。他对一般人民都十分亲切，他受到广大人民的爱戴。他自己可以承继王位，为人民负责推进人文主义的理想。

理想忽然遭受了现实的沉重打击。哈姆雷特的理想父王忽然死了，还不出一个月的时候，他的理想母后忽然就改嫁了丈夫的弟弟（叔嫂结婚在当时还被认为是乱伦的行为），而且这位人所不齿的叔父，克罗迪斯，居然取得廷臣的“一致拥护，一切顺利”，不但娶了兄嫂，还夺了侄儿分内的王位。克罗迪斯做了国王，常在宫里纵酒作乐，社会上却因为多少意识到内忧外患的危机，人心惶惶，因此常注意“重大变故的预兆”，也就因此，作为军官的玛塞勒斯到时候就很容易脱口说出，“丹麦的国家里怕有点乌七八糟”。原先哈姆雷特所不注意的社会和生活的阴暗面一下子都呈现到他的面前来了。

理想幻灭，造成了“忧郁”。哈姆雷特开始怀疑到“人”，怀疑到“女人”，怀疑到社会，怀疑到人生。

正当他在忧郁中，由小到大，由个人到社会，寻思问题，无以自解，在人生观、世界观上开始发生危机的时候，他的心灵进一步受到了一个几乎是摧毁性的打击。他父亲的阴魂出现了，向他透露了：他母亲和克罗迪斯先就有了暧昧关系，他父亲是克罗迪斯用毒药害死的！这一点透露把哈姆雷特打击得不由不叫起来：“时代整个儿脱节了！”

打击来得这样的沉重，他痛苦到极顶，也就表现出一点迹近狂乱的心情。

可是哈姆雷特，既然一向是有所理想的，现在他自然是要进行斗争的：他接受了鬼魂交给他的报仇任务。这个任务在哈姆雷特看来自然就联系了整个的社会斗争任务，因此他在说了“时代整个儿脱节了”以后，马上说：

啊，真糟，

天生我，偏要我把它重新整好！

（第1幕第5场）

任务艰巨，真像要扭转乾坤。而且鬼魂还告诫他说过：不管怎样进行复仇，“别玷污你的心灵”。这并不只就对付他的母亲而说。这也就增加了执行任务的困难。既然轻举妄动不得，既然心乱如麻，沉不住气，他就趁势装疯，进行准备。

装疯作为准备有种种便利。装疯可以迷惑阴险的克罗迪斯和廷臣的视听。装疯可以畅所欲言，暴露丑恶的现实，揭发黑暗的社会，借此作弄国王和他的左右，看他们反应，给他们鞭挞。因此装疯也就是他行动的第一步。

哈姆雷特正开始做这个第一步行动，新的精神打击又来了。他虽然对一般的女性失望了，却在对一切的失望中、痛苦中、寂寞中，特别需要莪菲丽亚的支持了。波乐纽斯，和他的儿子莱阿替斯一样，拿世俗的眼光看哈姆雷特对莪菲丽亚的真情，把它反看成假意，看做是阔少爷玩弄女性的调情。这个宫廷奴才的头子，相当于首相的自称“善观风色”的世故老人，在附和克罗迪斯代替哈姆雷特登上王位的过程以后，现在断然禁止女儿和他往来了。现在，不先不后，哈姆雷特，正在最需要精神支持的时候，恰好受到莪菲丽亚退信拒见的待遇，最后，在痛苦中，闯入莪菲丽亚的私室，无话可说，从吓慌了的女孩子那里看不见什么表情。哈姆雷特随后察觉波乐纽斯要利用她为克罗迪斯试探自己，最后又发现莪菲丽亚当真做了他敌人的工具。哈姆雷特理想的破产差不多完成了。

还不仅如此，哈姆雷特看见同学好友罗森克兰兹和纪尔顿斯丹到艾尔西诺来，马上看出了破绽：他们是克罗迪斯叫来试探他的，他们也倒在敌人那一边！

哈姆雷特的装疯发泄了他的忧郁，可是在装疯中放手思考了问题的时候，他的忧郁也愈来愈深。

世态不但对他翻出了阴暗面，而且整个地翻了过来，让他看出到处都是邪气压倒了正气。过去一直对他的叔父“做鬼脸的那些人，如今却愿意出20块、40块、50块‘杜开’来买他的一枚小画像了”。向来叫座的戏班子被迎合低级趣味的童伶班子的时髦排挤出大城市，到乡下四处去跑码头了。坏人养尊处优，好人不得善遇，因此哈姆雷特慨乎言之：“要是按各人的功德对待每一个人，那么谁又能逃得了一顿鞭子呢？”

这就像控诉了莎士比亚《十四行诗集》第66首里所说的那种类似“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的不平现象。

因此，哈姆雷特作为疯话说：“丹麦是一所监狱。”至于世界呢，世界也就是一所大监狱。

于是，再进一步，哈姆雷特觉得“大地这一副大好的框架”变成了“伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬”，“天空这一顶极好的帐幕”，“这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶”，“也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘴气”。人，“宇宙之华，万物之灵”，也只是一点泥土罢了。

由社会问题进到人生问题，哈姆雷特在人生观、世界观上发生了这样严重的问题，他觉得自己要不要活下去都成了问题。

可是他在问自己要不要活下去的时候，很少想到自己，想到的还是社会的不平现象：

谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，

忍受压迫者虐待、傲慢者凌辱，

忍受失恋的痛苦、法庭的拖延、

衙门的横暴，做埋头苦干的大才，

让作威作福的小人一脚踢出去……？

（第3幕第1场）

他在这种痛苦的思考中，想到自己也就自比乞丐，自比“游民、种田的奴才”，想到他们所受的欺凌：

谁叫我坏蛋，打破我的脑壳，

拔下我的胡子来吹我一脸毛，

拧我的鼻子，把手指直戳我的脸

骂我说谎？

（第2幕第2场）

可是他在把问题扩大来思索的时候，也就往往不能把憎恨集中到一个焦点上，克罗迪斯的头上。他的深仇大恨是太广了，要报复简直像不胜其报。他知道克罗迪斯和波乐纽斯在偷听的时候，就对莪菲丽亚装疯而扬言说：“我非常骄傲，有仇必报，野心勃勃；随时都在转大逆不道的念头，多得叫我的头脑都装它们不下，叫我的想象力都想不尽它们的形形色色，叫我找不到时间来把它们一一实行哩。”这样，一步行动也就反而在客观上延宕下来了。

哈姆雷特对自己要求是严格的。于是他冷静下来的时候，又责备自己做了“感情的奴隶”，骂自己是“懦夫”。这也就反而显出他常常有点沉不住气的急躁情绪。

然而，就是在清醒的思索中，他不会想到简单的除去了克罗迪斯，不但便宜了他，而且就能扭转乾坤，恢复理想了吗？他在“活下去还是不活”那一段有名的独白里说，一般人顾虑一死也并不能一了百了，终止苦难。从这一段独白里的社会内容看来，这也是反映了他顾虑抽刀一击并不能彻底解决社会的不平问题的苦闷。

实际上，怎样能彻底解决社会的罪恶是另一个问题，哈姆雷特在装疯说疯话行为中已经在行动，在进行斗争。邪气四面袭来，他也就在随时随地都进行作战。他的装疯首先在宫廷里制造了不安。他的装疯引起了克罗迪斯的疑虑。克罗迪斯让波乐纽斯来试探他，他就借控诉社会罪恶而奚落了他。克罗迪斯派罗森克兰兹和纪尔顿斯丹来试探他，他就联系了社会罪恶而揭穿了他们的背信弃义。他那些疯话在他们身上并没有产生什么效果，只是使他们各自把对于哈姆雷特的错误情报供给了克罗迪斯。波乐纽斯为克罗迪斯打发莪菲丽亚来试探他，他也就不留情地把社会罪恶拆穿给她看看。他那些疯话在这个本质善良的女孩子身上发生了效果，那是意想不到的效果：粉碎了她的理想、她的期望，给她准备了后来真正发疯的条件。

实际上，最重要的是：哈姆雷特，在痛苦的思索中（在说他的独白中），在说他的疯话中，从他所想到的社会不平，从他对人民大众所受苦难的认识和体会，不但感受到敌忾的感情，而且获得了斗争的力量。他在那些控诉中也就显出了理想的光芒。

跑码头的戏班子恰好来演戏。他们大多是哈姆雷特的旧相识。他一见这些社会底层的小人物就兴高采烈了一阵。他叫一个戏子念一段悲剧的台词。结果，哈姆雷特大为感动：

可真是不可思议啊：看这个戏子

无非演一场虚构，做一场苦梦，

竟能使灵魂都化入了想象的身份，

发挥了作用，直弄到脸色都发白了，

眼泪都出来了，神情都恍恍惚惚，

嗓门都抖抖擞擞，全身的精力

都配合意象！

（第2幕第2场）

哈姆雷特认出了：哪怕担当一个微不足道的任务，把全身心都放进去，也就显出了生命的力量、人性的光辉。哈姆雷特更可以行动了。

王后是爱儿子的，巴不得哈姆雷特能看看戏，恢复兴致。克罗迪斯，别有用心，就希望有这类娱乐排除哈姆雷特的忧郁——他认为充满危险性的野心。哈姆雷特自己，正怀疑鬼魂也可能是魔鬼，说的话是否靠得住，需要证明。克罗迪斯是恶汉，显然是毫无疑问的，可是哈姆雷特，总不会希望他当真坏到这步田地、这样厉害地糟蹋了人性。他就找一出和鬼魂所说的情形相似的谋杀戏剧，自己再添一些台词，叫戏班子准备演出来试探克罗迪斯，也正好给他一顿当众的鞭挞。

演戏的目的主要的一面是如此。演戏的目的还有次要的一面，可能是哈姆雷特在安排演出的过程里或者在演出的过程里临时想出来的：当众鞭挞王后，顺便也试探她是否参与谋杀。

因此演戏，在哈姆雷特说来，正可以一箭双雕。

为了达到目的，他请他剩下来的唯一的好友，唯一的亲信霍拉旭帮他集中注意演出过程里克罗迪斯的反应。他自己呢，不但兼注意王后，而且在安排演出以外，在台下对莪菲丽亚的谈话中，在插入自己的叫嚷中，在对克罗迪斯和大家的说明中，当了“帮腔”。

因此演戏，在哈姆雷特说来，也就是全面出击。

演戏的结果呢？王后增加了对于自己马上改嫁的羞愧，是不用说的，可是她没有显出对于用毒药谋杀，有什么特殊的敏感。克罗迪斯，非常顽强，知道事情不妙，还能不动声色，坚持下来，可是到最后，终于受不了剧情、台词和哈姆雷特直接对他的气势汹汹的一再进攻，终于垮了，不能终场，拂袖而去，当场出丑。

所以，这在哈姆雷特说来，正是一场大胜利。难怪他在大家乱哄哄散出去了，只剩和霍拉旭在一起的时候，不由得手舞足蹈，哼起了信手拈来的谣曲体韵语。

同时，克罗迪斯的谋杀罪行也就证实了，因此哈姆雷特又能把他的深仇大恨集中在一个焦点上了：

要知道本来啊简直是天神

统治的这一片江山，

如今啊王位上坐的是什么人？

一个大大的——孔雀。

（第3幕第2场）

“孔雀”在莎士比亚当时的博物学中以性淫且暴著称。霍拉旭点穿了哈姆雷特掩盖了的意思，说“殿下该押了韵才是”。押上韵就是“浑蛋”。

演戏是一个转折点，从此哈姆雷特就急转直下，大踏步行动了。

克罗迪斯从演戏里也知道了哈姆雷特确实装疯，尤其是看出了哈姆雷特知道了他的谋杀罪行，要向他报仇。原先，他意识到哈姆雷特在身边的危险性，决定打发他去英国，现在进一步决定打发他到英国去送死，借刀杀人。因此，演戏在克罗迪斯说来也是一个转折点。

从此，两大敌人，看准了目标，面对面进行了激烈的斗争。

第一个照面，马上在演戏以后的当夜就来了。可是这是在克罗迪斯精神上惨败了、一个人垮在那里、暂时感到良心的咬痛、跪在那里、想做祷告的时候。他没有觉察到哈姆雷特恰巧走到了他的背后。这在哈姆雷特是最方便的报仇机会，可是就这样趁敌人在惨败中、在毫无防备中、倒在眼前、虔诚祷告、忏悔罪孽的时候，从背后一刀杀死他，在情势上说来，只等于下流的谋杀，决不是堂堂正正的报仇。情势是如此，哈姆雷特，把剑拔出来又插了回去，在痛恨中说出的理由是：报仇要彻底，不能便宜了他，要在他正在作罪恶行径的时候才杀他。

哈姆雷特顺路到他母亲的房间去。波乐纽斯，原先在演戏以前，在和克罗迪斯偷听哈姆雷特和莪菲丽亚谈话以后，在克罗迪斯决定把哈姆雷特打发去英国的时候，坚持让王后看戏以后找哈姆雷特密谈一次，让他自己去再偷听一次情况，现在就请王后以母亲身份“好好教训他一番”，由他自己躲在一边，偷听效果。他马上就来找哈姆雷特，传达王后的命令。哈姆雷特就接受了这个机会。他用语言直截了当地鞭挞了母亲一顿。结果证明了他的母亲对谋杀的事情的确并未知悉。结果打动了她的心，使她真诚悔罪了，也就把她拉到了哈姆雷特这一边，为儿子保持机密。这也就使哈姆雷特恢复了对母亲的一点正常感情，也就帮助他逐渐恢复了对人性的信心。因此，这又是一场胜利。

可是，在他和母亲谈话的开头，他发觉帷幕后边有人偷听，以为又是克罗迪斯在干这种无耻的勾当了，正好动手，拔剑隔幕刺过去，结果刺杀了克罗迪斯的这个糊涂的积极帮手。刺死这个该死的老糊涂并不足惜，只是这一着失手却给哈姆雷特带来了不利。

他把主动权落到了克罗迪斯的手里。原先，克罗迪斯，跪在那里，实际上并不能祷告忏悔，还是在坚持作恶，只是无意中倒使光明正大的哈姆雷特上了当。现在他抓住了哈姆雷特杀人的把柄，可以名正言顺地惩治他这个敌手了。可是他充分认识到人民爱戴他，不好对他严厉处置，而且弄得不好，那样反而会引起人民对他自己的不利。无论如何，他现在把哈姆雷特打发到国外去却总是振振有词了。于是他以派往英国追缴贡物为名，立即打发哈姆雷特去英国，让护送前去的罗森克兰兹和纪尔顿斯丹拿了给藩属国英国国王的训令。训令的内容是立即处死送来的青年王子。

哈姆雷特已经听说克罗迪斯要打发他去英国，虽然不知道究竟捣什么鬼，却猜到一定不是好事。现在他就充满了自信，慨然接受了这个挑战。他把这一点先就吐露给母亲说：

看他们干吧；

叫爆破工兵用炸药炸翻了自己，

倒是好玩，不好好干一场才奇怪，

我要在他们的地雷底下埋地雷，

让他们直轰上月亮去。

（第3幕第4场）

哈姆雷特在出发去英国的路上，遇见了挪威王子福丁布拉斯的远征部队。士兵甘为弹丸小地视死如归的精神又给他打了气。他在海上果然发现了阴谋，就悄悄地把那道密封的训令取出来，用掉包方式，改写了一道，毫不留情，把这两个克罗迪斯的帮凶，送到英国去做他自己的替死鬼。他自己在和海盗作战的时候，奋勇跳上海盗船，和原船脱了关系，就乘机说服海盗，取得他们的协助，回到丹麦。他向克罗迪斯和王后送了信，只报告他单身回来了，同时把他的好友霍拉旭找来了和他秘密会晤。他又取得了斗争的主动权。

可是，莱阿替斯，听说父亲暴死，从法国赶回了丹麦，利用人民不满情绪煽起暴动，打进王宫，撇下群众，只顾质问克罗迪斯，不分青红皂白，声言要报仇。这个贵族青年的举动完全是为了自己的个人利益，个人的所谓“荣誉”，实际上毫不讲道义，实际上完全不关心人民的痛痒。因此，克罗迪斯很容易用三言两语，把他扭转来，正好利用他作为反对哈姆雷特的工具。他们背着王后，商议了阴谋。克罗迪斯要莱阿替斯等哈姆雷特回到宫廷了，就向他挑战比剑，利用哈姆雷特一向慷慨大度，不疑心对方作弊的弱点，用快口的真剑混充比武用的钝剑来暗算哈姆雷特。莱阿替斯，锦上添花，还要用他一种宝贝毒药来涂剑。克罗迪斯还有最后一手：调他的拿手毒药放在酒里，在比赛的时候，赏给哈姆雷特去喝。因此，克罗迪斯，对哈姆雷特输了一仗以后，又布置好三重保险的圈套来等候他。

双方在一个坟园里无意中碰见了。

原来，莪菲丽亚，先以为哈姆雷特发了疯，心就碎了，听哈姆雷特的疯话，爱情的理想也就破灭了，再加上父亲一下子死得不明不白，情人一下子走得也不明不白，孤单无助，对什么也想不通，自己真的就发了疯。她投水自杀了。

哈姆雷特由霍拉旭作伴，悄悄回来，路过坟园，又和社会底层的小人物掘坟人一接触，在说笑中，对生死问题看得非常开朗，对社会罪恶更动了愤慨。恰巧国王、王后和莱阿替斯一群人，以符合自杀者的简单行列，前来送葬，他就同霍拉旭躲起来一看：死者正是他所爱的莪菲丽亚！他就非常悲痛，又听到莱阿替斯，在哀悼死者的时候，装腔作势，骂哈姆雷特害了他的妹妹，就再也沉不住气，跳出来和莱阿替斯大闹一场。

爱情回到哈姆雷特心上，虽然太晚了，总是标志了他为人性，为理想斗争的又一场胜利。

可是他这一露面使他在和克罗迪斯一帮人的斗争中又陷于被动地位了。大家一回到宫廷，克罗迪斯就马上使莱阿替斯要求哈姆雷特和他比剑。而且哈姆雷特，因为一时发作，无端得罪了莱阿替斯有点抱歉，现在只好顺他的意思，接受他的挑战。

这时候哈姆雷特预感到像命运似的一点阴影，流露出一种淡淡的哀愁，可是他心情已经恬静，因为他对一切，哪怕对死，都有所准备了，而“有准备就是一切”。

比赛的时候，莱阿替斯一连输了几回，不能下手，就用偷袭方式，刺伤了哈姆雷特，哈姆雷特也就夺过剑来刺伤了他。克罗迪斯先赏酒给哈姆雷特喝，哈姆雷特没有喝，让王后抢去为庆贺儿子而喝了一下，现在毒性发作，要了她的命。莱阿替斯让自己涂在剑上的毒药催了命，临死就对哈姆雷特揭发了全部的阴谋。哈姆雷特发现手里的剑是有毒的，就用毒剑狠狠地刺中了国王，发现王后喝过的酒是有毒的，就用毒酒再给克罗迪斯灌了嘴：三重保险都反过来加在了克罗迪斯身上，结果了他的性命。哈姆雷特自己因剑伤中毒，也就死定了。

他临死，对人民负责，留言推举年轻有为的福丁布拉斯，承继王位。世界还是“冷酷”的，他要知友霍拉旭留下来讲他的斗争事业——照我们现在的说法，也就是用来教育人民。

哈姆雷特的斗争是成功了：他报了仇，打发掉了一些帮凶。可是也失败了：他没完成他的社会任务，把自己牺牲了，连带断送了一些还有希望的人物。同时又是成功了：他在斗争中使人道、正义、理想发出了不灭的光辉。莎士比亚也就给这位忧郁的王子，用了他所有剧本里最堂皇最热闹的结束场面（歌颂，奏军乐，放炮）来收了场。

霍拉旭说要替哈姆雷特向大家讲到：

荒淫、残杀、反常背理的行为、

出于偶然的灾殃、意外的送命、

逼不得已将计就计的顺利，

以及，这一个收场里，谋害别人

反害了自己的结局。

（第5幕第2场）

可是这只是哈姆雷特斗争情节的表面事件和现象，重要的是它们所体现的意义，那也就是这个悲剧的中心思想。

从掌握这个悲剧的主要情节的来龙去脉里，我们也就认出了这个悲剧的主题思想应该是：理想和现实发生了矛盾，发生了冲突；人类为理想的斗争，哪怕一时失败，仍显出了理想的光辉，加强了改造现实的信心。

这还不够。哈姆雷特到死还流露出来的一种虽然是淡淡的哀愁使我们不能不想到：他一直是孤军奋斗的；他虽然为人民所爱戴，而且从人民所受的那些苦难的体会里感染到一种斗争力量，却始终没有像莱阿替斯一样地要人民跟他一致行动。因此，讲到这本戏剧的主题思想，我们也就有理由替莎士比亚加一条：代表人民的先进思想和脱离人民的斗争行动产生了悲剧——时代的悲剧。

六

我们这样认出了主题思想，这样从全面认识了主要情节，也就是从全面认识了中心人物的发展，就可以看出哈姆雷特这个有名的典型人物表面上好像很矛盾，实际上很统一；也就可以从全面解决大家对这个人物聚讼纷纭的一些主要问题：延宕问题，软弱问题，悲观问题，装疯问题，残酷问题，以及到最后还得要碰上的所谓命运问题。这些问题实际上又都是环绕着一个基本问题：忧郁问题。

莎士比亚的《哈姆雷特》悲剧出世而且流行了一百几十年后，在18世纪中叶以后，特别在欧洲浪漫主义运动刚开始的时候，许多学者和批评家开始陆续提出了这些问题。我们现在顺次来统一地解决这些问题，也就是进一步认识哈姆雷特这个人物的真面目[31]。

莎士比亚把一出可能是普通的复仇剧点化成了一出确实是伟大的社会悲剧，关键所在，从外形的表面上一看，首先就是哈姆雷特的报仇行动有了延宕。

固然，一切戏剧都有延宕，没有延宕也就没有了戏文。既然《哈姆雷特》演出来（从上节对于情节的分析里也可以看出来）使观众觉得一切都自然而然的，延宕也就不成问题了。因此，现代有些学者和批评家[32]就认为《哈姆雷特》戏剧里实在没有什么延宕：只听见鬼魂讲了克罗迪斯的谋杀罪，哈姆雷特没有得到证明，不可能就进宫去杀死仇人；哈姆雷特看见克罗迪斯在面前跪着做祷告，不可能从背后一剑杀死他，砍去了后边两幕戏。

实际上，的确，全剧中也只有在这两点上，特别在第一点上，哈姆雷特的行动有了延宕。从鬼魂透露谋杀罪行到准备演戏，也就是从第1幕到第2幕，总是有一段时间过去了，可能是几个星期，最多是两个月[33]，而哈姆雷特还在装疯，并没有进一步行动。第3幕演戏以后，哈姆雷特撞见克罗迪斯跪在那里，拔出了剑还是放过了他，是一种行动的延宕，可是有明显的充分理由。哈姆雷特的主观说法是为了报仇要报得彻底，这也不是一种推托想法，而客观情势上，哈姆雷特也只能暂时放过他，否则就违反了莎士比亚把哈姆雷特和克罗迪斯单独碰在一起的用心，违反了他使光明磊落和阴险卑鄙互相对照的用意了，否则哈姆雷特和克罗迪斯，一正一反，也就没有什么分别了[34]。至于以后的两大敌手，在斗争中，一反一复，把主动地位和被动地位一再互换，却是属于“兵家常事”的你来我往，更不能说是延宕，只是一般戏剧里的“波折”。

然而，从见鬼到演戏准备这一段的延宕，说是由于要求证据，还是只举出了片面的理由。理由是成立的：哈姆雷特后来也明白提出的；而且我们照常情说，听到坏消息也总期望于万一，证明不确。可是这只有在哈姆雷特冷静一点的时候才想到的理由。他在听了鬼魂的透露以后，在激动中，一开头就决定了要装疯的。而另一方面，我们了解装疯就是哈姆雷特行动的第一步，可是到第2幕，就是到准备演戏以前，他这步行动总是并没有获得显著的进展，除了好像给荒淫和自满自足的宫廷社会投了一颗只引起不安的炸弹，除了吓慌了天真的莪菲丽亚。而且，从第2幕起，甚至到第4幕，哈姆雷特在独白里一再责怪自己浪费了时间。固然，这只是对自己的严格要求，对自己的警惕和鞭策，可是他在独白里，以及在疯话里，还说了那么些和报仇无关的话。所有这几点都还有全面的，更基本的原因。问题不是那么简单。

所以，全剧中，就是第1幕到第2幕这一段客观上行动甚少进展的事实，以及更重要的，也就是主要的，主观上独白以及疯话里透露的心情，特别对于浪漫派运动以来主要在书房里读这本杰作的许多人，造成了行动延宕的印象。

忘记了哈姆雷特的忧郁，或者不了解他这种忧郁，他这种忧郁的社会内容，大家都觉得他行动的延宕成了问题：他为什么不赶快行动呢？而且意思自然是：为什么不赶快报仇呢？这就引起了无数的争论，产生了一系列有名的解释，也就是说一系列有影响的对哈姆雷特这个典型人物的误解。

许多人认为延宕的原因是：哈姆雷特生性软弱，或者意志薄弱。

首先提出这种看法的批评家当中最有名的是歌德。歌德早年（1795）在《威廉·迈斯特》小说中对《哈姆雷特》这个悲剧发表过辉煌的议论。他指出悲剧第1幕结尾的这两行：

时代整个儿脱节了！啊，真糟，

天生我，偏要我把它重新整好！

（第1幕第5场）

是“哈姆雷特全部过程的钥匙”。这是极端正确的。可是，由于他的主观，他倒拿了钥匙，结果不是解开了而是扳开了哈姆雷特，拆坏了哈姆雷特。因为他接下去就说莎士比亚把一项大事业放在一个“不适于执行它”的人身上。“我看出全剧就是照这种看法来构造的”，他说。“这里是一棵橡树种在一个珍贵的只合在怀抱中承受娇花的瓶子里；树根伸出去，瓶子就裂成了碎片。”接下去，他就说：“一个禀性优美、纯洁、高尚而最有道德的人物，却没有作为英雄所必具的魄力，垮倒在他既不能担当又不能抛弃的重负之下；一切责任在他都是神圣的——这太难了。”换句话说，歌德把一切都归咎于哈姆雷特主观上的个性软弱。在他看来，哈姆雷特是一个感伤派才子，有点像他自己的维特。歌德是接触了哈姆雷特忧郁的内容，可是没有揣摸到内容的深度，因此也就没有看出哈姆雷特的一举一动和他忧郁的核心之间的统一而有机的联系。

英国的柯尔立奇，在歌德以后（1808年到1812年），在《讲稿集》里，认为哈姆雷特是一个冥想派知识分子。他也说，“哈姆雷特具备了一切可爱和优秀的禀性，只是缺少了一项品质”。意思也就是：软弱，或者是，意志薄弱。他一再说哈姆雷特厌恶行动。他说：“我们看见一个伟大的、差不多是了不起的智力活动，也看见了由此而来的同样比重的对于实际行动的厌恶……”他又说那是“内心有一整个世界的人物身上所习见的对于行动的厌恶”。

实际上，理想和现实的冲突并不就等于思想和行动的分家。柯尔立奇，以及后来和他作同样想法的批评家，落入了一种二元论的想法。照这种想法，思想家总不能是行动家。文艺复兴时期的巨人却并不如此，而莎士比亚所心爱的哈姆雷特并不是19世纪的产物。而且照这种讲法，行动就只能是盲动，一个人在行动以前甚至在行动中都不能有思想活动了。

跟歌德一样，柯尔立奇承认哈姆雷特是勇敢的，决不是“懦夫”。我们看到哈姆雷特不顾别人劝阻，不怕悬崖和大海，挺身去追随鬼魂，刺死他误认为国王的波乐纽斯，解决罗森克兰兹和纪尔顿斯丹，夺剑反击莱阿替斯，猛刺克罗迪斯，接受一切挑战，毫不畏惧退缩。处处表现出有魄力、有胆气，怎么总起来又成了软弱呢？

歌德不了解这种行动和哈姆雷特忧郁内容的内在联系，因此就认为剧本缺少统一性，倒适于扩展为一部长篇小说。

柯尔立奇对《哈姆雷特》剧本小处的艺术性分析是生动的，可是他忘记了为内容服务的全面的艺术性。因此，他认为哈姆雷特的问题是在于他爱好冥想。也就是说为思索而爱好思索。他不知道哈姆雷特思索什么，不了解哈姆雷特的忧郁，忧郁的内容。

我们现在把生性软弱或意志薄弱这一个实际上不成立的问题拿来和哈姆雷特忧郁的内容对看一看。

哈姆雷特天生是爱好人世的和谐、幸福、美丽。一般人民也是如此，哈姆雷特只是集中体现了这种善良的品质。不能和平建设、和平生活，必须进行流血斗争，在善良的人民也总认为不得已，在两方面的急剧转换里，一时脱口而出，说一声“真糟”或“倒霉”（更确切一点），也正是人情之常，何况哈姆雷特一下子感觉到天翻地覆了，自己碰上了扭转乾坤的责任，一时间几乎受不了一种作为先觉者有时会感到的沉重心情。啊，“真糟”，他喊出来，“天生我，偏要我把它重新整好！”这一句连同上一个短句，“时代整个儿脱节了！”所以是全剧的钥匙，全剧中心人物的钥匙，主要不在于他埋怨生不逢辰，碰上了这样重大的责任，而在于他，宛然众醉独醒，意识到责任的这样重大。这也就是他可贵的地方。而对于他（也正符合他最初的理想看法，也正符合他在一定时期内的特定的想法），既要担当流血任务，又要“不玷污”自己的“心灵”，既要把大局扭转，又要投鼠忌器，特别在他走出一步，周围人物都向敌人方面靠一步的情况下，怎样才行？这也正是哈姆雷特见鬼以后第一步忧郁的基本内容。

由个人问题到社会问题，到人生问题，忧郁的内容扩大了，加深了。焦点放开了，眼睛就不能集中在近在面前的克罗迪斯个人的一个头颅上。哈姆雷特首先得解决全面的根本问题，才能使抽刀一击充分发挥了意义。

时间既然操在自己的手里，一位英雄就不可以在忧郁的沉思中探索一下吗？

哈姆雷特，虽然没有出游，也就像屈原一样地“上下而求索”了。

因此，不是他个性软弱，而是这种探索规定了客观上的延宕。

也正因为不从这方面看哈姆雷特忧郁的内容，只看到他在探索的过程里一再想到人世一场空，一再想到自杀，剧烈地追问“活下去还是不活”？许多人就认为哈姆雷特是一个悲观主义者。

认为哈姆雷特悲观厌世的人也是太多了。雨果这个响亮的名字也被列在了这些黯晦的人名字当中。这位法国大诗人对于社会的现实感是深刻的。他在所著《威廉·莎士比亚》（1864）一书里，关于哈姆雷特的装疯问题，说了“知道国王是凶手，就是犯叛国罪……一个人猜疑到什么嫌疑，命就不保”，对那种社会本质的认识可说是入木三分。可是他并没有深入地想一想哈姆雷特的忧郁问题，因此只拿一些表面的空气替哈姆雷特大做其悲观论调的文章，说“一切都为了全无”，又说“人在这里就是世界，世界在这里就是零”。

我们只要看一看哈姆雷特临死还想到对人民负责，把承继王位的人选问题交代妥善，还要霍拉旭把他的斗争故事说给大家听，就可以看出他到头来并没有对人世灰了心。

全部戏剧里也没有在什么地方肯定了他悲观厌世。只是他在探索的过程里碰上了世界观、人生观的危机。他想：社会如此黑暗，人生也就根本没有意义，一个人要讲行动，要讲实践，首先要确定有什么意义推动他活下去。

精神的危机也正是哈姆雷特进一步忧郁的基本内容。

放过了哈姆雷特的忧郁，忧郁的内容，也就不会抓得住哈姆雷特装疯的道理。

许多学者认为，在萨克索和贝尔弗莱的故事里，哈姆雷特前身的叔父是公开杀害他的父亲的，因此儿子装疯自卫，是讲得通的一种办法，可是到莎士比亚的戏剧和以前那个可能的蓝本里，谋杀既然是极端隐蔽的暗害，哈姆雷特也要装疯，就不但是多余，而且反而会平白引起克罗迪斯的怀疑。说不过去，大家就发生了哈姆雷特到底是真疯还是假疯的争论。

我们从情节的分析里知道，在莎士比亚的笔下，哈姆雷特的装疯不只是“守”，让克罗迪斯和他的帮凶摸不着头脑，“保护自己”，而且是“攻”，揭发、控诉、鞭挞罪恶的社会统治，借以试探克罗迪斯和他的左右，相机“消灭敌人”。作为第一步行动的装疯也正给哈姆雷特的忧郁一个发泄的出路。

如果哈姆雷特是真的疯了，那么全部戏剧都失去了意义。可是，另一方面，一个普通人，要是和发疯一样的心情毫不相干，在紧要关头也不会凭空想出了装疯这一着办法。常识可以解决这里的矛盾。我们极少人有迹近发疯的经验，可是总有许多人有喝醉酒的经验。“发酒疯”往往也要借三分醉意——如果你心头有什么不能畅所欲言的话要说。哈姆雷特由幻灭而忧郁，在忧郁中再受一句几乎是摧毁性的打击，使他神经都要失常了，趁势装疯，也就自然而然了。

哈姆雷特在装疯的过程里，随情势的发展，有时候忧郁到了顶点，或者痛苦到了高峰，间或一时像发疯一样，也是可以设想的[35]。遭受莪菲丽亚退信、拒见以后，哈姆雷特闯进她的闺房，呆看她一阵，一言不发，最后只是沉痛的悲叹了一声，这在了解他心情的人看来，就不能认为是装疯，而是和真疯相差不远了[36]。哈姆雷特在莪菲丽亚的坟头上，和莱阿替斯大闹，也是如此，所以他后来对莱阿替斯抱歉说自己疯了，这并非和哈姆雷特不相称的虚伪[37]。

哈姆雷特的装疯说疯话，一方面适应了内部的忧郁，一方面针对外界的罪恶社会现象，也再恰好不过了。社会上是非黑白，完全颠倒，小人得势，大才受侮，波乐纽斯和莱阿替斯把逛窑子、搞女人认为正当，反而把哈姆雷特对莪菲丽亚的纯洁爱情认为玩弄女性，连莪菲丽亚断绝哈姆雷特也采用了反诬方式，说对方变了心，甩掉了她。在这种情况下，真话也只能当疯话来说，于是哈姆雷特，从全面讲来倒是最清醒的，也正好用类似“满纸荒唐言”的办法来倾吐一肚子愤慨了。

他在忧郁的沉思中，从被压迫的广大人民的苦难形象，感染到一种超乎个人的力量。表现到外面，他在直接间接，对波乐纽斯、罗森克兰兹和纪尔顿斯丹、受利用时候的莪菲丽亚，以至克罗迪斯自己，用种种放肆的疯话来鞭挞的行动当中，发挥了力量，也推动了自己。他叫伶人念一段台词的时候，看到他把全身心都灌注到所担当的任务里，念得声泪俱下，使麻木不仁的波乐纽斯也有点受不了，大大地感动了他自己。他因此一手安排伶人在宫里演戏，向克罗迪斯全面出击的结果把铁石心肠的元凶也在精神上打垮了。这场胜利也正显出了人会在正义对邪恶的鞭挞中发出的光芒。哈姆雷特的精神危机也就渡过来了。以后，王后的开始悔改、莪菲丽亚的发疯，也都给他哪怕从反面，哪怕用惨痛的代价，证明了这些不幸的妇女天性的善良。人是有希望的，改变社会现实也就大有可为了。

因此，哈姆雷特“上下而求索”的结果，没有探索到通到理想世界的具体道路，可是在行动中，不是在空想中，深切感到了实现理想所必抱的斗争精神。他以后也就不怎样忧郁，也不大用得着装疯，而在加速度的斗争行动中发挥了理想的光辉。

正如许多人由于片面看问题而惋惜哈姆雷特个性软弱，有些人，由于只看见斗争的表现，也就惋惜哈姆雷特未免有点残酷。

常有人说，哈姆雷特，照他的性格，不该对莪菲丽亚这样残酷。实际上，他们忘记了莪菲丽亚，虽然并不是有意的，在最紧要的关头使他失望是多么残酷。而且哈姆雷特当她面，主要是借题发挥，骂一般女子的弱点，揭发对这种弱点负责的周围环境的罪恶，针对帷幕后边偷听的耳朵或者周围的特殊对象和大庭广众的耳朵。也常有人说哈姆雷特不该对波乐纽斯这样残酷，说他究竟是莪菲丽亚的父亲。我们却不会忘记波乐纽斯那样作践自己的女儿，强迫她断绝她和哈姆雷特的纯洁的爱情，而又极端无耻地把她献给克罗迪斯当工具、当钓饵来试探哈姆雷特，说是“给他放出来”（用在交配牛马场合的行话）。他那样干涉哈姆雷特，积极为他的敌人出主意，跑腿，到紧要关头还要“听壁脚”。哈姆雷特，虽然无意杀死他，既由他“一手来罚他”，自然没有理由要惋惜。而这个家伙的一死，正如哈姆雷特自己说，叫他“马上要背起包袱”，陷他处于不利的被动地位，想想也真可恶，把他拖到幽僻的角落里，也正是适得其所（若在萨克索的原来传说里，还要把“他的尸首剁成碎块，用沸水煮了，倒在阴沟里喂猪”呢）。

极少人指责哈姆雷特对罗森克兰兹和纪尔顿斯丹的残酷，或者对母亲的残酷，也颇有人觉得哈姆雷特放过好像在祷告中的克罗迪斯的时候，说了定要杀得他灵魂都永远不得超度的一类话，未免太野蛮。这种话在莎士比亚当时，实际上也等于我们民间过去也常为了表示深恶痛绝而说的咒骂话，好比说：“把他打进十八层地狱门，叫他永远不得超生！”而且哈姆雷特说话的用意明明是表示报仇要报得彻底。

这一切倒正好显出了哈姆雷特，对敌人，对反面人物，或者对人物的某些反面，斗争起来决不留情，毫不妥协。

哈姆雷特要斗争就是这样斗争法。所以在全面行动以前，要顾此顾彼，顾虑到玉石俱焚。这也使我们想起了情节前半期当中规定哈姆雷特那么样忧郁的一种情势。

最后，我们还是要问了：那么，哈姆雷特既然这样了不起，为什么终于一手完成了向社会罪恶的代表进行报复的任务，却没有亲手消灭了社会罪恶呢？他自己也牺牲了而留下的世界却还是一个“冷酷”的世界。“一颗高贵的心现在是碎了”，霍拉旭说。这都是为什么？

过去的批评家，解释不了，往往就把这一切都归诸命运。

英国布拉德雷在20世纪开头（1904）出版的《莎士比亚悲剧》直到今天对英美莎士比亚批评界还是影响极大的一本书。他在这本书里，讲哈姆雷特，讲到底还是只好说仿佛冥冥中还有一种更大的力量支配了哈姆雷特的悲剧，说悲剧里有一种命定的感觉。资产阶级唯心论，解释不了问题，终于还得拉出宗教来帮忙。布拉德雷虽然也不承认《哈姆雷特》是“宗教剧”，终还是向宗教观念去找了解答。

我们从历史环境来看问题，就知道《哈姆雷特》剧本里一般人相信鬼魂、恶魔、上帝，相信宗教，不过是莎士比亚当时一般社会生活里的习俗，哈姆雷特在乎的是“人”。在这里，和在别处一样，要解答问题，只有深入的分析人与人的关系、社会因素、时代特征。

我们从资本主义关系当中突破出来的伟大的时代使我们今天能够清晰地认识哈姆雷特的问题。苏联的莎士比亚学者和批评家，例如斯密尔诺夫、莫洛佐夫和阿尼克斯特给我们指出了哈姆雷特当时也就是莎士比亚当时的历史条件。哈姆雷特最后的问题，他最后在斗争行动中为什么在思想上带点宿命论色彩的问题，莎士比亚自己还不可能说得清楚，我们现在该知道，正是历史条件问题，不是“命运”问题。历史条件规定了先进思想还不能和广大人民相结合而成为一种不可战胜的力量。哈姆雷特有魄力，有理想，爱人民，受到人民的爱戴，从体会到广大人民的苦难里感染到超乎个人的敌忾心，超乎个人的力量，可是，在莱阿替斯为了个人目的都可以一下子鼓动人民大众起义的情况下，显然是正因为鄙弃这种举动，即使为了超乎个人的任务，也坚持孤军奋斗。这是他可以说得上的唯一弱点，一个重要的弱点。历史条件规定了他还只能扮演悲剧。这也是使他到最后还不能完全解脱忧郁的原因，虽然是他自己并不清清楚楚意识到的原因。

马克思说设想拿破仑帝国“而没有帝国的胜利，就好比设想哈姆雷特而不但少掉了丹麦王子的忧郁，连王子本身都少掉了”[38]。

我们根据了马克思的教言也就看出了是忧郁贯串了哈姆雷特所有的这些个别问题[39]。而解决了这些个别问题也就明确了这位忧郁王子的精神全貌。

哈姆雷特这个人物的精神全貌，总起来说，就是通过忧郁的轻纱而显出的一个能动的丰富多彩的辉煌形象。莪菲丽亚对他的品评，代表了周围一般人在他忽然忧郁以前对他的看法，在剧本的表现里也得到证明的看法：他既有军人的气魄又有读书人的才艺，既是全国瞩望的政治家又是众所喜爱的社交家。可是这位少女，由于天真，不了解哈姆雷特为什么忽然忧郁到发疯的地步、忧郁的深刻内容，以为他真疯了，什么都完了。实际上他从此觉得他和自己所出身的社会阶层是格格不入而极不相容了。他从此却在装疯说疯话中，在斗争行动中，不但显出了是一个社会战士，而且显出了是一个勇于探索的思想战士。他在剧本的动作里就一直“蒙上了惨白的一层思虑的病容”。他的忧郁随行动而一步深一步，以波浪式向前推涌，推到戏中戏的顶点才一步步开始退下去，虽然也是取波浪式的规律，还是一阵又一阵的反过来一下，只是一阵轻一阵。到收场莎士比亚着重点出了他的战士精神。

哈姆雷特，正像恩格斯所说的文艺复兴时代的巨人那样，是多方面的人物，他在自己发展中更显出了他的多方面性。时代启发了他的多方面的发展，时代又沉重打击他，打得他火花四射——多方面起了反应。正因为他在思想上有极大的概括能力，他也就担负了精神打击的集中力量。正因为他有极高的理想，他也就感到了极深的痛苦。正因为他有人民的、人道的正义感，他才把个人的问题放到社会的问题当中来思考。社会的合理不合理使他探问了人生的有意义没有意义。总是不离开社会内容来思考，使他终于不否定人生，不忘记实际行动，从人民大众的苦难形象里增得了敌忾心，增得了超乎个人的力量。而就在行动中，他才基本上解决了他的思想问题，突过了世界观、人生观的危机。他在反抗自己所属的统治阶层中，他在行动中，显出来：他是高贵的，他却在当时的统治阶层看起来说话夹用了“鄙俚”的民间语言（在他们也看不出民间语言经过他的嘴都变成不但最有血有肉而且有高贵的灵魂）；他是正直的，他却在当时的统治阶级看起来也会耍无赖、用下流诡计；他是善良的、多情的，爱朋友、爱部属、爱一切正派人的，他却在当时的统治阶层看起来有时候非常“无情”、十分“残酷”。他主观上是坚强的，可是客观上由于一手担当的社会任务太重，造成了一些站在个人立场看起来是软弱的印象。他决不是懦夫、懒汉、贪生怕死、醉生梦死的，可是他要求自己很高，常常责备自己是“懦夫”、“糊涂蛋、可怜虫”、“成天做梦”、“胆小如鼠”。他报仇行动的延宕，除了由于把任务扩大，也由于他有时不免急躁，做了“感情的奴隶”，常常控制不住自己。这是他主要的缺点。可是这倒是文艺复兴时期的巨人，大气磅礴，不受“资产阶级的限制”，给了他的一种时代的限制。他热爱生活，热爱和谐，不爱暴力，不爱流血斗争，可是现实逼得他不能照他的主观愿望来行动，因此他就暴露了他的基本弱点：他热爱人民，他却要从上到下的改变社会，不要人民来跟他一致行动。这是他所受的阶级的限制，也是历史条件的限制。可是他的理想还是符合人民的想望，他的个人斗争也还和当时人民的斗争方向一致。他没有找到达到理想的道路，可是他找到了一条重要的真理：达到理想必须进行不断的斗争。结果他虽然成熟了，他还是有朝气，他演的还是史坦尼斯拉夫斯基所说的“一个青年人的悲剧”[40]。时代还没有到，他的胜利中包含了失败；可是时代会永远前进的，他的失败中也包含了胜利。

我们如果看不出这种矛盾的内在联系，它们的统一性，当然要说哈姆雷特是一个矛盾的人物。我们知道矛盾的不是他的性格，矛盾的是当时的社会。他的处境正好反映了当时社会的本质。

七

我们看了哈姆雷特这个中心人物，也就势所必然地看见了他周围的一些人物，现在再看一看他周围的这些人物，也可以进一步认识这个中心人物。

哈姆雷特的父亲，虽然只以鬼魂的身份出现过两三次，说过两次话，却对于哈姆雷特的思想变化极有影响，对于戏剧情节的发生和发展，是不可分的一部分[41]。他对于哈姆雷特说来该是理想君主，可是哈姆雷特一开始就着重他是理想“人”。作为斗士，他以英武闻名遐迩；他的亡魂第一次出场，穿了盔甲，带了怒容，使霍拉旭想起了：

先王当年就穿了这一副盔甲

同野心勃勃的挪威王进行了决斗；

就带了这一副怒容，恨谈判决裂，

在冰天雪地中，痛击了波兰的雪车队。

（第1幕第1场）

作为丈夫，他非常温柔，哈姆雷特说：

对我的母亲又这样恩爱，简直不容许天风吹痛了她的脸庞。

（第1幕第2场）

正因为情爱深，他才骂他的妻后“堕落”到“吃人家垃圾”；正因为理想高，他自己说话才用了极端狰狞的形容词句来揭露克罗迪斯谋杀罪行的恶毒。这都并不表现他“玷污了”“自己的心灵”，正如哈姆雷特后来在寝宫辱骂他的母亲并不是表现了“自己的心灵”受了“玷污”。他最初就教哈姆雷特不要伤及他的母亲，“让她受天罚”，他后来，到哈姆雷特把母亲骂得无地自容了，还要把谋杀罪行讲给她听的时候，怕她过分受不了折磨，还出现在哈姆雷特面前，替她挡一挡驾。他所以还能这样体贴，该是因为他没有忘记罪恶环境的责任。

这里，对于抱天真想法的哈姆雷特，也就发生了问题：他的父亲生前既是理想君主，怎么这样无能，不但不能改变他自己统治下的罪恶环境而且自己都做了罪恶环境的牺牲者呢？再扩大开来看，社会上“压迫者虐待”、“傲慢者凌辱”、“衙门的横暴”、“法庭的拖延”等等不平现象也不可能是他遇害以后一下子发生的，当然是由来已久，只是哈姆雷特原先不曾注意罢了。因此，就“人”而论，这位国王的形象可以激励哈姆雷特对于社会罪恶的憎恨，就理想君主而论，却只有使哈姆雷特发生苦恼：一个人怎能从上到下改变社会呢？

克罗迪斯是哈姆雷特斗争对象的主要代表人物。他简直是社会罪恶的化身。他，照哈姆雷特自己的话来说，是“戕害人性的毒疮”。他和哈姆雷特的父亲比起来恰好是一个强烈的对照：人家是“海庇亮”（太阳神，号称最美的男性神祗），他是“萨徒”（丑陋而淫荡的山怪）。他淫嫂，杀兄，篡位，窃国，一下子都干了。他在演戏以后，精神上一时撑不下去了，深感到罪孽深重的时候，还是自己承认放不下自己的野心、偷来的王冠、骗来的王后。

他爱自己的野心，他爱王冠，这是没有问题的，可是他真爱葛忒露德的时候，好像是说了真话：

我的生命和灵魂都跟她分不开，

正像星球的运行离不开轨道，

我也寸步离开她不了。

（第4幕第7场）

可是，到紧要关头呢？哈姆雷特和莱阿替斯比剑双方受伤出血的时候，葛忒露德，因为误饮毒酒，毒发倒下的时候，听到哈姆雷特逼问说：“王后怎样了？”克罗迪斯只想到自己的阴谋要败露，只顾到自己的安全，不肯自己顶出去，料想葛忒露德已经不能说话，欺瞒说“她看见流血就晕倒了”。他只爱自己！

他处处都是自私自利的。他对莱阿替斯说：“我爱你的父亲，我也爱自己。”可是波乐纽斯这位第一名大臣为他服务到终于送了命，他只想到为自己打算，连埋葬都没有好好埋葬他。莱阿替斯为他执行比剑阴谋，如果照预订计划把哈姆雷特暗算死了，自己安然无恙，那么怎样收场呢？这个莽冲的青年没有问一问。基德的《西班牙悲剧》里都有主谋人的灭口毒计，莱阿替斯在克罗迪斯一贯的毒手之下，前途也未可乐观。罗森克兰兹和纪尔顿斯丹，如果真的知道那封密令的本来内容，也就是说完全参与了那一套借刀杀人的阴谋，如果到英国不是反给哈姆雷特做了替死鬼，必然还是会，像哈姆雷特所说的，在克罗迪斯手中，遭受当海绵被挤瘪的命运。

他是一个十足的玛基雅维利主义者。他为了达到个人野心，一贯地不择手段。用毒药是他一贯的特色。

因此，这个极端个人主义者，一方面是王家贵胄，专制暴君，一方面也就是泡透了资产阶级精神的原始积累时期的冒险家。

他底子里是这样阴险恶毒，外表上却总是做得冠冕堂皇。哈姆雷特说他是一个笑面虎。他不但能诱骗葛忒露德，而且能笼络廷臣，窃取王位。

他所以能如此本领高强，简直会偷天换日，就因为周围正是一个罪恶的社会而他又深刻认识社会罪恶的本质，他说：

在我们人世的贪污腐败的潮流里，

罪恶，在手上镀了金，会推开公道，

常见到邪恶的赃物正好当贿赂

买掉了法律。

（第3幕第3场）

另一方面，他又充分估计到人民的力量。他知道莱阿替斯，并没有群众基础，纯为了个人目的，煽起暴动，并不害怕，一转手就把他收服在自己手里充当自己的工具。他知道哈姆雷特深得人民的爱戴，就小心翼翼，用全副精神来对付他。他在哈姆雷特杀死了波乐纽斯以后，抓住了把柄，却不敢把他公开治罪。

就是怕一般民众非常爱戴他，

怕他们用好感泡他的一切过失，

就像魔泉把木头都泡成石头，

把他的铁索化成了光荣；因此

我的箭，太轻了，射着这样的大风，

不但会射不到我对着瞄准的目标，

而且会反过来射到我开弓的身上。

（第4幕第7场）

因此，他是哈姆雷特强大的敌人，有时候在哈姆雷特看来又是无足道的渺小：哈姆雷特想到社会人生的根本问题的时候，常常不把他放在眼里了。

胜利总是在正义一方面。他的收场是有典型意义的：“谋害别人，反害了自己。”葛忒露德临死也挣扎着拆穿他的骗局：“不是，不是”——不是因为看见流血而晕倒——“是酒，是酒”——是酒里有毒。莱阿替斯临死也揭穿了他的阴谋。毒剑毒酒正好都落到他自己的头上，正是最合适不过的必然的结局。

波乐纽斯这位“襄理国家”的重臣，这位两朝元老，对于克罗迪斯顺利和兄嫂结婚，把王位篡夺，有过功劳，所以相对得到新主的信任。他显然是从中间统治阶层爬上宫廷的，没有理想，没有道德观念，只有功利主义，只有世故，充满了市侩气。“听壁脚”是他的拿手好戏，饶舌是他的专长。他愈老愈糊涂，愈沾沾自喜。克罗迪斯称他“老好人”，哈姆雷特却叫他“老傻瓜”。

这个又可气又可笑的小丑，本领也不小。他收集了说不完的格言，拿来教训儿子，教训女儿。一切通过他肚子里的那个“处世哲学”的大熔炉，都变成不堪的庸俗化。例如他的格言中就有这么典型的两行：

多听人提意见，少对人发表意见；

有批评都接受，自己的判断要保留。

（第1幕第3场）

庸俗的趣味使他把艺术价值也颠倒了。他虽然自称在大学里演过《久理思·恺撒》，却照哈姆雷特的说法，“只爱听滑稽的插曲，或者淫秽的打诨，要不然就会瞌睡的”，至少他老来显然是如此。

和这一点互相呼应的，更严重的是：他首先把道德价值就颠倒了，他是十足的假道学先生。他赞成儿子“搞女人”、逛窑子，他反对女儿和哈姆雷特谈恋爱，把哈姆雷特的纯洁爱情反当做阔公子玩弄女性的花样。他教训女儿的时候就用“捧出一个小傻瓜”这类的下流话。他从女儿那里逼出了一封哈姆雷特从前写的情书，拿到宫廷上当众朗读了，挖苦一顿，给大家开心。他把这一切当做爱护女儿，实际上只是讨好克罗迪斯。他不管女儿的痛苦，最得意自己给克罗迪斯找出了哈姆雷特发疯的原因。进一步，他还自己建议替克罗迪斯把女儿当母牛母马“放”给公牛公马去试探哈姆雷特。

哈姆雷特对于这一点是最看得清楚的，也就是深恶痛绝的。他在第2幕第2场装疯把波乐纽斯叫做《圣经旧约》“士师记”里的耶弗他，哼两行民歌说：

只有个美丽的女娃，

宠爱她可真是到家。

波乐纽斯就凑趣说，“既然殿下把我叫做了耶弗他，我就当真有一个女儿叫我宠爱得真是到家”。“不”，哈姆雷特回答说，“接不下去的”。意思是：“你有个女儿，可不见得宠爱到家。”哈姆雷特看出他和耶弗他有一点相同——无耻地献出女儿，牺牲女儿。

他这样一个人对于哈姆雷特决不是一个敌手。可是对这样一个人，哈姆雷特有时候也真感到无可奈何。哈姆雷特在第3幕第2场借了看云的机会用指鹿为马的说法来嘲弄他的奴才相、他的没有是非心，他却一点不生气，只是跟着说“像骆驼”，“像鼬鼠”，“像鲸鱼”，反当人家是使性的傻孩子捉弄了人家。克罗迪斯把他看得也很清楚，在自己和哈姆雷特的斗争里，并不重视他帮忙的作用。可是他客观上却以糊涂替克罗迪斯给对方添了许多麻烦，最后还以横死绊了对方的脚。

罗森克兰兹和纪尔顿斯丹总是两个人在一起出现。这正表示社会上这一类人物的众多。如果克罗迪斯只把波乐纽斯当做了“帮闲”能手，他却重视他们两个，把他们当做“帮忙”好手，虽然客观上并未比波乐纽斯起了更大的作用。他们只要巴结上做了国王的克罗迪斯，就不惜出卖同学好友的哈姆雷特；只要看见克罗迪斯脸色一转，就狐假虎威，对王子也声色俱厉。不管他们究竟知道不知道那封密令的本来内容，他们总是参加了克罗迪斯打发哈姆雷特去英国的阴谋。因此，哈姆雷特对他们还击起来更是无情，更是痛快。他直截了当地对他们说，“随你们叫我是什么乐器吧，你们只能撩拨我，不可能玩弄我”，他当面指出了他们这类人物的命运，“国王像猴子一样的，把他们衔在嘴角里，先舔弄一会儿，最后才一口吞下去”。他杀死波乐纽斯是出于误会，把他们送死，却是他自鸣得意的杰作。

莱阿替斯相当于新贵族家庭的下一代，显出了十足的贵族气。他在国外，在巴黎的繁华世界里，受一般贵公子的教育，主要过骑马、击剑、玩女人的冶游生活。他的封建意识，对于他的父亲说来，也就青出于蓝。他不但否定男女之间有什么爱情，不但否定爱情能越过门第高下的限制，而且明白说王子就无权自由选择配偶。他装腔作势，实际上并不爱他的父亲，爱他的妹妹。他不但没有感情，而且没有思想：他只想到也只爱自己的面子、虚荣。他要“报仇”，就为了自己的“荣誉”。可是他想到就行动的时候，又把“荣誉”丢开了：他不讲道义，不求光明正大，他讲卑鄙下流的暗算诡计。因此，他又是一个极端个人主义者。为了达到个人目的，他不择手段。毒药也跟他有缘。他也会冠冕堂皇，利用人民，煽起暴动，为他自己来推翻国王。很有意义的是，身为国王而首当其冲的克罗迪斯恰好就在这个关头找到了一个得力的帮凶，给了哈姆雷特致命的一击。

这个年轻贵公子处处同哈姆雷特形成了一个对照。莎士比亚除了使他们两个在开头，在一个正要回巴黎、一个回不了威登堡的时候，一同上过场，以及使他们最后在一起比剑以外，只在莪菲丽亚的坟头照了一次面。那正是一场冲突。哈姆雷特，正因为自己对莪菲丽亚深沉的哀痛，而深恶莱阿替斯卖弄他浅薄的感情，以至于自己沉不住气。那么，他的所谓“行动”，特别是他在行动中的利用人民，该使哈姆雷特发生什么感想，也可以推知了。同时，莎士比亚用人民轻易受他利用的事件，也就从旁阐明了哈姆雷特也会朦胧感觉到的一种苦恼。

克罗迪斯以下这些反面人物都是些帮凶。可是他们也正是社会罪恶的代表，剪除他们也是为人民除害。

哈姆雷特对正面人物，只要见一点好处，就非常欣佩。

挪威王子福丁布拉斯并不是一个理想人物。哈姆雷特临死推举他承继丹麦王位多少是不得已而求其次。可是他有一个长处：他和哈姆雷特的父亲一样，是一个堂堂的战士。他在和群众关系上，不像莱阿替斯随便利用人民，而能把无家可归的穷苦人民组织成一支大军，由他率领了出外征战，为一点较有广泛意义的“荣誉”，寸土必争，视死如归。难怪他也能赏识哈姆雷特，给他举行威武的葬礼，称他为战士。

穷学生霍拉旭是哈姆雷特的患难朋友。他在宫廷社会里，特别在罗森克兰兹和纪尔顿斯丹的对照之下，更显得善良。哈姆雷特，正因为自己的容易激动，特别赏识他的稳如泰山，称赞他“始终一贯”：

遭受一切而不受半点伤痛，

无论受命运的打击或是照拂，

你都能处之泰然，同样谢谢。

（第3幕第2场）

然而，他同时也就不是一个积极的社会“战士”。他是了解哈姆雷特的，因此他很合适地接受了哈姆雷特临终交给他的教育人民的任务。

现在再看看罪恶社会的两位女性牺牲者：

葛忒露德不能就是一个坏女人。她只是不够坚强。主要是罪恶环境造成了她的失足。我们不能太看重她的丈夫（鬼魂）在沉痛的抒情中骂她的话，当真认为她是“色欲”的化身。因为她的丈夫一再强调的是：克罗迪斯“诡计多端，花样百出”，那样“有本事诱骗人”。否则，哈姆雷特原先把她看做了理想女人就毫无基础，知道她堕落以后也不会觉得简直是天翻地覆了。否则，她也没有可能后来又逐渐变过来，使她一贯温柔的品质、善良的品质，重新突出来，也就帮助哈姆雷特获得一种新的和谐的感觉。

环境和性格规定了她的变化。她爱丈夫是真挚的，可是她抵抗不了克罗迪斯的诱惑，做了他的俘虏。她哭丈夫的暴死也是真挚的，可是她不知道有谋杀情事，屈从了克罗迪斯的诱惑，跟他结了婚。她爱儿子是一贯的。从克罗迪斯当众宣布哈姆雷特是他的王位继承人看来，就可以知道她和克罗迪斯，在结婚以前，先对于这一点有过谅解。她头脑简单，以为这样并不是剥夺了她还很年轻的儿子应有的权利和义务。她悔罪以后还不能和克罗迪斯一刀两断。可是她还没有确切知道克罗迪斯的谋杀罪行，因为鬼魂挡住了哈姆雷特对于这一点的透露。哈姆雷特也没有这样过高的要求她。时机也还没有成熟到她可以帮哈姆雷特把全局扭转过来。可是她已经确守儿子向她吐露的秘密，在儿子杀死波乐纽斯以后，替他骗克罗迪斯说哈姆雷特疯极了，只听见帷幕背后有一点响动（事实上是听见了波乐纽斯的叫喊），而且说“哭了”他所误杀的老头儿。她在克罗迪斯的影响之下，最初会劝儿子节哀，泰然说“有生必有死”，“很普通”，不要太在乎。她在寝宫受儿子鞭挞这一场以后，就会说这一类话了：

也正合罪孽的本性，我心惊肉跳，

把细事都当作大难将临的预兆……

（第4幕第5场）

同时，在转变以后，她一有机会也就很自然地让一些温柔话脱口而出了，例如替哈姆雷特解释说：

只消一会儿他就会安静下来的，

就像耐性的母鸽子一窠抱出了

一对金黄的小雏儿。

（第5幕第1场）

莎士比亚报告莪菲丽亚诗化的自杀，也就在这位王后身上找到了适当的发言人。

她最后喝毒酒而死，是出于偶然。可是她介在短兵相接的克罗迪斯和哈姆雷特中间的地位也就使她无意中代儿子喝毒酒的可能性非常大了。

“苦命的王后，再见。”哈姆雷特临死说，哈姆雷特临死想的都是大问题，没有想到母子情分，正如他临死也没有特别提到他的爱人，莪菲丽亚。

莪菲丽亚很正确地自称为“妇女中最伤心悲惨的女子”。她是一个纯洁的少女，可是也不够坚强。她太单纯了，她深爱哈姆雷特，可是她不了解周围社会问题的复杂。她无意中由她的父兄摆布成反对哈姆雷特的工具。她作为工具没有起多大的帮凶作用，可是她不由自主的行径给哈姆雷特在精神上的打击却是太大了。她是在父兄的封建压力之下教养起来的。她听了哥哥劝她防止哈姆雷特，劝她“守身如玉”的教训，就说：

可是好哥哥

你千万不要学坏牧师，给我指点

上天堂要走的长满荆棘的陡坡路，

自己可像个招摇过市的浪荡儿

只顾走莲馨花道路，流连忘返，

全忘了自己的劝告。

（第1幕第3场）

她听了父亲对她说“当心你给我捧出来一个小傻瓜”，就生气回答说哈姆雷特对她的态度十足是“光明正大”。可是她资质太弱，反抗不了。等到灾祸接二连三地来了，复杂深广的社会罪恶也使她朦胧地意识到了，她就受不了，丧失了理性，虽然她在发疯中，正如莱阿替斯所说的：

忧思、苦恼、愤恨，甚至于地狱，

她都会点化成温柔，点化成爱娇。

（第4幕第5场）

她和哈姆雷特正好相反：一个是不坚强反抗，发疯，自杀；一个是装疯，虽然想到过自杀，但还是坚强反抗，打击了罪恶社会。

她和哈姆雷特有一点特别的相同处。在哈姆雷特以外，不算掘坟人甲，就只有她也熟悉民间歌曲，只有她在发疯的时候也哼唱过它们。她也熟悉民间男女的生活。她熟悉乡下花草的名字和传说，使她的疯话里增加了民间的气息。

波乐纽斯和莱阿替斯在假道学掩盖下对她说的关于男女问题的下流话也可能影响了她在发疯中对于民间歌曲信手拈取的题材范围。可是他们不会了解怎么还不能给她隔绝了周围人民大众的空气。

我们在剧本里看到哈姆雷特周围，除了和他面对的这些统治阶层的人物以外，还或远或近地围绕着兵士、水手、跑码头戏子、掘坟人，以至起义的平民。他们，直接间接地，也都烘托了哈姆雷特这个中心人物。

八

现在我们看身处在这些人物当中的哈姆雷特究竟怎样是典型环境里的典型人物。换句话说，艺术中的哈姆雷特以及烘托他的周围人物怎样集中表现了一定社会历史现象的本质呢？

别林斯基说：“在一位真正有才能的人写来，每一个人物都是典型。”[42]莎士比亚，对于别林斯基说来，一直是这样的一位作家。从这一点，我们也可以了解别林斯基为什么认为莎士比亚的“每一个戏剧都是一幅世界的缩影”[43]。《哈姆雷特》，在莎士比亚的戏剧当中，一向都是被认为最有多样性的，因此更是这样的戏剧。我们知道任何艺术作品都受题材限制的，它所以能是“一幅世界的缩影”，就在于它概括了一定社会历史的主要和本质的现象。

我们把莎士比亚写作《哈姆雷特》的时代背景，拿来和剧本的情节和人物对看一下，就可以看出哈姆雷特的“世界”，不是中世纪的丹麦，而是文艺复兴时代的英国。

照这样说来，我们能不能像莫洛佐夫一样地认定剧本里的丹麦城堡反映了莎士比亚时代封建贵族的城堡呢？莫洛佐夫的印象是这样：“城堡主人的侄儿上大学念书，在那里他接触到了托麦斯·摩尔所写的《乌托邦》一类的书。等他返回城堡后，他用另外的眼光来看周围的环境，并且感觉自己在城堡里是一个陌生的人。首都的演员们到这个城堡来。城堡主人大张筵席……这里还有一个城堡里的老执事官，他曾经在大学里学习过，甚至扮演过学生业余演出的恺撒大将……执事官的女儿在城堡周围的草地上采花。”[44]这种印象和剧本里的情景多少有一点相似，只是这样一看，哈姆雷特的天地就缩小了，剧本的广大而深刻的现实内容、典型意义，也就消褪了。单就表面形式看，剧本里的丹麦宫廷倒像是伊丽莎白型宫廷，只是具体而微，虽然莎士比亚时代的英国宫廷，意义要狭得多——我们不能像平常看现代作品里所表现的典型工人家庭或典型农庄那样的看莎士比亚这一类把时代、国家都随意改置，而布景排场也非常简单化，甚至带一点象征性的古典诗剧里的典型事物。

透过表面形式，我们就得照别林斯基的更为宽广的眼光来看[45]，我们可以看到整个国家、整个社会的全面反映。

我们知道英国封建基础崩溃和资本主义关系兴起的文艺复兴时代是一个急剧变化的时代。我们在分析当时的阶级关系的时候，也就看见了贵族资产阶级化和资产阶级贵族化的现象。封建领主也“圈地”，推进资本主义原始积累过程。旧贵族所剩无几，已经如恩格斯所说的，“为中等阶级出身和有中等阶级倾向的新贵族所代替”[46]。马克思说王权“自身也是资产阶级发展的一个产物”[47]。

我们在剧中人物的性格上可以看到一种复杂的反映。克罗迪斯这个国王十足是文艺复兴时期君主当中的一种类型，恶劣的类型，一个极端自私自利的“玛基雅维利主义者”，也就是说，充满了原始积累时期冒险家的意识、新兴资产阶级精神的毒辣一面[48]。波乐纽斯这个重臣显得不是原来就属于贵族阶层的；他感到自己的女儿和哈姆雷特阶级悬殊，不好“高攀”；他一方面表现了封建奴才意识，一方面又透露了资产阶级精神的又一个反面——市侩气。莱阿替斯应是新贵族的下一代，已经十足是贵公子的一种类型，可是他一方面强调王子不能自由择配，一方面又以行动说明了谁都可以随便反对国王；一方面标榜个人的所谓“荣誉”，一方面为了达到个人的目的，又不择手段，可以利用人民，也可以运用毒药，因此他和克罗迪斯正好投合，因为头脑简单，做了他可鄙的工具，罗森克兰兹和纪尔顿斯丹是为虎作伥的势利小人，意识上符合封建奴才阶级，也符合资产阶级，不顾信义，只求向上爬。另一方面，哈姆雷特和发了疯的莪菲丽亚却又（主要以他们说话所用的语汇和意象）透露了：他们多少感染了一点人民大众的气质。

这些人物的性格使我们看得出这种阶级本质的互相渗透，互相错综。事实上，人物自己的说明里也有一点证据。奥斯立克是一个青年廷臣。他说话的矫揉造作，他的自鸣得意而不知道自己做了小丑，会使我们想起年轻时候的波乐纽斯。哈姆雷特在第5幕第2场里和霍拉旭谈了他。因为霍拉旭不认识他，目光锐敏的哈姆雷特就介绍说：“也算你运气好；认识他真是作孽。他有许多田地，都十分肥沃。一头畜生做了许多畜生的主人，就会把它的秣槽搬到国王的饭桌上来的。他是一只小八哥养成的小老鸹（原文只是‘一种红爪鸟’——红爪鸟善学舌，养驯了爱偷钱、玩火），可是，我说，拥有了大量的臭粪。”

从这里可以看出当时的新兴地主阶级甚至会爬上朝廷。这段话也可以使我们推广出去，想到多少统治阶级的小人到野心家（包括克罗迪斯一类人），用巧取豪夺的手段，由窃占土地以至窃取国家。

这个大变化时代英国社会上富于流动性的各阶级的精神意识不可能不在剧中人物的性格上得到一些错综的反映，可是这并不是等于说我们要替剧中人物照英国当时的社会情况来严格划分阶级。

因为，我们分析实际社会的阶级关系虽然要画几条平行的细线，可是更该画一道粗线，分开统治阶层和被统治阶层，压迫阶级和被压迫阶级——广大人民。随阶级的新的分化，随阶级的经济和政治地位的变化，这条粗线也会多少上下移动一点的，也就是说随时代不同而画法不同。这条粗线也大致就画在总的阶级矛盾中的主要矛盾所在的地方。看待莎士比亚这种古典文学作品里的世界，大概更应如此。

鲁迅回忆19世纪末叶俄国文学刚被介绍到中国来的情况，说他有了“一个大发现”：“从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”[49]这在阶级关系的范围内，也就是指出了主要矛盾的性质。

因此，哈姆雷特的世界也只是显著地画了一道粗线，上面是当时的统治阶层，下面是被统治阶层；上面主要是荒淫、残杀、阴毒、虚伪，下面一般是辛苦、勤劳、明慧、纯真；上面大多是出头露面的人物，下面照例是无名氏的兵士、水手、戏子、掘坟人，等等。

正合莎士比亚时代的情况，爬得上去的资产阶级的上层就属于统治阶层，还压在底下的资产阶级的下层也就在被统治、被压迫的人民这一边，或者两边虽然没有出现资产阶级人物，却都有些当时资产阶级双重性的思想感情的不同反映。斯密尔诺夫说哈姆雷特既痛恨“宫廷生活”又痛恨“正抬起头来的市侩的虚伪”[50]。戏剧里的丹麦宫廷，规模虽小，倒正好比伊丽莎白宫廷概括了更多的东西。

克罗迪斯集中体现了统治阶级的罪恶，是这种罪恶的元凶祸首的典型。他那些帮凶，波乐纽斯、莱阿替斯、罗森克兰兹和纪尔顿斯丹，也就是统治阶层罪恶人物的各种典型。

妇女呢，即使到了资本主义社会也并没有得到真正的解放，所以很容易做社会罪恶的牺牲者：不是死，就是当人家的玩具、工具或者资产。葛忒露德和莪菲丽亚就是这种牺牲者的典型。虽然如此，两个人也不相同，葛忒露德表现了一种贵妇人的气质，莪菲丽亚本质上却近于“小家碧玉”。

福丁布拉斯属于统治阶级的顶层。他虽然只出场两下，由于别人一再谈到他，一瞥里也可以令人想见一个富有朝气、能得民心的正派军人的典型气度。霍拉旭是当时典型的有节操的读书人，气质上靠近底下那一道两大阶层之间的分界线。

底下就是为数众多而实际上在当时也难得出头露面的无名氏——人民大众。

哈姆雷特是当时优秀的先进人物的典型。他出身上层统治阶级；他接近人民。他抱了文艺复兴时代人文主义的崇高理想；他痛心周围社会的丑恶现实。他在本阶层社会内最好是装疯；他思想感情和人民方向一致。他为了改变社会现实，为了人类理想，和社会的罪恶统治进行不妥协的斗争；他还不能在行动上和人民结合在一起。这些特征在这个悲剧的中心人物的身上得到了高度的艺术性概括。

这个中心典型人物不是静止的，是发展的。他的发展正好特别尖锐地表现了当时社会历史发展规律在人民大众的思想感情上引起的反应。

我们知道英国文艺复兴时代的辉煌和残酷一开始就是不可分的，辉煌就是建筑在残酷上面。只是在这个大变动时代的主要时期，一直到1600年左右以前，民族国家的形成、海上威力的强大、工商业的繁盛、民族文化的高涨，使社会上广大阶层都感到振奋的情绪。当时普遍的情绪主要是反对封建制度，幻想只要封建束缚完全摆脱了，人人都有自由发展的机会。在原始积累时期各色冒险家的“自由”活动的影响之下，看到城市手工业户也有上升为资本家的，中农也有上升为新地主、农业资本家的[51]，“自由”受害的广大农民，付出了最重的代价，流离失所，固然痛苦，铤而走险，也还存希望：社会上“事在人为”的乐天想法占了上风，于是一切都形成了热闹，热闹凑合了辉煌。人文主义思想也就在这样的基础上反映了广大人民的想望。

和这种想望恰好一致，早期的哈姆雷特天真可爱地肯定了人的价值、人世的美丽。

可是社会变化逐渐明确起来了，一般人民，头脑一清醒，对于当时的阴暗面的认识也就压倒了对于当时的光明面的印象。

宫廷、新贵族、大资产阶级，同流合污，形成了新的反动局面：“封建形式，出空了实际内容”，正在“僵化成君主暴政制度”[52]。阶级分化固定下来，个别上升的现象决不能掩盖普遍的农民赤贫化、城市手工业者无产化的已经确定的事实。

残酷现实沉重地打击了人文主义的天真理想。哈姆雷特也就在受到一重重的打击之下表现了一种典型的忧郁。

当时的社会局势已经逐渐引导到17世纪中叶英国资产阶级革命的道路上去。到那时候又有“人类一家”的口号鼓动了广大人民[53]。可是莎士比亚一代人，就在1601年也就看到了艾塞克斯一帮人居然也想利用伦敦市民，要他们附和叛乱。艾塞克斯这个历史上的人物，就这一点而论，倒有点像《哈姆雷特》剧本里的莱阿替斯。虽然一个煽动成功了，一个失败，结果总都是那么一回事。人民也有了顾虑。

先进的人文主义者托麦斯·摩尔早在16世纪初期，因为深得民心，被国王从资产阶级中提拔出来做了相当于我们过去的所谓“宰相”，又因为反对国王的行径而负了“叛国”的罪名，上了断头台。他的名著《乌托邦》，用拉丁文写了，1516年在国外出版，直到1551年才有英文译本在英国出版。他在这本书里指出过当时那种国家都是“富人反对穷人的阴谋”；他死后，在一个长久的时期内，名声受到了统治阶级历史家的任意污蔑。他是不信任人民的集体行动的，可是伦敦的一般人民对他有一个极端尊敬的传统[54]。就在1600年前几年，几位戏剧家，包括莎士比亚，合写了一个名叫《托麦斯·摩尔爵士》的剧本，却显然受到一再检查而终于没有能上演。托麦斯·摩尔在剧本里是“穷人所曾有过的最好的朋友”，他临死，和剧本里一些起义平民上断头台的情形差不多，十足是大义凛然。这当然是符合当时（已经是16世纪末尾）一般人民的共同看法。莎士比亚写作（或大致改定）《哈姆雷特》剧本的时候，不可能没有感觉到当时人民的这种情绪。

经过十六七世纪之交的现实考验，人文主义思想只有两条路可走：不是退缩到单纯是资产阶级的思想领域，就是坚持反映人民的想望，化入空想社会主义，和农民起义传统相平行，也在历史上发生了进步的影响[55]。

哈姆雷特这个典型形象也是经过了严重的考验。只有坚定了对人类的理想，虽然还是非常笼统的理想，更没有指出达到理想的具体道路，虽然在历史条件的限制下，还是取从上到下来改变社会现实的办法，却指出了为理想进行不断斗争以赢得不断胜利的不妥协精神。

九

莎士比亚在《哈姆雷特》剧本里，通过典型形象的塑造，充分地表达了作者的思想感情、爱憎好恶，鲜明地表现了作品的倾向性。这种倾向性的特色是什么呢？就是人民性的深刻。

我们只要回顾一下前面的分析，就可以想起：哈姆雷特这个中心人物，正面人物（简直可以说是莎士比亚自己的灵魂，“时代的灵魂”），他肯定了什么，否定了什么，爱什么，憎什么？

他爱世界是锦绣河山；他憎它变成一个蔓草丛生的荒园，变成一所大监狱。他爱人类是“宇宙之华，万物之灵”，他憎人类被作践成粪土，成畜生。他这种爱憎也就突出地、集中地概括了他那个时代人民的、也就是各时代人民的思想感情。他所反对的荒淫、残杀、假仁假义、卑鄙下流，当时统治阶级的罪恶本色，也就是人民所反对的；他所反对的倒行逆施的窃夺行为也正是各时代劳动人民所反对的剥削和压迫行为的集中表现。他这样在斗争行动上也站在人民这一边，和人民站在一个方向，他佩服演员能把“灵魂都化入了想象的身份”、兵士能视死如归，而这种品质也正是创造世界、创造历史的劳动人民的品质。他和正直人，特别和社会底层的人物，在一起的时候，既是和蔼诚恳，又是爱说无邪的笑话，自己身上都显出了人民的气质，和他们化成了一片。当他控诉“压迫者”、“傲慢者”、“衙门”、“法庭”的时候，就连硬说莎士比亚一贯敌视人民的布兰兑斯也认为王子口中倒是说出了子民会说的话了[56]。

主题和情节、中心人物以及他和周围人物的关系、典型意义，都使我们看得出：这种人民性立场贯串了全部戏剧。这种基本精神是总干，一些具体场合和个别字句里的人民性表现也就从这条总干上长出来互相辉映的枝叶花果。

不从全面着眼，说莎士比亚是纯客观主义者，从不在剧本里表示态度的资产阶级唯心论批评家，当然还可以断章截义，挑出个别字句，来证明哈姆雷特这个中心人物本身就是随便怎样解释都可以的人物，本身就无所谓立场。他们可以拿第2幕第2场里哈姆雷特说的一句话，来证明他首先就是和他们自己一样的唯心论者：“世界上没有什么是好，什么是坏，只是想法不同才分出了好坏。”可是我们看看上下文，罗森克兰兹听了哈姆雷特说丹麦是一所监狱，就表示不同意说：“我们并不这样想，殿下。”“啊，”哈姆雷特回答说，“那么对于你们就不是一所监狱；本来么，世界上也没有什么是好，什么是坏，只是想法不同才分出了好坏。对于我，这是一所监狱。”哈姆雷特在这里正好是说明了观点不同，说明了他和克罗迪斯的走狗站了不同的立场，人民的立场和反人民的立场，因为第4幕第5场证明了人民随时都准备冲进王宫——也就是突出监狱。

是非是不能颠倒的，尽管当时的统治阶级，根据自己的立场，把能说真话的都当做疯子和丑角。莎士比亚也就在第5幕“墓园”一场里借所谓“丑角”的嘴来反攻说英国人都是疯子。

同样，我们离开了剧本里总的人民性立场，离开了总干，来摘取剧本里的人民性细节，也会显不出它们的真实性。我们只能抓住了总干来估量枝叶花果。

现在我们就在这个基础上看看常常被认为和全部戏剧并不相干的“墓园”这一场的前半场。我们会看出，实际上，这里不但正是推动悲剧到收场的不可少的一步，而且也正是人民性表现得非常突出的地方。

辩护这半场和全部戏剧是相干的批评家往往只是在艺术效果上加以解释[57]。他们说莎士比亚善于在悲剧里放进喜剧成分，用以对照，使悲剧性反而突出，这半场也就是一个例子。从表面上看来，不错，这里的轻松推动了后半场的紧张：哈姆雷特和掘坟人在还不知道是莪菲丽亚的坟头上开的玩笑，加强了他后来在知道了就是莪菲丽亚的坟头上发作的悲痛。只是这里也不是纯粹的轻松。而且，凡是并非出于思想内容的要求而来的，艺术效果也至多是肤浅的，并非真正动人的效果：这半场还有更基本的需要。

从思想内容来看，这半场可以说是呼应了第3幕第2场“活下去还是不活”这一段重要的独白，成为最后一步以前的这段独白的解答和发展。这半场给哈姆雷特的下一步行动，最后打稳了哲学基础，注满了社会意识。

当然，一提到哈姆雷特人生观、世界观问题，批评家又可以钻“坟园”的空子，发抒自己的悲观论调了。有的甚至早已说了：“人生对他（哈姆雷特）是一个坟墓，世界是一个坟园”；“他在别处都是忧郁的，只在那里（坟园里）才是快活的！”[58]我们不能说莎士比亚没有受过当时的哲学家的影响。哈姆雷特呢，他身上即使有过法国蒙田怀疑主义的落后一面的影响，那么，在这里，这点可能的影响也该已经让位给另一点更可能的影响——意大利布鲁诺带点辩证法成分的唯物主义的影响[59]。哈姆雷特推想亚历山大和泥土的关系，继续下去，自然就有点符合布鲁诺生灭相依、矛盾统一的想法、“种子变干，干变穗，穗变面包，面包变血”，等等的看法。这倒是乐天的想法，这在哈姆雷特身上倒是起积极的作用。哈姆雷特是并不逃避到抽象观念里流连忘返的，总是联系现实来思考问题的，因此这一路想法，对他既可以起稳定的作用，也可以起推动的作用。

不管怎样，哈姆雷特在这半场里对于死的想法推动了他到下半场里的感情。顺次序，首先想到死落到讼师、政客这些坏人的头上，使他们变成一场空，哈姆雷特感觉到十分痛快。其次，看到约立克的骷髅，而想到死也落到自己接近过而比较无所谓的小人物的头上，他的感情就复杂起来，可是他还能用“红粉髑髅”的观念挖苦人世的虚伪：“现在你给我到小姐的闺房里去，对她说，随她把脂粉涂到寸把厚，她结果还是会变成这一副尊容，叫她笑一笑吧。”[60]他接着想到历史上的英雄亚历山大和恺撒也变泥土，想想就不由不感慨了：死不但把大人物小人物，远的近的，都统一了，而且把好人和坏人也统一起来了！正在这时候，看到亲近而善良的莪菲丽亚，受了他好像是残酷待遇的莪菲丽亚，年纪轻轻，也进了坟墓，他就让自己的全副生命力推他跳出来，在一死以前，宣布他对莪菲丽亚的真情，痛击虚伪的罪恶社会。莪菲丽亚，虽然可怜，却并没有做醉生梦死的榜样，终于使哈姆雷特从她的死里也看到生。

同时，哈姆雷特在这半场里对于死的想法也稳定了他到下一场开头的感情。掘坟人唱的民歌使我们想起莎士比亚时代的流行诗歌，特别是莎士比亚的一些短歌和十四行诗。时代的激剧变化也反映到当时的抒情诗歌里，那里流露出来的“人生如朝露”一类的感觉相当突出，又因为热爱生活的时代精神，也表现了抓紧生活的要求。克罗迪斯在第1幕第2场里也会劝正要回巴黎的莱阿替斯“善用好时光”。可是用法有种种不同。莱阿替斯就用来过冶游生活，也用来搜求毒药。糊涂一生的也就是虽生犹死。人都有一死，只是有的死得“轻于鸿毛”，有的死得“重于泰山”。照我们现在的说法，有的人拼命挡住历史的车轮，终于粉身碎骨；有的人推进历史的车轮，到头儿心安理得，活在人类的集体生命里，完成了生的胜利。从泥土到泥土，中间就是这样的不同。如果有一个名字留下了，这个名字对人类就有种种不同的意义。因此，哈姆雷特到下一场临死的时候才那么在乎自己的“名字”会受到“伤害”。他并不在乎自己早死晚死，因此到下一场比剑以前，在显然预感到“冷酷的世界”一时还改不过来的一种淡淡的忧郁中，才终于泰然地说了：“有准备就是一切。”

遥遥呼应着“活下去还是不活”那一段独白里的问题，哈姆雷特在完全可以“容受”自己有意义的一死，而坚持要“反抗”社会罪恶了。

也正是遥遥呼应着那一段独白，哈姆雷特在这半场里，借坟墓里挖出来的骷髅的题目，痛快淋漓地发挥了对于社会罪恶的控诉。

一个骷髅引起他说了这番话：“这一个骷髅本来有一个舌头，从前也会唱歌哩。看这家伙把它一摔就摔在地上，倒像那是世界上第一个杀人凶手该隐的烂颚骨似的！这尽许是一位政治阴谋家的脑瓜，现在叫这傻瓜随意颠来倒去了；谁知道他当初不是个偷天换日的能手呢？”

他又说：“或许是出入朝廷的老爷，最会说，‘早啊，大人！大人可好？’他也许就是某某老爷，嘴上在夸赞某某老爷的马，心上转讨过它来的念头，你说不是吗？……啊，正是呢，现在好，是蛆虫夫人的宝贝了，下巴颏也脱掉了，叫一把掘坟人的铁锹儿敲过来打过去。好一场翻身呀，叫我们有眼睛的看起来真是好看。花了那么多本钱培养了这些枯骨，无非是为了叫人家拿来当木头抛着玩吗？想起来我好不伤心呀[反话]。”

另一个骷髅又激起他说了一段话：“这不会是一个讼师的骷髅吗？他的搬弄定义，他的挑剔字眼，他的混淆是非，他的颠倒黑白，现在可都到哪儿去了？他为什么容忍这个撒野的家伙用一把肮脏的铁铲把他的脑壳乱打一气，倒不去告他一状，说他犯殴打罪呢？哼！这家伙生前尽许是一个收罗地皮的大主顾，只管挖空心思，要他的条文，搞他的甘结，敲他的罚金，抓他的双重保证，追他的赔偿。现在这就是他罚出来的好结果吗，赔出来的好收梢吗，叫他大好的脑袋里装满了大好的粪土？他的保证人，哪怕是双重四重的，再不能保证他收买来的地皮，顶多保上他一对契约那么大小的一点地方了吗？这么一小只匣子可装不下他那么一大堆地产的文契呢；地产的所有者本人就不能再有点周转的余地了吗，你说？”

接下去，他问了霍拉旭：“文契纸是用羊皮做的吗？”听到回答说“也有用小牛皮做的”，就说：“想靠这些东西保他长久的也只是牛羊罢了。”

掘坟人学法官，跟他故意咬文嚼字地开了玩笑。他又得到了借题发挥，嘲骂言论不自由的机会。“这家伙真是死心眼儿会扣门，”他说，“我们得对着指南针说话，一板一眼，毫厘不差，要不然一含糊就会出乱子，叫人家寻着错处了。”

我们从剧本里可以看出这样一条发展规律：社会罪恶和莪菲丽亚的受人利用驱使哈姆雷特装疯、反抗；哈姆雷特的装疯、反抗和社会罪恶促成莪菲丽亚发疯、自杀；现在又轮到社会罪恶和莪菲丽亚的发疯、自杀逼使哈姆雷特最后出击了。

他就在下半场跳出来首先和莱阿替斯起了正面冲突。

这半场也可以使我们看出哈姆雷特的这种人民感情是从哪儿来的：从他和人民大众的接近和亲近。他不是在坟园里才快活自在；他在社会底层最如鱼得水。他在第2幕第2场里，在和罗森克兰兹和纪尔顿斯丹作不快的谈话中，在忧郁中，一见戏子来，就和他们亲切地开玩笑，兴致勃勃，火花四射。现在我们听他怎样开始和不相识的掘墓人甲谈话吧：

哈 这是谁的坟呀，喂？

甲 是我的，先生。（唱）掘一个泥坑啊，请客人进里头，住起来挺美啊挺美。

哈 我看这个坑倒真是你的，因为你在里边瞎钻。

甲 你在外边瞎转，先生，所以这不是你的，

哈 你是在里边瞎缠，因为你明明在里边说这是你的。这是给死的，不是给活的；因此你明明是瞎缠。

甲 先生，这就叫开着眼睛瞎缠呀，挺活的，一下子就会从我身上转到你身上哩。

这种接触也就让他再换一口气，积蓄了冲击力量；这半场里的人民空气也就给他从背后再推上了一把。

剧本在这里是通过哈姆雷特的思想感情表现了人民性。可是，同时，不通过哈姆雷特自己，通过周围的人物，人民性也得到了表现。我们，在这里，从掘坟人自己身上，能看见什么？首先是人民的智慧。全部剧本里，除了哈姆雷特自己，就是掘坟人最显得聪明。我们从上面的例子不是也可以看出，连哈姆雷特和他们斗智都输了吗？

其次是人民的自豪。我们可以听听掘坟人甲、乙在哈姆雷特出场以前的这一段对白：

甲 来，我的锄头。要数家世，也再没有比种园子的、挖沟的、挖坟的这三家更古了。他们都是继承的亚当老祖的行业。

乙 亚当老祖也是个世家子弟吗？

甲 他是开天辟地第一个装起门面，挂起“家徽”来的。

乙 啊，他连裤子都不穿，还讲究什么叫“家灰”“家火”的！

甲 怎么，你是个邪教徒吗？你连圣经都不懂吗？圣经上说亚当掘地：掘地不用“家伙”吗？他的“家伙”，就是他的“家徽”。

这不是朴素的劳动创造世界的想法吗？

最后是人民的义愤。莪菲丽亚投河身死，却不照基督教规，还能葬在教堂坟园里，因为法官搬弄律令，辩解她没有犯自杀行为。掘坟人，并非针对莪菲丽亚，却憎恨教规和法律——剥削阶级的统治武器——和乱用法律的讼师、仵作一流人。掘坟人甲对这种法律上的诡辩就极尽了嘲骂的能事。他听说跳河不算自杀，就挖苦说：“这只能是‘自毁行动’（谐‘自卫行动’），不能是别的什么。道理很清楚：假定我存心把自己淹死，这就造成了一种行为；一种行为有三个分支——一是干，二是做，三是行；所以，她是存心把自己淹死的。”他继续挖苦了一顿。最后掘坟人乙说：“你要我干脆说一句老实话吗？如果这一个死的不是什么上等人家的妇女，人家早就不当她基督徒埋了她了。”“啊。”甲就回答说，“你这才说对了！真是可气，大户人家的阔人偏比别的基督徒小弟兄更有权利投河上吊！”他们也提起绞刑架——剥削阶级的另一个统治武器——在它上面做文章（“绞刑架造得比教堂还坚固”）也正好遥遥呼应了哈姆雷特的一再提说“鞭子”——当时惩治“流民”的一种武器。

这半场里的掘坟人很像旧世界的掘坟人。人民已经相当清楚，已经有点气势逼人。难怪哈姆雷特也就在这里说：“我这三年来已经注意到了，时世已经变得这样精明，乡下土包子的脚尖已经逼近朝廷人士的脚跟，擦得破他们后跟上的冻疮了。”因此，坟园里人民性的充分表现也紧紧地结合了剧情的发展，推动了下一步的悲剧性动作。

人民性当然也不止表现在坟园里。在坟园以外，莎士比亚还让我们瞥见了一下人民集体行动的威力。他们在第4幕第5场里冲进了宫里。我们可以听一听一位侍臣的报告：

请赶快躲避一下吧，陛下：

海洋涨起来，涌过了四周的堤岸

席卷附近的平地，来势汹汹，

还不比年轻的莱阿替斯带一群暴徒

压倒了禁卫队！暴徒都叫他王上；

仿佛世界还不过刚刚开始，

什么古风、旧制、老规矩，全忘了，

一切都自作主张，他们只顾喊：

“我们来挑选！一定要莱阿替斯做国王！”

扔帽子，举手，一直叫喊到云端里，

“一定要莱阿替斯做国王！莱阿替斯王！”

只是历史条件规定了他们还要“国王”，还一时随便听信了自私自利的莱阿替斯，规定了他们的行动马上被出卖了。历史也规定了当时哈姆雷特还刚在海上单枪匹马把克罗迪斯的两个走狗送上了死路。

一〇

莎士比亚创造出来的哈姆雷特这个典型人物自己都在剧本里发表了一段生动的艺术论，我们最后不禁还要从这段艺术论出发来约略检查一下莎士比亚怎样就在这个剧本创作的各方面圆熟运用了这些艺术手法。

哈姆雷特发表的是他自己的演剧艺术论，其中的论点离不开这个剧本的内容所规定的条件；也是莎士比亚的一般艺术论，其中的论点可以离开这个剧本的内容而广泛引用。因为我们到底下会看到二者是一致的，虽然个别地方可能有一点小问题（到这种地方，我们就可能主要就回到这个剧本的内容所规定的条件来看了）。

这段议论围绕着一个中心问题：演剧的目的，也就是一般艺术的目的。这个目的，他说：“从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”这也就是“反映论”的雏形，因为这里的“自然”就是生活，就是现实，就是“时代和社会”。塞万提斯在他和《哈姆雷特》差不多同时出版的《堂·吉诃德》里也借小说中人物说了：“喜剧依照（罗马作家）西赛罗的意见，应该是人生的一面镜子、世态的一副模型、真理的一种表现。”哈姆雷特也在台词里说到“模仿人生”，可是他不是自然主义者，因为他指出了两面，“德行”和“荒唐”，不放过生活的矛盾——一定社会历史现象的本质。

目的是这样，办法呢？“你们切不可越出自然的分寸”，哈姆雷特对伶人说。一方面：“千万不要老是用手把空气劈来劈去……而是要用得非常文静；要知道就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。”另一方面：“也不要太平淡了。”他又说：“要是表演得过火了，或者是拖泥带水了，尽管会博得外行人开怀，只能使明眼人痛心……”他在这里并不是反对“有意识的夸张”和“突出”原则，相反，他反对虚胀、浮肿，正是为了要达到“充分”和“尖锐”。他也反对“平庸乏味”，反对“灰色”，为了能做到真切动人。

他不但要求“用动作配合字句，用字句配合动作”，而且进一步说了：“还有你们那些演丑角的，只许念剧本上写下的说白，不要临时添花样。他们中间往往有人就专爱在台上自己先笑出来，逗引少数没有头脑的听众也哄笑一番，全不管戏里正好有紧要问题要大家注意哩。”这是就演剧而言，只讲到念法和做工，可是引申出去，也就适用于剧本创作中的人物、情节和语言各方面。一切都是要配合得当、紧凑、集中，要有统一性。

为了统一的目的——反映现实，贬恶扬善——而讲求这些艺术手法十足符合现实主义艺术的原则。

可是这段议论里还有一点。哈姆雷特怪所谓“站场”听众“大多数是什么也不懂，只赏识莫名其妙的手势戏和热闹”。他提到“外行人”和“明眼人”的时候，对伶人说：“你们把这种行家里面一个人的意见必须估计到重于一院子其他听众的信口雌黄。”他在前面另一时也提到“一般人”不赏识“鱼子酱”。这不是脱离大众、曲高和寡的论调吗？可是莎士比亚自己是当时最成功、最受群众欢迎的戏剧家。

这一点问题，回到剧本内容的条件来看，是容易解答的。哈姆雷特周围的当朝第一名大臣波乐纽斯就只喜欢插科打诨。在周围正气不张、邪气冲天的环境里，哈姆雷特就往往流露了感觉到众醉独醒的心情。而他对自己的要求也就是很高的。

另一方面，在莎士比亚自己的场合，我们也多少可以了解：他的戏剧在当时虽然受人民大众欢迎，戏剧内容的深刻的、先进的意义却还不可能受到普遍的充分了解，因为当时人民大多数都还得不到提高文化修养的机会。

列宁说：“知道艺术家托尔斯泰的，甚至在俄国也是极少数的人。要使他的伟大作品真正成为大家的财富，就必须斗争，就必须向那种使千千万万人陷于愚昧、卑贱、苦役和贫困的社会制度作斗争，就必须来一个社会主义的变革。”[61]

因此，这一点问题也不成问题。这一个次要的论点也并不妨碍这段台词的基本要求仍然符合现实主义艺术的要求。

剧中人物的哈姆雷特有没有把他自己的理论贯彻到他自己安排的那一场演出里呢？他借戏班子会演的现成戏剧的演出，以照出克罗迪斯可能的罪行，以及葛忒露德已成定论的朝三暮四，而且达到了目的，当众穿透了元凶祸首铜墙铁壁似的伪装和掩蔽，在精神上打垮了敌人，也正如哈姆雷特在第2幕第2场里说过的，做到了“使有罪者发狂、无罪者惊愕，使无知无识者惊慌”。戏子的念法和做工，在剧本里没有说明，不能说没有遵守他的要求。至于演出里有他所不赞成的哑剧和开场白，现成戏词大半是矫揉造作的滥调，这又当别论。因为这里到底是戏中戏，必须和本戏有显著的区别。这是莎士比亚这位剧作者正应顾到的“分寸”。

进一步看，莎士比亚把哈姆雷特的这一段台词插在本戏里也十分恰当，决不是多余。因为戏中戏的演出在全剧里是一个重要关键，莎士比亚使哈姆雷特认真准备戏子演好戏中戏，以便达到他的重要目的。这一点也不违反集中和统一的要求。

这一番考虑正好是一个例子，帮助我们看见了莎士比亚把他的艺术手法在《哈姆雷特》剧本的创作里做到了。现在我们总起来看一看这些艺术理论运用在这个剧本创作的几个方面所达到的成就。

这里刚提过的哈姆雷特发表演剧艺术论，对全剧好像不相干却是很相干的，就使我们首先想起了剧本结构的严密、紧凑。情节里，敌对双方，你来我往，从主动地位到被动地位，从被动地位到主动地位，显出了斗争的剧烈。例如，哈姆雷特试探克罗迪斯，克罗迪斯试探哈姆雷特，到戏中戏正好达到了最高点，一下子两边照了面，两边恍然了。“以子之矛，攻子之盾”这一套规律到处在掌握，到处在利用。例如，克罗迪斯用密令叫英国国王处死哈姆雷特，哈姆雷特换掉密令的内容使英国国王处死了克罗迪斯的走狗。一切都安排出息息相关的意义，到处都显出了处境的互相呼应，例如哈姆雷特的装疯、想自杀和莪菲丽亚的发疯、自杀；问题的互相烘托，例如哈姆雷特的报仇和莱阿替斯的报仇；动作的互相辉映，例如哈姆雷特自觉地胡诌谣曲和莪菲丽亚不自觉地歌唱民歌；人物的互相对照，例如哈姆雷特对克罗迪斯，对莱阿替斯，对福丁布拉斯，对霍拉旭，对莪菲丽亚，霍拉旭对罗森克兰兹和纪尔顿斯丹，莪菲丽亚对葛忒露德。喜剧情调也推进悲剧效果，一松就为了一紧，使情节成为波浪式的，推涌到一个高潮又推涌到一个高潮。这一切形形色色的妙处，因为都是从主题上生出来又发挥主题的，充分而尖锐地表现了矛盾的本质，所以都不是空洞的噱头，并不引起紊乱，而是使剧本内容极端生动。

这一切所以都不是空洞的噱头，也因为都是靠托了有血有肉的人物。剧中人物，只要是说过话的，都不是僵化的概念，都是塑造得既不过火，又不拖泥带水，既有分寸，又能突出。

首先，他们不但有典型性，而且有个性。同一类型的人物，也彼此分得清楚。罗森克兰兹和纪尔顿斯丹是作者存心写成一对双生子式的，可是性格上也分得出：前者比较稳重而圆滑，后者比较急躁而直率，比较喜欢卖弄。两三个守夜军人之间，不用细看，也分得清彼此；两个掘坟人之间也是如此。

其次，人物自己的个性也有多方面的表现。哈姆雷特这个中心人物不用说了，正因为这样，莎士比亚才好叫他在戏里仿佛一个人演出了各种角色。克罗迪斯是一贯的卑鄙、阴险、残暴、顽强，可是平常在别人面前，却戴上了庄严、堂皇、礼贤下士，甚至温柔体贴的假面具。波乐纽斯是一个老糊涂，可是又相当狡黠，好像是一个老好人，可是又相当凶恶（看他禁止女儿和哈姆雷特来往的神情，他逼促王后教训儿子的态度）。莱阿替斯是没有头脑的，可是也最会想下流手段；他是极端自私自利的，可是对父亲和妹妹也不是完全没有感情。

最后，人物自己的个性也在发展中表现了它的多方面。哈姆雷特是不用讲了，莪菲丽亚也不用讲了，就是葛忒露德也使我们容易想得起这种情形。顽强到底的克罗迪斯在前半部是那么自信的，在后半部就在发狠中也显得踉踉跄跄了。甚至一贯稳定的霍拉旭也会激动得拿起有毒酒剩在里边的杯子来宣布说他是古罗马人，决不偷生。而所有这种发展、这种变化，又是一点不勉强，十分自然，显得合乎各人的性格。

所有这种人物性格的清晰、多彩，富于变化，在剧本里，并不靠外加的导演词来说明，除了靠情节以外，就主要靠人物口里说的语言来表现。

剧中人物差不多都是一开口就使我们听得出谁是谁。不但在一个场合，而且在前后不同的场合也使我们听得出，同时也听得出语言也已经发生了变化。

哈姆雷特，也正和他的性格相符合的，说起话来，语言最为丰富[62]，因为他吸取了极多的民间词汇，又因为他在装疯说疯话里得到了充分利用它们的机会。

作为例子，现在只举克罗迪斯的几段话来看看。先看他第一次出场所说的一段话，他那时候正是举行加冕礼以后第一次召集御前会议。这种开幕致辞式的话照例是最不易见出个性的，可是我们听：

至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，

记忆犹新，大家固然是应当

哀戚于心，应该让全国上下

愁眉不展，共结成一片哀容，

然而理智和感情交战的结果，

我们就一边用适当的哀思悼念他，

一边也不忘记我们自己的本分。

因此，仿佛抱苦中作乐的心情，

仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，

仿佛使殡丧同喜庆、歌哭相和，

使悲喜成半斤八两，彼此相应，

我已同长嫂，过去和现在的王后，

并治我尚武之邦的先王德配，

结为夫妇：事先也多方听取了

各位的高见，多承一致拥护，

一切顺利；为此，特申谢意……

（第1幕第1场）

这是只有克罗迪斯才说得出来的话。多么冠冕堂皇的面幕底下，透露出一副暗笑的鬼脸。后来，在下令遣送哈姆雷特的时候，也是当众，他说了这样的话：

放任这家伙来胡闹，是多么危险！

可是我不能用严厉的法律惩办他。

他得到疯狂的群众一致的爱戴，

他们凭眼睛喜爱人，不用头脑，

因此会只怪犯罪人受罚太重，

却不管犯罪不轻。要风平浪静，

这样子马上叫他走、一定要显得是

出于周详的考虑。病发得急了，

一定得使出急药来医治才对，

要不然不好办。

（第4幕第3场）

这也只有克罗迪斯说得出来的。同样“有头脑”，同样有道理，面幕拉开了还想掩盖好，可是这里已经不是上半部里沾沾自喜的克罗迪斯，而是下半部里惶惑不安的克罗迪斯了。克罗迪斯在说话里有显出善于笼络别人的一面，例如他最初在御前会议上对莱阿替斯说：

现在，莱阿替斯，你有什么事情呢？

你说过有所请求。就说吧，莱阿替斯。

丹麦王只要听你说得有道理，

总会答应的。你对我有什么要求

还怕不会未开口先到手的，莱阿替斯？

丹麦王座对于你的父亲

就像头对于心一样的休戚相关，

就像手对于嘴一样的乐于效劳。

你想要怎样，莱阿替斯？

（第1幕第2场）

克罗迪斯在说话里也有显出善于镇压别人的一面，例如他后来在莱阿替斯冲进宫来问罪的时候，说了这段话：

你究竟为什么，莱阿替斯，

要这样大张旗鼓，公然造反？

放了他，葛忒露德。不用怕他会伤害我。

国王的周围总有个神圣的篱笆，

叛逆者只能来窥看，达不到目的，

只能想，做不成。好好跟我讲，莱阿替斯，

你为何这样动怒。放了他，葛忒露德。

说吧，好汉。

（第4幕第5场）

一软一硬，只是后一段里硬里带软，还是一个调子。显然，不同是由于眼前的两种处境不同，可是，从总的变化说来，一方面是上半部里的充满自信的克罗迪斯，一方面是下半部里的硬撑的克罗迪斯了。至于莪菲丽亚，她在发疯前，发疯后，说话当然得判若两人，可是就听她发疯前表示气恼的这句话：“殿下真淘气，殿下真淘气！我要看我的戏”，和她发疯后说的这一句粗话：“真是，嘿，不用赌咒了，我就了了它！”也听得出前后还是一个娇弱的少女。

戏中戏，为了和本戏有鲜明的区别，需要简单化的人物，也需要滥调式的语言。可是，就在这里，从人物的语言里也听得出个性。这里是阅世已深的国王：

爱妻须知，我诚恐即将辞世，

我的精力愈来愈不济事。

你该在花花世界里安享天年，

受人敬爱；倘一朝有缘得见

另一位如意郎君！

（第3幕第2场）

这里是装腔作势的王后：

哎呀，带住！

谁这样恋爱该就是负心的娼妇！

要再嫁丈夫，活该我受尽诅咒！

再嫁的就是谋杀亲夫的凶手！

（第3幕第2场）

当然，人物自己在舞台上运用语言来谈话（或说独白和旁白），目的倒不是为了当众表现自己的性格，是为了在人物与人物或人物对自己之间，发表思想感情，为了解说、议论，为了叙事、写景、抒情，等等。莎士比亚在这个剧本里，也就像他在所有成熟的作品里一样，对于不同人物的这种种要求，都能使他们得到恰如其分的满足，也就是说，他自己处处能做到字随意转，得心应手。作为例子，这里只须提一提他已经锻炼到登峰造极的经济笔法。第1幕第1场开头，小军官贝纳陀，因为前一夜见过鬼，心惊胆战，前来接岗位守夜的时候，问了被接替的兵士弗朗歇斯科一句话：“没有动静吗？”回答是一个短句：“耗子都没有动一动。”一句话点出了寂静而阴森的空气。一点平常的小事物造成了这么不平常的印象。第2幕第1场临了，莪菲丽亚，照她自己的观察方式，描摹了哈姆雷特怎样来找她，用不多几行，却构成了一幅强烈的图画：

他握住我的手腕，紧紧的，不放开，

伸直了手臂尽可能退回去一点，

又用另外一只手遮住了眉头，

那么样仔细打量我的面容，

好像要画它呢。他这样看了许久。

临了，轻轻地抖一下我的手臂，

他把头这样子上上下下地点三次，

发出了一声怪凄惨沉痛的悲叹，

好像这一声震得他全身都碎了，

生命都完了。然后他放了我的手，

转过身去还朝我转过头来，

他似乎不用眼睛只用脚走路，

他就这样子一步步走出了房门，

始终把目光盯住在我的身上。

莎士比亚在这个剧本里，像在他的另外一些剧本里一样，语言上不但用诗体（差不多全部是五步无韵体即所谓“素诗体”），而且用散文体。不同场合需要这两种体裁来互相配合。戏中戏和本戏需要鲜明的区别，在演出戏中戏的那一场里，本戏里人物说话就都用了散文体，戏中戏里人物说话都用了诗体，而且是有韵的（五步双行一韵体）。诗体和散文体一般是用来对照庄严和诙谐、典雅和俚俗、造作和自然，等等。这里的妙处却是：诗体也可以用得很滑稽，散文体也可以用得很庄严。波乐纽斯最爱用诗体说话，可笑的情形也就特别显著；哈姆雷特装疯总是用散文体说话，可是就用散文体也能够抒发崇高的诗情。这是哈姆雷特的散文：

我近来，也不知道为什么缘故，变成了兴致全无，再不想操练戏乐；我心情如此沉重，直觉得大地这一副大好的框架是伸到茫茫大海里的一座荒凉的海岬，天空这一顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘴气。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？人，并不能使我欢喜；不，女人也不行，尽管从你们的微笑里，我看出你们有相反的意思。

（第2幕第2场）

而这是波乐纽斯的诗：

王上，王后娘娘，我要是谈论

什么是君上的尊严、臣下的本分，

为什么日是日、夜是夜、时间是时间，

那无非是浪费日夜，是糟蹋时间。

所以，明知道简洁是智慧的灵魂，

冗长是乏味的枝叶、肤浅的花饰，

我要说得简短。殿下是疯了：

我管他叫疯了；因为，要说明真疯，

那就是发疯，还有什么可说？

（第2幕第2场）

就它恰合波乐纽斯的性格说，就戏剧效果说，这倒也是莎士比亚的妙诗。

莎士比亚在戏剧里运用“素诗体”，在《哈姆雷特》以后，一般说来，字里行间，意义还要复杂、丰富，可是在这个介乎前后期之间的剧本里，有些地方却恰好达到了最高峰。我们只要举出“活下去还是不活”这一段有名的独白的前几行，就可以想见一斑：

活下去还是不活：这是个问题。

要做到高贵，究竟该忍气吞声

来容受狂暴的命运矢石交攻呢，

还是该挺身反抗无边的苦恼，

扫它个干净？死，就是睡眠——

就这样；而如果睡眠就等于了结了

心痛以及千百种身体要担受的

皮痛肉痛，那该是天大的好事，

正求之不得啊！死，就是睡眠；

睡眠，也许要做梦，这就麻烦了！……

（第3幕第1场）

长句的均衡，一些短句的适当重复，跨行法和中间大顿法的随心所欲的运用、吞吐、起伏，充分传达了哈姆雷特沉思的内容和调子，完全符合了戏剧的要求。

人物、事件、语言在《哈姆雷特》剧本里就是这样和作者的思想融成了一片，显出了马克思和恩格斯谈到“莎士比亚化”的时候所指出的特色。

当然，剧本里也有些细节前后互相抵触或者没有交代清楚。其中最有名的问题是哈姆雷特的年龄问题。他在剧本开头还要回大学读书，别人提到他也说他很年轻，可是到第5幕第1场，不过两个多月以后，从掘坟人的话里推算起来，他却已经有30岁了。这点出入的最普通的解释是剧本上演的时候，观众不会注意到，而莎士比亚写戏剧却不是为了印成本子给大家当书读的：这是近情理的解释。可是另一种解释也是说得通的：两个多月内哈姆雷特经历了太大的风波，思想感情原先还太年轻，还太天真，到后来已经非常成熟了，因此莎士比亚就在年龄问题上，为了配合而加深印象，耍一点制造幻觉的手腕。我们确乎会感觉到，从悲剧开始到结尾，这两个多月的经历，强烈到岂止像十年的变化，简直像概括了一生的变化。为了配合这种情调，我们在现代舞台上恐怕也很想不着痕迹地换一下灯光吧。莎士比亚是写实的，可是用的戏剧形式究竟是诗剧形式，而且是容许独白和旁白的诗剧形式，用以演出的舞台又是几乎没有布景的舞台。他就一贯地在各方面充分利用了这种自由和限制，取得了极大的优越性。他如果牺牲了一点细节上的真实性，却是为了加强总的真实性。

上面举出的他在艺术上的种种讲究也都是为了一个总的目标，统一的任务：最真切地反映现实，最真切地体现戏剧的主题思想。

一一

《哈姆雷特》这部伟大的悲剧，一出世就受到普遍的欢迎，愈久愈受到大家的重视。它在同时代别的作家的一些阴郁气氛的作品当中，矗立为高峰，它的成功又引起许多剧作家“赶”了一阵“浪头”。只得其皮毛的着重耍复仇把戏或者忧郁花样的剧本当然都不会达到它的高度。它在莎士比亚自己的剧本当中也是最出名、最流行，最常常上演的，几世纪以来，都是如此。远在1604年，自称为莎士比亚的朋友、自称看过《哈姆雷特》上演的一位作者就说过：“真的，该叫人人都喜欢，像哈姆雷特。”这本戏剧在1603年以前得到过“在剑桥和牛津两大学演出”的荣誉，在1607年和1608年也得到过在航行海外的船上、由水手演出的荣幸。德国人在莎士比亚死后不久就见识了这个剧本，到19世纪一位德国诗人甚至喊出了：“德国就是哈姆雷特！”莎士比亚的剧本在俄国第一个有译本的是《哈姆雷特》（出版于1748年），直到苏联，译本最多的也就是它。我们中国也是从这个剧本的翻译开始了莎士比亚作品的翻译（田汉译本出版于1922年），现在已经有好几种译本，以后也不会缺少新译本。难怪它也是几世纪以来得到最多评论的剧本。

悲剧的中心人物是世界文学中最知名的典型人物之一，可是受到了最多的误解。英国18世纪假古典主义时期的文学家和戏剧家对于哈姆雷特的坚强气魄是不发生怀疑的，可是看不见他的内心生活、他的理想精神。浪漫派兴起以后，英国、德国以及西欧其他一些国家的19世纪文学家和戏剧家一般都肯定了他的理想精神，可是又把他当做了白日梦者，优柔寡断的知识分子的代表人物——所谓“哈姆雷特型”。不管怎样，直到20世纪，哈姆雷特这个人物形象，在资产阶级知识分子的身上，也总还会敲动他们的道义感觉和社会良心的。只有现代西方的种种形式主义者，特别是所谓“历史派”和心理分析派，才妄想当机器一样地拆毁这个形象。现在主观主义唯心论的文学和戏剧批评家在这个形象面前往往就充当了“哈哈镜”。苏联批评家用了马克思列宁主义的科学方法，继承了俄国革命民主主义者的现实主义批评传统，开始为我们大家向这一方面打开了窗户。

我们在这里，在目前的条件之下，已经初步从英国文艺复兴时期社会本质的概观出发，从莎士比亚创作思想的概观出发，辨认了一下《哈姆雷特》剧本的思想性和艺术性。我们大致不差地初步认识了莎士比亚的剧本里如何运用现实主义创作方法，通过哈姆雷特这个典型人物，通过他和周围一些典型人物的关系，通过恰当的情节和恰当的语言，非常突出而生动地表现了当时的先进人物，为了人类的美好理想，和人民利益相一致的，反抗社会罪恶的斗争精神，斗争里显出的人道的光辉。

这部伟大的作品让我们大致顺这个方向去认出了本色，也就可以进一步真正地变成了我们大家的财富。它不仅对于我们的艺术工作者，而且对于我们将来的全体人民，都会是斗争生活中、创造生活中，所经常需要而取用不竭的艺术宝库。

1955年2月10日

[1] 本文和《论〈奥瑟罗〉》、《〈里亚王〉的社会意义和莎士比亚的人文主义》三篇文章选自卞之琳著《莎士比亚悲剧论痕》（三联书店，1989）。——编者注

[2] 本·琼孙（Ben Jonson）第一对褶本《莎士比亚戏剧集》题词（1623）。译文见卞之琳编译的《英国诗选》（湖南人民出版社）。

[3] 《自然辩证法》导言。

[4] 《资本论》第1卷，中译本第7篇，第24章。

[5] 同上。

[6] 《资本论》第1卷，中译本第7篇，第24章。

[7] 同上。

[8] 摩敦（A.L.Morton）：《人民英国史》（1948）第6章。

[9] 《乌托邦》第1卷。《资本论》第1卷，第7篇第24章里有引文。

[10] 斯塔伯斯（Philip Stubbs）：《时弊的分析》（转引自布拉克——J.B.Black——《牛津英国史》中《伊丽莎白朝史》，1936）。

[11] 《资本论》第1卷，第7篇第24章。

[12] 同上。

[13] 这一段的综述，在这一点以外，还有几点也采用了多弗·威尔孙（Dover Wilson）提法，参看他的《莎士比亚简论》（1932）；有些材料取自拉雷（Walter Raleigh）编《莎士比亚时代的英国》（1916）等书。

[14] 转引自劳孙（J.H.Lawson）：《隐蔽的遗产》第2部第6章（1950）。

[15] 参阅布拉克《伊丽莎白朝史》。

[16] 多弗·威尔孙：《莎士比亚简论》。

[17] 哈里孙（G.B.Harrison）：《伊丽莎白朝琐记》。

[18] 关于这一段的主要提法，参看莫洛佐夫的俄文本《莎士比亚悲剧集》序（中译本《莎士比亚论》，见《译文》1954年5月号）。

[19] 第一对褶本《莎士比亚戏剧集》题词。

[20] 福曼（M.B.Forman）：《济慈书信集》123号（牛津大学出版社，1935）。

[21] 参看《共产党宣言》。

[22] 参看韦立谛（A.W.Varity）《哈姆雷特》序文（1904）。

[23] 参看多弗·威尔孙《哈姆雷特》序文（1934）。

[24] 弗奈思（Forness）集注本《哈姆雷特》附有这种译文。

[25] 《西班牙悲剧》本身也有几乎和《哈姆雷特》有表面的类似处：主角报仇先装疯，戏中有鬼，戏中有戏。

[26] 弗奈思《哈姆雷特》集注本有英译文。

[27] 《哈姆雷特》在1603年最先出版的偷印本所谓“第一四开本”和1604年出版的可靠的所谓“第二四开本”以及1623年出版的莎士比亚第一个戏剧集本，所谓“第一对褶本”之间，也有很大的出入，但不是本质的歧异。

[28] 艾略特（T.S.Eliot）：《圣林》（论文集，1920）。

[29] 英国罗伯孙（J.M.Robertson），美国斯托尔，德国许景（L.L.Schicking）是所谓“历史派”。

[30] 《莎士比亚简论》以及威尔孙论《哈姆雷特》的其他著作。

[31] 现代英美莎士比亚学者中的“历史派”，因为解决不了这些问题，就把责任都推在假定的蓝本。我们知道（回看本文第四节）莎士比亚不能把现实材料改成自己的创造，也就不成其为莎士比亚了，因此把这些问题都请莎士比亚自己负责。

[32] 例如英国锡孙（C.J.Sisson）在他编订的《莎士比亚全集》（1954）一书中。

[33] 这其间赴挪威特使已经去了又回来。一般学者从第3幕第2场莪菲丽亚说“两个月再加两个月”，推算说，既然哈姆雷特父亲死到母亲改嫁是一个月，到克罗迪斯举行加冕礼，开第一次御前会议（第1幕第2场）是两个月，可见现在又过了两个月，虽然从莎士比亚剧词里推算时间往往是靠不住的办法。

[34] 可参看《特洛伊勒斯和克蕾西达》里赫克特与阿基里斯的对照。

[35] 多弗·威尔孙在他的《〈哈姆雷特〉里发生了什么》（1936）一书对于这一点有可取的阐发；格兰维尔·巴克（Granville-Barker）在他的《哈姆雷特》导言里却又说得太过分了。

[36] 阿达姆斯（J.Q.Adams）在他编订的《哈姆雷特》（1929）所附诠释里以及其后的多弗·威尔孙对这个场面的解释比较近情理。

[37] 萨缪尔·约翰孙（Samuel Johnson）不了解这一点，就替哈姆雷特惋惜，认为白璧之瑕。

[38] 马克思：《六月十八日的失败（马拉霍夫·库尔干的冲击）》（伦敦，1855年6月23日）。

[39] 布拉德雷（A.C.Bradley）在他的《莎士比亚悲剧》一书中也说哈姆雷特的忧郁是剧情的中心，只是他把忧郁作了病理学的处理，而且不从发展来看它。

[40] 转引自莫洛佐夫《莎士比亚在苏联舞台上》（1947）。

[41] 有一点传说在这里就很有意思：莎士比亚自己演过“鬼魂”这一个角色。

[42] 别林斯基：《论俄国中篇小说与果戈理的中篇小说》。

[43] 别林斯基：《文学的幻想》。

[44] 莫洛佐夫：《莎士比亚悲剧集》序（中译文：《莎士比亚论》）。

[45] 安尼克斯特论《哈姆雷特》一文（苏联《文学教学》，1954年第2期）据以发挥说，“本剧的情节就包括了全部人类生活的实质”，未免过分了。

[46] 《德国农民战争》第4章。

[47] 《资本论》第1卷，第7篇，第24章。

[48] 他自己也强调过“金钱万能”的作用，金钱可以“买掉法律”。

[49] 《祝中俄文字之交》（《南腔北调集》——周扬《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中曾加以援引）。

[50] 斯密尔诺夫：《论莎士比亚及其遗产》（中译本《莎士比亚新论》第2篇）。

[51] 参看布拉克《伊丽莎白朝代》（《牛津英国史》）第7章。

[52] 摩敦：《人民英国史》第7章。

[53] 参看希尔（Christopher Hill）《英国革命与人类一家观》（《科学与社会》1954年秋季号）。

[54] 参看仓伯思（R.W.Chambers）《托麦斯·摩尔》（1935）的“开场”篇。

[55] 参看摩敦《英国乌托邦》（1952）第2章。

[56] 布兰兑斯（Brandes）：《莎士比亚》（1898）。

[57] 例如阿达姆斯《哈姆雷特》诠释（1929）。

[58] 德国波尔恩（L.Borne）（1828），见弗奈恩《哈姆雷特》集注本第2卷。

[59] 布兰兑斯指出蒙田的影响；法国契希维兹（1968）指出布鲁诺的影响——见弗奈恩《哈姆雷特》集注本第2卷。

[60] 莎士比亚当时人爱挖苦涂脂抹粉。

[61] 列宁：《列夫·托尔斯泰》（译本用《苏联文学艺术论文集》中《反对错误地解释文学的人民性》一文所引用的，与《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》一两处用字略有不同，比较光润）。

[62] 多弗·威尔孙说《哈姆雷特》里的词汇似乎比莎士比亚其他任何一剧所用的都丰富（参看他编订的《哈姆雷特》的序文）。