在中国美学史的研究中，《诗经》美学一直是一个薄弱环节。美学界轻视或忽视《诗经》美学的研究，是有原因的。长期以来，美学界所注重的是取得理论形态的美学思想，其研究方法，也主要是一种哲学思想与美学、艺术理论相渗透、相结合的方法。以这样的研究对象和方法出发，《诗经》自然被排斥在理论视野之外。
我们不能否认上述研究思路和方法的合理性，因为美学研究在很大程度上是理论思维而非形象思维。理论思维就离不开哲学方法的引导，就应该关注那些取得理论形态的美学思想和范畴命题。但是，我们也必须看到，美学毕竟是一种有着独立品格和价值的学科，它除了哲学的、形而上的思维品格外，还具有很强的艺术实践性。美学的研究，离不开艺术具体问题的研究。对于中国美学史来说，这种与艺术实践相结合的研究方法尤其重要。《诗经》作为中国古代最早的一部诗歌总集，为我国艺术审美经验最早、最形象、最生动的总结，《诗经》美学的研究，无疑会在这方面为我们提供了深刻的启示。同时，由于《诗经》时间跨度很长，涵盖的方面广，所包含的审美形态和现象也十分丰富，这对我们认识中国古代审美意识的发生发展规律是十分重要的，忽视《诗经》美学的研究，无疑会为中国美学史研究留下巨大空白与缺陷。
下面，我从四个方面，具体谈谈《诗经》的美学内容及其意义。
一、“和”的审美意蕴
“和”是中国古代审美意识的集中表现，关于这一点，学术界已谈论得甚多。但学术界言“和”，存在着一个不容忽视的疏忽，那就是没有注意到《诗经》中“和”的意蕴的重要性。
实际上，《诗经》中“和”的审美意蕴和观念十分丰富，构成中国古代“和”的审美意识发展演化的重要一环。《诗经》中直接出现“和”一词地方共12处，其内涵较为丰富，几乎涵盖了西周至春秋时期言“和”的几种主要涵义。具体讲来，大致包含三层意思：1、指口味之“和”，如《小雅•宾之初筵》：“酒既和旨，饮酒孔偕”；《商颂•烈祖》：“亦有和羹，既戎既平”。2、指音声之和，如《小雅•宾之初筵》：“籥舞笙鼓，乐既和奏”；《商颂•那》：“嘒嚖管声，既和且平”；3、表示人际关系和伦理的和谐，《小雅•常棣》中的“兄弟既具，和乐且孺”；《小雅•伐木》中的“神之听之，终和且平”等等，即是在这层意思上言“和”。不过，《诗经》中“和”的意义不能仅仅从语词方面来把握，而是蕴含在其整体艺术形象中的，它对中国古代艺术审美“和”的意义，主要不是表现在作为一个抽象的理论范畴提出和界定上，而是表现在它所蕴含的丰富文化和美学意蕴上，表现在其所确立的基本人生态度和审美方式上。
徐复观先生说，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。[①]这种人与自然的亲和倾向，我以为最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现。《诗经》开篇为《周南•关雎》，以水鸟和鸣起兴、吟咏男女之间的恋情，即给人一种温暖和谐，人与自然无限亲近的感受。《诗经》中诗有多种类型，如田园农事，爱情婚姻、征战宴饮等等，但无论哪一类型的诗，人与自然的融怡亲和，都是其基本倾向所在。《小雅•采薇》写出征战士久役归来的心情：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀”，虽充满悲怨，但那由自然界的春风秋雨，朝花夕实的景象来体认人与自然生命之节律，感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。又如，《小雅•无羊》写牧羊：“尔羊来思，其角濈濈，尔牛来思，其角湿湿。或降于阿，或饮于池，或寝或讹，尔牧来思，何蓑何笠”，其人情物态描绘莫不毕肖自然，这若非对人与自然关系抱一份极亲切的认同，决不能道出。《诗经》中宗庙祭祀诗，也没有了殷商人那种虔敬、恐惧的心理，祭祀神，是为了人，希望神赐福于人，山川神灵亦开始成为人心中的自然，成为人生活的一部分。比如，我们读《周颂•般》：“于皇时周，陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河”（“真美啊，我周邦，封禅四岳把山上，小山大岭也都祭、九河合一依次往”），所体察的正是这样一种面对自然神灵的亲近从容的心境。《诗经》还多鸟兽草木之名。关于这一点，孔子也曾谈到，认为这是读《诗经》的一大益处。司马迁说：“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡雌雄……以达意”；（《太史公序》）郑樵云：“夫诗之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本”，（《通志•昆虫草木略序》）均很重视鸟兽草木之名之象对《诗经》的意义。我认为，这种意义就在于借鸟兽草木一类自然事象，在人与自然之间建立一种息息相通的亲密关系。在《诗经》中，我们常见以蔓生野草喻女子出嫁、缘木而生喻女子依从男子共同生活；女子歌唱多以采薇采厥起兴，而男子歌唱多以刈楚刈萎起兴，这种起兴又多喻男女私心爱慕之情；睹桃花灼灼，即感女之青春和美艳，（《桃夭》）观梅花盛开而衰，即悲青春和爱情之流逝；（《摽有梅》）见风雨鸡鸣，则有亲人之盼，（《风雨》）见春日载阳，黄莺鸣啭，则惹无限春情（《七月》）……自然界的一草一木、一山一水，均成为诗人情感心灵的写照。应该说，《诗经》以鸟兽草木等起兴所呈现的人与自然的生命共感意识已非常成熟，这正是《诗》“和”之审美的重要意蕴所在，对中国古代“和”的审美理想和方式的形成，无疑也有重要意义。刘勰在《文心雕龙•物色》篇中曾把人与自然的关系比况为：“水沓山匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳，春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”，其实，刘勰这里所言的人与自然和谐融怡的“物感”审美方式，早在《诗经》中就具备了基本的审美原型。
言《诗经》之“和”，我们还必须看到，《诗经》中这种人与自然的亲和倾向和关系把握，实与它所表现的人伦亲情和关爱是深刻统一的。《诗经》多以鸟兽草木起兴，这不仅是一个人与自然的感情，心灵对应的问题，更重要的是，它包含着深刻的社会人伦内涵。赵沛霖先生说，《诗经》中许多诗歌，如《邶风•燕燕》、《邶风•凯风》、《唐风•鸨羽》、《小雅•伐木》、《小雅•鸿雁》等，“都是以鸟类的‘他物’来引起有关怀念祖先和父母的所咏之词”。[②]不管是不是直接追念祖先和宗族，《诗经》中鸟的起兴，确常常象征着种种人伦亲情关系，其形象也如有的论者所说，是“关关嗈嗈、和谐鸣飞”，“含有和乐绸缪的意味”。[③]《诗经》基本是周人的作品，周人那种本源于周代礼乐文化的对家族成员的亲和情感，对人间生活和人际关系的关爱，均在《诗经》中得到淋漓尽致的表现。《小雅•常棣》是最早歌唱兄弟友爱的诗；《小雅•鹿鸣》、《大雅•灵台》则把君臣之乐渲染得无比温馨和谐；《小雅•甫田》写“古王者爱民重农之意，”“如许亲切”；（方玉润：《诗经原始》）而《王风•葛藟》，表达一个孤儿孤苦无依，欲认他人做父亲，欲认他人做母亲，皆得不到帮助、顾念和关怀，其语沉痛之至，又不忍卒读。显然，这些若没有人与人之间那种忠诚恻怛、和睦关爱的情感，是不能写出的。《诗经》写人伦亲情，最为动人出色的则是夫妻之情。《郑风•女曰鸡鸣》、《周南•卷耳》、《卫风•伯兮》、《豳风•东山》、《郑风•风雨》等，均可谓这方面的代表作，它们都写出了人生人情的至真至诚，“笔以曲而愈达，情以婉而愈深”，（方玉润：《诗经原始》）遂为千古夫妻情爱诗之祖。
《诗经》这种人伦亲情之“和”的表现，亦具有深刻的美学意义。在《诗经》时代，史伯、晏婴、医和、子产等人都曾言“和”，他们或言自然事物之和，或言审美心理之和，或进入社会伦理层面言和，但均未进入人伦亲情这一领域。儒家从孔子起提倡“中和”，包含着对人伦亲情的重视。应该说，这种重视，与《诗经》有直接的关系，不然，孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关雎》的评价上，提出“乐而不淫，哀而不伤”的命题。不少人认为，是孔子等提出的“中和”论为后世艺术审美奠定了基本原则和标准。但是，我们也必须看到，若没有《诗经》中人伦亲情表现，若没有《诗经》这一类作品的艺术实践和开掘，由孔子提出的儒家“中和”理论，就还很可能是一个较为空洞、抽象的理论原则，难以化成一种深醇、亲心相通的现实感受，也很难真正成为中国古代艺术审美的重要方式和原则。
二、“忧患”意识与“美刺”问题
《系辞传》作者在谈到《易经》时说：“《易》之兴也，其于中古乎？作《易》者，其有忧患乎？”把《易》说成是一部“忧患”之书。其实，不止《易》，在先秦典籍中，《诗经》也是一部具有忧患意识的作品。孔子曰：“诗可以怨”；司马迁说：“《诗三百篇》，大抵圣贤发愤之所为作也”；（《太史公自序》）刘勰曰：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，（《情采》）都把《诗经》与忧患悲愤的意识情感联系起来。班固曰：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古《诗》之义。”（《汉书•艺文志》）亦以《诗经》为源，追溯中国古代文学中“忧患”意识的产生。宋人范晞文曰《诗经》有“忧深思远之意”，（《对床夜语•卷一》）清人刘熙载曰：“大雅之变，具忧世之怀，小雅之变，多忧生之意”，（《艺概•诗概》）都明确肯定《诗经》为忧患之作。
说《诗经》为忧患之作，还可以从《诗经》的词语使用见出。《诗经》中共出现85个“忧”字，它们分布在《国风》、《大雅》、《小雅》中的几十首诗中。而与“忧”字相联系的字句，如“忧心”、“劳心”、“我心伤悲”、“悠悠我心”等，更是不胜枚举。朱东润先生在谈到《诗经》中“心”这一类词语意义时说：“大抵言乐者少而言忧者多，欢愉之趣易穷而忧伤之情无极，此其作者必大有所不得中而后发于外者如此。”[④]可见《诗经》中忧患意识情感的表达已达到相当自觉、普遍的程度。《诗经》中的忧患，既有对自然灾害的忧患，如《小雅•雨无正》、《大雅•云汉》、《小雅•十月之交》。也有人生命运的忧患，《曹风•蜉蝣》以朝生暮死的蜉蝣起兴，喻人生命运之短暂；《王风•兔爰》写诗人生不逢时，遭受百忧的命运感叹，即表现了这类忧患。不过，在《诗经》中，最多的还是由政治腐败，世道艰难，家国沦亡，人民生活贫穷困苦所引起的忧患。《毛诗序》最早提出“风雅正变”之说，其中《变风》、《变雅》产生于“天降丧乱”、政治黑暗、社会动荡的衰世，尤其强烈地体现着这种忧患。吴闿生《诗义会通》曾说《大雅•瞻卬》、《小雅•召旻》二诗“皆忧乱之将至，哀痛迫切之音。贤者遭乱世，蒿目伤心，无可告诉，繁冤抑郁之情”之作。其实，何止此二诗，据顾炎武《日知录•卷三》所统计，《诗经》自《邶》以下均为《变风》；自《六月》、《民劳》以下均为《变雅》，其篇目在二百篇以上，大多具有这样的特色。《诗经》中的这类忧患，具体讲又表现在两个方面：一是孟子《尽心》篇所言的“孤臣孽子”式的忧患，它远可追溯到文王周公那里，是周人德治精神、敬天保民思想和居安思危，朝乾夕惕危机意识的体现。近则是处于衰世、乱世的人们对行将崩溃大厦的政治危机和艰难人生的深刻体验。二是从“民之大命在温与饱”、“饥者歌其食，劳者歌其事”的民众最基本的生存需要出发，反抗剥削压迫、横征暴敛的“庶民”忧患。但不管那一类忧患，它们都不是系之于个人，而是与国家，民族命运紧紧联系在一起。《毛诗序》说《诗经》中的《风》与《雅》是“以一国之事，系一人之本”，“言天下事，形四方之风”，亦说明《诗经》的忧患包含着极其深广的社会政治内容，体现着一种庄严的人生责任和政治关怀。我们读《小雅•雨无正》，会深深感喟，一位职位卑小的官员竟会为国家大事忧心到“憯憯日瘁”、“鼠思泣血”的程度！而象《苕之华》、《何草不黄》，其愤激的言词中，又包含着多少对民众苦难的深厚同情！《诗经》的这种忧患意识，无疑对后世美学和艺术精神的形成，有着深刻的影响。人们谈论得很多的那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患情感，应该说与《诗经》有着深刻的联系。钱钟书先生曾本诸《诗经》、《楚辞》等总结出中国古代文学中“不平之善鸣，当哭之长歌”、“写忧造艺”的理论原则[⑤]，也可见一斑。下面重点谈谈与这种忧患意识相关的“美刺”问题。
“美刺”，作为中国古代美学的重要概念范畴，最早是在《毛诗序》中得到完整系统的表述，但是，这并不等于说“美刺”的观念起于或者归于《毛诗序》。国内时贤中有人仅仅以《毛诗序》为据，来考察“美刺”观念的源起，并把它视为一种典型的政治教化理论，这显然是不妥当的。朱自清先生说：“‘美刺’之称实在本于《春秋》家。公羊、谷梁解经多用‘褒贬’字，也用‘美恶’字。”[⑥]同时，他还引《谷梁传》中“刺释怨也”的话说，这里“美”和“刺”“都不免穿凿之嫌，毛郑大概也受到影响。”[⑦]朱自清先生还特别引《诗经》中的话“维是褊心，是以为刺”为例，说“这是刺诗的内证，足为美刺说张目。”[⑧]这些话都说明，“美刺”观念的产生，并不本源于《毛诗序》，早在先秦，它就成为人们对历史、诗歌职能的一种普遍性认识。
不仅如此，“美刺”在《诗经》中，还作为有关诗歌创作目的和批评的原则被提出。《诗经》中有不少篇章在表达诗的创作意图和目的时，都已涉及到美、刺两端。朱自清先生作过统计，说《诗经》里说到作诗的有12处、如“维是褊心，是以为刺”；（《魏风•葛履》）“夫也不良，歌以讯之”；（《陈风•墓门》）“家父作诵，以究王讻”；（《小雅•节南山》）“君子作歌，维以告哀”（《小雅•四月》）等等，其作意均“不外乎讽与颂。”[⑨]《诗经》中言诗，虽然美刺并举，但它显然又更重“刺”而非“美”。朱自清先生说《诗经》谈作诗的12处中，讽刺占9处，而“为颂美而作的，只有《卷阿》篇的陈诗以‘遂歌’，和尹吉甫的两‘诵’”[⑩]3处。清人程廷 亦明确指出：“诗人自不讳刺，而诗之本教，盖在于是矣。”（《诗论》六）这都说明《诗经》所言“美刺”，“刺”更根本，这显然与《诗经》作者那种积极关心和干预生活，勇于直面人生的忧患意识相关。《诗经》为忧患之书，《诗经》中的“美刺”，显然寄寓着以诗为谏、以诗为刺的忧患意识和政治关怀，这也正是后世文人提倡“美刺”的精神意蕴所在。比如，《毛诗序》言“美刺”，虽表现出狭隘功利意识，以政治教化为目的，但亦保持了与《诗经》“美刺”观念相类的某种忧患意识和对现实的关怀。这可以从三方面看出：第一，《毛诗序》在《风》、《雅》各篇序中明言“刺”的有129篇，远超过言“美”的28篇，这表明《毛诗序》言“美刺”仍重在以诗为谏，有一种对现实的关怀。第二，《毛诗序》提出“变风”、“变雅”的概念，明确以“变”言《诗》，把《诗经》纳入讽刺怨刺的轨道，远突破“美盛德之形容”的格局。第三，《毛诗序》作者说诗，尤重“怨”：“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，这份“怨”的情感，与《诗经》中那种家国沦亡，对民众疾苦的忧患显然有一致性。正由于“美刺”理论包含着这种面向现实、干预生活的忧患意识，所以后世一些美学家，艺术家又直接把它与现实主义美学思想联系起来，唐代诗人白居易提出诗歌创作应“补察时政”“泄导人情”，“开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，（《与元九书》）正是这方面的典型代表。
三、“比兴”问题
“比兴”，也是与《诗经》直接相关的重要美学问题。关于“比兴”，目前一般的看法，是把它作为诗的一种表现手法，从修辞方面立论。其实，“比兴”并不只是关乎表现手法的，它首先关系到诗人的基本人生观和人生态度。台湾学者周英雄先生说：“兴的应用，可以说是研究中国诗词的核心问题，因为托物言志不仅和修辞有直接的关系，更间接牵涉到诗人处理物我的基本人生观”，[(11)]正说明这点。我们在前面谈《诗经》“和”的审美意蕴时也曾谈到，《诗经》以鸟兽草木起兴，所呈现的人与自然、人与社会的亲和意识和生命共感意识已非常成熟，这正是后世“比兴”诗学理论，如触物起情、托物寓情、感物吟志、情景相生等赖以形成的重要思想基础。
其次，《诗经》“比兴”还内含一种“引譬连类”的思维特色，这对后世美学也有着重要影响。“引譬连类”本是孔安国注“兴”的一句话，人们常用之释诗的“比兴”，并把它视为一种修辞手法。其实，“引譬连类”最早并不代表一种修辞手法，而是一种思维方式。这种思维方式的产生，有着悠久的渊源，最早它可以追溯到远古宗教神话那里，后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流行的哲学思维方式，如《易经》立象尽意、取譬明理的思维特征；《国语•周语》的“物象天地，比类百则”、公孙龙子的“假物取譬，以守坚白”、墨子的“类”、“故”、“理”的思维法则等等，都体现了这点。《诗经》“比兴”显然也具有这方面的意义。从《诗经》中，我们可以找到许多“引譬连类”，即用比喻类比方式来说明义理的例子。刘勰《文心雕龙•比兴》中曾举过许多例子，我们也可以随意列举。如《王风•杨之水》用“杨之水，不流束薪”比喻心上人不与他同行；《小雅•鹤鸣》以鹤鸣比喻贤人在野；《齐风•南山》以雄狐发兴，隐喻齐襄公淫妹，等等，其形象与义理之间的引申、类比就十分明显。这显然不能只从修辞手法上来理解，而与先秦普遍流行的思维方式密切相关。孔子提出“诗，可以兴”的命题，即包含对《诗经》这种比喻方法和思维方式的熟悉。不然，他就不会谆谆告诫其子孔鲤“不学诗，无以言”，把诗作为其言语和思维方式训练的基础。
胡晓明先生说：“引譬连类的思维方式，自身亦含有‘寄托遥深’与‘穿凿附会’之内在悖反”，[(12)]《诗经》“比兴”所内含的这一思维法则，实际上对后世美学发展带来双重影响。一是以汉儒说诗为代表，将“比兴”与比附，与美刺教化传统相联系，在寄寓政治意旨和人伦关怀的同时，又引发出“比兴”、比附言诗的穿凿之风。二是以“比兴”而提倡艺术的寄意深永、含蓄而富有韵味之作，这从殷璠标举“兴象”、常州词派提出“重寄托”、重“意内而言外”的“比兴”主张，及王士禛标举“神韵”，标举“兴会超妙”之作中，便不难见出。
第三，《诗经》“比兴”，虽然从最初本义讲不是诗歌的表现和修辞手法，但它毕竟又作为诗的一种修辞格式存在，具有艺术手法方面的意义。这种手法运用，又更多地是体现在“兴”而非“比”上。叶嘉莹女士从“比”、“兴”中“心”与“物”、形象与情意相互感发关系出发，把“比”、“兴”手法特点规定为：第一，“兴”的作用多是“物”的触引在先，而“心”的情感感发在后，而“比”则相反。第二，“兴”的感发大多由感性的直觉的触引，而不必有理性思索安排，而“比”则大多含有理性的思索安排。[(13)]这种概括是较为精当的，也基本符合《诗经》创作实际。依叶女士这种区分，《诗经》实又更多“兴”的手法运用。《毛诗郑笺》直接标明“兴”诗的有一百一十六篇，它们多是自然感发，没有多少理性的思索安排，这跟后来屈赋那种“善鸟香草，以配奸忠，恶禽臭物，以比谗佞”，（王逸：《楚辞注》）有较深的政治寓意和理性内涵的比兴手法有很大区别。朱子《楚辞集注》说：“《诗》之兴多而比赋少，《骚》则兴少而比赋多”（《离骚序》附注），也说明了这点。《诗经》与《楚辞》这种“比兴”手法运用的不同特色，对后世美学和艺术创作亦产生不同的影响，这是我们言《诗经》“比兴”手法时也应注意的。
四、“大”、“清”、“宜”：《诗经》审美意识表现的几个方面
与先秦其它典籍不同，《诗经》作为一部文学作品，很少以直接的概念表达方式提出某个重要的美学理论命题和范畴，但它却以艺术形象的方式，更多更集中地展示了它那个时代丰富多彩的审美意识和感受，为我们认识它那个时代的审美特征，提供了形象的教材。前面我们谈“和”和“忧患意识”时，实际上已经谈到。除此之外，这种审美意识的表现，还可以从以下几方面见出：
1、“大” “大”是商周时代共同的审美意识和追求，青铜器中那大鼓钟磬之音；建筑中那“崇高彤缕”之美；《易经》中那巨龙上天入地（乾卦），“龙战于野，其血玄黄”（坤卦）的力量美显示，无不如此。《诗经》也不例外。我们从《诗经》中也不少见那大鼓钟磬、崇高彤缕之美的描绘，如《小雅•斯干》写宫室的雄伟壮丽：“筑室百堵”，“殖殖其庭，有觉其盈”；《商颂•那》写音乐舞蹈的庄重隆盛：“奏鼓简简，衎我烈祖”，“庸鼓有斁”，“万舞有奕”等，均是典型的代表。一些描写大自然的诗句，如“
倬彼云汉，为章于天”（《大雅·棫朴》）“崧高维岳，骏极于天”，（《大雅·崧高》）也莫不体现这大美，崇高的气概。
《诗经》对“大美”的崇尚，虽与那个时代普遍具有的审美意识相关，但同时也表现出新的特色，那就是它更具有人伦亲情意味，与普通人的生活也更为贴近。《诗经》有不少表现田猎生活的诗篇，如《齐风·还》、《郑风·大叔于田》等，其生活主人，均以体魄雄伟、勇猛顽强为美。这种“大美”的形象，还进入人们的爱情生活中，成为人们爱恋追求的对象。《陈风·泽陂》写一女子在荷塘泽畔想念她所碰见的青年：“有美一人，硕大且卷”，“有美一人，硕大且俨”，就反映了这种审美标准和愿望。《诗经》所言“大”，还隐含一种较为原始的审美观念，那就是生命繁衍、生命力充实和昌盛代表着“大”，代表着“美”的观念。《唐风·椒聊》言“大”，就与生殖繁衍联系在一起，诗人赞美妇人，以花椒喻她多子，由这种生命繁衍和生命力的强盛而自然走向大美的歌咏与赞叹：“椒聊之实，蕃衍盈升，彼其之子，硕大无朋”；“椒聊之实，蕃衍盈匊，彼其之子，硕大且笃。”《诗经》对“大”的这种歌咏亦说明，古人很早就以生命为美，善于从象征着生命力充实、旺盛、强健的事物中去获得美的感受。从这里，我们也不难感悟，孟子后来为什么提出“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”的命题。其实，这里所言“充”、“实”与“大”、“美”，均有着同义关系，均代表着一种昌盛的生命力。显然，这种“美”的观念，对我们认识中国古代审美意识的发生，是很有意义的。
2、“清” “清”，也是《诗经》较明显表现出的审美意识和观念。“清”一词在《诗经》中使用频次共25次，其中不少是描述水的，指水的清莹透彻。比如，“溱与洧，浏其清矣”；（《郑风·溱洧》）“河水清且涟漪”；（《魏风·伐檀》）“原隰既平，泉流既清”。（《小雅·黍苗》）这种“水”的描述实际上是包含着某种美的认识和感受的。所以，“清”，又很自然地用在人和其它的美的事物描写上。比如，《郑风·野有蔓草》一诗，直接用“清”来写人的美貌：“有美一人，清扬婉兮”；“有美一人，婉如清扬”；《齐风·猗嗟》用“清”写美人的眼睛：“美目清兮”；《大雅·烝民》用“清”写诗的歌咏：“吉甫作诵，穆如清风。”《诗经》中还有许多语词，如“嘉”、“奕”，常常也代表一种清莹洁净之美。笠原仲二说：“《诗·既醉》‘笾豆静嘉’的‘静嘉’，郑笺则解为‘洁净而美’……《诗·閟宫》‘新庙奕奕’的‘奕奕’，郑笺为‘姣美’，意味着洁净之美”[(14)]，就指出了这一语义内涵。不过，《诗经》中“清”美意识，主要还不应从语词所透露的气息上把握，而是蕴含在整体艺术形象描绘中的。《陈风·月出》写皎皎月色下，美人缓步轻移，可谓一幅极为和谐婉约的清美图画。《周南·芣苢》写田间妇女劳动，“自鸣天籁，一片好音”，（方玉润：《诗经原始》）《王风·君子于役》写傍晚怀人，“真情真景，描写如画”（同上），均具有“清”的美质和情韵。不少人谈到，“清”乃中国文化所蕴含的一种生命境界，中国诗歌有一种清莹洁净美。这种“清”的文化底蕴和审美意识，实际上很早就蕴含在《诗经》形象描绘中。
3、“宜” “宜”，也是《诗经》审美意识表现的一个方面。“宜”字在《诗经》出现，不少地方是直接用来指称“美”，比如，《?{风·君子偕老》：“象服是宜”；《郑风·缁衣》：“缁衣之宜兮”。“宜”，闻一多先生曾释为“称也，谓称身”，即把适身适宜的东西称为美的。《诗经》中的“宜”，还与饮食调味相关。《鲁颂·閟宫》：“享以骍牺，是飨是宜”；《郑风·?女曰鸡鸣》：“弋言加之，与子宜之”，其中“宜”，就包含这层意思。《尔雅》、《毛传》均把《郑风·女曰鸡鸣》中“宜”释为“肴也”，便可见一斑。有论者还据此推断，《诗经》中“‘宜’的‘适宜’，‘合适’之义是由‘菜肴’这一本义引申发展而来的。‘美’与‘味’之间存在着一定的因果关系”[(16)]，这是有道理的。后来《吕氏春秋》提出“声出于和，和出于适”的美学命题，亦与饮食文化、与“味”的感受相关。由此也可见，从《诗经》的“宜”之美，到《吕氏春秋》的“声出于和、和出于适”的命题提出，实存有一内在关联。
《诗经》中“宜”，还与“仪”相通。“仪”，《尔雅·释诂》释为“善也”。“仪”，也就是“义”，是合理、适宜的意思，引申为“善”。《小雅·斯干》：“无非无仪、唯酒食是议”；《小雅·蓼萧》：“宜兄宜弟”；《周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家”，都包含这层意思。“宜”为“善”，这也说明，《诗经》中所言“宜”之美，有很深的精神道德内涵。《诗经》中有不少地方提到“仁”、“德”、“君子”之美的问题。如“洵美且仁”；（《郑风·叔于田》）“其人美且仁”；（《齐风·卢公》）“抑抑威仪，维德之隅”；（《大雅·抑》）“既见君子，德音孔胶”（《小雅·隰桑》）等等，都表现出高度重视精神道德美的倾向。“宜”，作为一个范畴概念提出，也不例外。它实也代表着一种道德风范，即所谓“宜其室家”、“宜兄宜弟”的道德风范，这种道德风范不同于一般道德说教，它充满人伦亲情，非常符合中国文化的伦常标准，于是与中国美学，尤其是儒家道德理想和审美标准的形成，有着深刻的联系。
以上我们就《诗经》美学作了粗略论述，这种论述并没有涵盖《诗经》美学全部的丰富内涵。比如，《诗经》对后世美学的影响，还突出表现在其丰富的审美意象的原型积淀上。可以说，从《诗经》起，就形成中国古代诗歌意象的一些基本原型，如“水”、“星光”、“月亮”、“灯烛”、“美人”、“黄昏”、“春日”、“落叶”、“风雨”、“雁飞”、“鹤鸣”、“淑女”等，它们均是民族审美经验的丰富积淀，并深刻影响着民族审美思维方式和心理的形成。从意象原型积淀角度，我们将对《诗经》美学有更充分的认识和理解。限于篇幅，笔者将另撰文探讨。
注释：
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》，春风文艺出版社，第1页。
②赵沛霖：《兴的源起》，中国社科出版社，第13页。
③裴登峰：《中国古代文学作品中的飞翔形象》，《西北大学学报》95年第1期。
④朱东润：《诗心论发凡》，引文见《诗三百篇探故》一书，上海古籍出版社，1981年版。
⑤钱钟书：《管锥编》第二册，中华书局1979年版第617页。
(67)⑧⑨⑩《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1990年版第198页，第199页，第200页，第136页，第137页。
(11)周英雄：《赋比兴的语言结构》、《结构主义与中国文学》，台湾东大图书公司，1983年版第122页。
(12)胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社第41页。
(13)叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局1984年第335页。
(14)笠原仲二：《古代中国人的美意识》，北大出版社第81页。
(15)《闻一多全集》第4卷，三联书店，第51页。
(16)祁志祥：《中国美学的文化精神》，上海文艺出版社，第67页。
