摘要：海派文学或海派文化包含着复杂的面向：第一，海派文化的源流较为复杂，在现代的一面之外，还有革命的一面。广义而言，“海派文化”里一直有左翼传统。左翼传统与海派的关系很值得我们今天重视和反思。第二，上海的文化绝非理念先行，而是有着很强的现实关怀。海派文学发展的历史本来就包含不同的文学立场，包容并蓄也是上海的生命力所在。

作者：许子东，香港大学中文学院荣誉教授、华东师范大学紫江讲座教授；袁筱一，上海社会科学院文学研究所研究员

摘自：《上海文化》2026年第4期

本文载《社会科学文摘》2026年第8期

海派文学的历史源流与现实关怀

袁筱一：我们暂且搁置关于海派文学的争议，从海派文化的定义和特点谈起。海派文学从近代到现代的演进一直是您的研究对象。您认为，文学史并不是抽象的概念建构，而是在具体历史情境中的具体作品一步步生成的。您出生并成长于上海，又长期在香港从事中国现当代文学研究。从这个意义上说，上海是否构成了您理解中国现代文学的一种“底色”？或者说，上海经验在您那里，是否更多是一种需要被不断反思而非天然认同的出发点？

许子东：“海派文学”或者“海派文化”是一个可以多重定义的概念。最明显的代表，通常是20世纪30年代新感觉派的刘呐鸥、穆时英、施蛰存等，写都市探索现代性。记得您在纪念施蛰存的会议上说，施先生就是海派文学最好的样子，这句话让人印象深刻。近几十年来，京派学人比较踏实沉稳，上海文人更加先锋挑战。如果说京派是“以史带论”，那海派更偏向“以论带史”。前者重学术规范、学科建设，后者更关心文化潮流、国家方向。这可以追溯到20世纪30年代朱光潜与胡风、周杨等人的学风差别。广义而言，“海派文化”里一直有左翼传统。左翼传统与海派的关系很值得我们今天重视和反思。

袁筱一：在您的研究与讲述中，常常可以感受到一种既深入文学内部，又保持距离的姿态。这种姿态，某种程度上也与您长期处于上海—香港之间的经验有关。您是否认同这样一种说法：当代中国文学研究，恰恰需要这种“半在场”的位置，才能避免文学史被写成单一叙述？或者说，这种“半在场”的位置，是否也可以算作上海文学研究的一种特色？

许子东：在香港教书，发现海外学者更加注重研究对象背后的理论，而我们内地学者更加关心研究对象，必须发现和解释新的文学现象。和北京学界注重文学史的研究、保卫和完善中国现当代文学的学科建制不同，上海学界更关注各种现象和精神。北京学者做文学史的“干货”很多，文学批评不是强项，上海虽然是地方，学者想的却是社会全局的精神和动向。比如鲁迅在《“京派”与“海派”》《北人与南人》里的经典判断：“在京者近官，没海者近商”，“北人的优点是厚重，南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡”。但是现在，北京学者也不见得那么“近官”，学者还是有士大夫的使命感。上海学者也不见得那么“近商”，也非常关注人文精神和社会动向。

袁筱一：我们已经触及海派文学的两个特点：第一，海派文化的源流较为复杂，在现代的一面之外，还有革命的一面；第二，海派文化绝非理念先行，而是有着很强的现实关怀。您刚才提到国外学者更加关注理论，而我也发现，现在法国学界最大的问题是离现实太远。这倒让我想到上海文学面向时代、注重现实问题的特点也不无好处。上海作为移民城市，地域文化的边界并不是那么清晰，所以上海学者关注的问题比较开放，面向全国，面向世界。就像您刚才说到的，海派文学发展的历史本来就包含不同的文学立场，包容并蓄也是上海的生命力所在。但是现在讲到海派文化，或者上海文化，一般还是停留在穆时英、施蛰存、张爱玲这些作家作品，甚至可以说是一种刻板印象，实际上海派文化还包括许多别的复杂面向。在中国现当代文学史叙述中，上海往往被视为现代文学的重镇与起点。但也有观点认为，这种文学版图中的“中心性”不断被重复，反而遮蔽了上海文学内部的复杂性。您又如何看待这种评价呢？

许子东：从大学教材来看，上海文学的“中心性”是被低估了。在我们的学科主流叙述中，上海文化的左翼文化红色基因一定程度上被淡化了。海派文化在萌芽阶段就带有红色基因，也和上海的租界文化等紧密结合。上海那时候除了张爱玲，还有柯灵、夏衍这些左翼文学主力，此外，巴金早期创作还带有无政府主义思想底色。郁达夫在20世纪20年代前期就撰文讨论《文学上的阶级斗争》。后来，海派文化就是“灯红酒绿”的刻板印象，有意无意地忽略了上海是中国左翼文化运动的起源地和核心根据地。可是从大众阅读接受的角度看，在“鲁郭茅巴老曹”这几位当中，现在被阅读最多的就只有鲁迅。我发现现在的学生除了读鲁迅作品，其他几个作家的作品很多都没读过，但是读张爱玲、沈从文的人不少。20世纪50年代创建的中国现代文学史，其中对于几位作家的历史评价，被现在的大学生或者说老百姓颠覆了。

袁筱一：也就是说，大众阅读颠覆了文学“正史”的书写？

许子东：对，很多朋友问我，为什么张爱玲的作品这么多人改编，这么多人看。在《中国现代文学三十年》里，没有单独一章讨论张爱玲，茅盾、老舍、巴金他们都有专章，鲁迅有两章。而现在大众阅读的反馈和文学史教材的主流观点相当不同。当然我们可以把“张爱玲热”解读成中国城市化的一种结果，但如果近距离考察海派文学，可以发现它自带的家国情怀。我们很少强调张爱玲写作的社会责任感，实际上张爱玲在《自己的文章》里写过：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”所以，海派文学也有涉及宏大叙事的成分，不能用刻板印象去简单划分。

文学传统与自主知识体系

袁筱一：在《许子东细读张爱玲》中，您说到“张爱玲喜欢写的是世俗压力细节与现实束缚之中的浪漫情感”，我特别同意。您说，张爱玲的“小说里有阶级，但写的是平等；有屈辱，但写的是尊严”，这句话给我的印象特别深。但是，张爱玲作品中的场景和人物会不会只属于早期的上海？她所生活的时代毕竟已经过去了，她的作品会不会也和老虎灶一样，属于大家早已忘却了的过去？

许子东：不是。她的作品到现在都有生命力。她创作的时候有很多顾忌，很多限制，很多东西不能写，她就只写自己熟悉的人和事。张爱玲的创作不仅呼应了她的家庭成长经历，也无意间与晚清文学续接上了。实际上除了革命启蒙之外，还有很多别的东西可以写。以前我的看法和赵园一样，认为张的作品是“开向沪、港‘洋场社会’的窗口”。实际上张爱玲成为一个突出的文学现象，也是对文学史进行颠覆性创新的一个切口。

我写《重读20世纪中国小说》，表达过类似的观点。我从文本出发，描出一个个点，拉远了看就是一条线，而这个线头不是从五四文学开始，而是从梁启超的《新中国未来记》开始的。在该小说发表的1902年，梁启超在《论中国学术思想变迁之大势》一文中，第一次提出“中华民族”的概念。“中华民族”无疑是整个中国现代文学史的关键词，现代文学是“民族”这个想象共同体的重要支柱。而这个重要支柱不是从五四开始的，是从晚清就开始的，严格说来是从《海上花列传》那个时候开始的。如果从鲁迅的《狂人日记》开始讲现代文学史，就切掉了前面非常重要的一块。切掉这一块以后，张爱玲就变成了“异物”，后来的“张爱玲热”就变得不可理解了。她写的遗老遗少看上去是应该被抛弃的“边缘人物”，但是一旦接上晚清，就有了历史的前理解。如果把五四之前的十年放到研究视野中，对整个中国现当代文学的看法就会有所改观，这是我写《重读20世纪中国小说》的根本立场。

现在的文学也好，意识形态也好，要成为我们这个中华民族想象共同体的黏合剂，我们强调要有自主知识体系。回过来讲张爱玲现象，也是一样道理。张爱玲创作时，五四知识分子已经舍弃了晚清的传统叙事，但是她续接了晚清的文脉，小说中都是老百姓最熟悉的话题。一直到今天，我们的日常叙事也有能够和她产生共鸣的地方。从小的方面来讲，她写的是世俗男女，延续的是《金瓶梅》《红楼梦》的那个线索；从大的方面来讲，就像白先勇说的，张爱玲“像是绕过了五四时期的文学，直接从《红楼梦》《金瓶梅》那一脉下来的。她所处的时代，巴金、茅盾等五四之后的作家最活跃，可张爱玲的作品反而跟五四关系不大。现在看来，她其实是继承了中国古典小说的传统”。我到了香港之后，有了距离感，重审文学史才意识到这一点。英语里的premodern（前现代）概念，促使我去思考文学史中的modern（现代）中国到底是从《狂人日记》，还是从《新中国未来记》开始的。我觉得梁启超之后就是现代中国的想象。

袁筱一：上海文学的现代性一直是被反复提及的话题。但是相较于近现代文学发展时期，上海在城市文化、出版资源和文化产业层面的高度集中，与当代上海文学在全国文学版图中的可见性之间似乎并不成正比。今天的上海再也没有张爱玲了。您怎么看这个问题呢？

许子东：上海的当代文学创作还是有亮点的。比如王安忆是一个典型，一直在尝试不同的叙事方式和题材，除了上海本地的故事，也有取材上海之外的故事。还有就是金宇澄的《繁花》，本来是一个网络文学，经过整理修订，出版后大获成功，又被王家卫改编成电视剧。《繁花》其实也在通俗文学的历史延长线上，金宇澄和王家卫都有意无意地延续了这种通俗文学的传统。施蛰存也是将新感觉派、精神分析与中国传统文化有机结合，创新了中国本土的传统叙事。而王安忆、金宇澄他们同样是在传统文化的基础上，翻新了海派文化的表达。

袁筱一：在您对《留情》的细读中，您谈到通俗文学和严肃文学，您说张爱玲的小说是通俗中透出严肃来，爱情中自有“死生契阔”等，我们似乎又发现了海派文学的第三个源流。

许子东：对，第三条线索。我们总结一下，“海派文学”至少有三层定义：一是施蛰存等人的新感觉派，“上海摩登”，引进精神分析和电影手法描写都市，二是左翼文化传统，包括巴金、周扬、胡风、夏衍等，忧国忧民的文风延续至今，三是上接《金瓶梅》《海上花列传》等世情男女文学脉络，张爱玲是主要代表，以传统中文及通俗故事书写现代性，用今天的术语来说，也是某种新大众文艺。

“文科危机”与学术新形态

袁筱一：您多次谈到文学在当下社会中的位置变化。现在人文学科遇到了危机，人工智能的出现对文学提出了更多挑战。有人认为文学已经从公共话语的中心位置跌落了。但也有一种看法认为，文学并非“衰落”，而是正在从公共话语中心退回到更小众、更专业的领域。您如何评价这种判断？又如何看待文学的未来呢？

许子东：我们总归是要先看过去再看未来。中国从古代社会转型为现代社会，有一些关键的文人起到推动作用。无论如何，白话文促进了中国革命。1949年之后，文学逐渐离开了中心位置，这是历史的客观现象，但这不代表中国的文学已经不重要了。我发现中国文学最近几十年的贡献是“史失求诸文”，文学作品可以填补历史的空白。文学并不是简单重复既有叙述，而是在记忆与反思之间搭建桥梁。许多当代作家的创作，都围绕20世纪中国社会的重要变迁展开，都在试图回答一个问题：现代中国如何理解自身的历史连续性？因此，我们不应低估当代文学的价值——它既回应现实，也不断与过去对话，在不同历史阶段之间建立复杂而细密的联系。

袁筱一：文学作品的评价和传播都随着新媒介的崛起而发生了巨大的改变，对我们的学术形态也产生了很大的影响，现在对新大众文艺的探讨也离不开新媒体。越来越多的普通读者通过各种媒体平台介入文学评论。您较早就开始面对媒体镜头，对这方面是怎么看的呢？

许子东：我不觉得学者向大众传播知识是一种“降维”。参加电视节目可以接受一些信息，比较接地气。我一度是很犹豫的，但是后来我发现这个节目有它的独特性，没有那么多条条框框。作为学者面对媒体时要意识到，受众一旦变化，就会收到各种各样的反馈。学者要有这个思想准备。你换了个平台，听的人多了，收到的反馈意见自然也多了，有的有道理，有的全是误解。归根到底，这是个进步。当代学者就是要能够深入浅出地把问题讲清楚。我也希望我们海派文化研究能够有这个特长。

袁筱一：您刚才提到，我们现在经常提起的“新大众文艺”，或者说“新大众学术”的一个积极面，是促使学者把问题讲清楚，讲得深入浅出。但当表达方式发生改变——从论文到电视节目、从课堂到播客，知识的形态是否也会随之改变？换句话说，在这种“混合形态”中，学术本身会不会被重新塑造？这种变化是对学术的消解，还是一种新的学术形态已经诞生了？

许子东：前面我们已经从三个方面讨论了海派文学或海派文化的复杂性，现今短视频中的“大众文艺”无论在影视技术层面，在文化先锋层面，还是在世情男女的“流量”层面，都会有新的发展。百年来，我们一直使用外来术语解释文学潮流，如果真要建构“自主”知识体系，鲁迅在《中国小说史略》中总结过的历史文类概念依然很有意义。至于新的知识形态是否形成对学术的重塑甚至消解，我不认为视频讲课必然会损害学术。AI主要危及八股文章。而现代社会对学术的各种损害，我们不是没见过。几十年后，钱穆、朱光潜、费孝通、陈寅恪等人依然受学人尊敬。鲁迅在现今网络世界里甚至更红了。