摘要：20世纪90年代以来的文艺转型可视为对“人民文艺”困境的回应。随着影像文化的霸权和数字媒介的崛起，无论是五四运动以来的知识分子文化体制，还是“延安文艺”以来的社会主义文化体制，都遇到极大的挑战，由此催生的互联网条件下的“新大众文艺”为应对挑战、重塑文化领导权提供了新的可能性。
“人民文艺”作为中国现当代文学的核心理论范畴，并非先验设定的纲领命题，而是历经百余年文学探索与实践积淀逐步生成的历史结果。
从媒介史的角度来看，这一过程伴随着三次重要的媒介之变。第一次变革发生于晚清至五四时期，其核心是印刷资本主义的发展与文学的商品化。这一变革不仅是技术的革新，更是一次深刻的社会结构重塑。它催生了现代报刊、书籍等新型媒介载体，重构了文学的生产、流通与消费模式。在此基础上，以都市知识分子和市民阶层为主体的“阅读大众”得以形成，现代文学也获得了最初的社会文化土壤。第二次变革发生在民族危亡的抗战时期，文艺实践突破此前以城市为中心的印刷文化语境，因为抗日战争和抗战动员的迫切需求转向广大的内陆农村腹地。在这一历史性的结构转移中，“人民文艺”找到了关键的实践路径，它构建了一套跨越识字率壁垒的基层传播体系，综合运用戏剧、曲艺、歌咏、墙报、年画、木刻等诉诸声音、视觉与口头传播的媒介形式，将过去被现代文学审美规划排斥在外的农民历史性地转化为文艺动员与生产的核心主体，并且通过一系列自觉的文化赋权行动，成功将一个曾经被动接受都市商业文化、面目模糊的“大众”，召唤并锻造为一个具有明确阶级属性、政治自觉和历史主体性的“人民”。第三次变革浪潮则是自20世纪90年代以来由影像文化的霸权和数字媒介的崛起所驱动的转型。这种以互联网、移动设备为载体的媒介生态，以即时性、互动性、弥散性和视觉优先的特征，对由上述两次转型所构成的传统构成了挑战：其一是“五四文学”以来以印刷文化为中心的知识分子文化体制；其二是自“延安文艺”以来以组织化和教化功能为核心的社会主义文艺体制。但是，如此超大体量的文艺创作者和受众的同时出现，也意味着这次转型所带来的“互联网条件下的新大众文艺”的繁荣，为再次激活文艺的“人民性”带来了新的契机和更多的可能性。
从晚清到“五四”：“人民文艺”诞生的历史前提
“人民”主体意识在中国文学中的肇发，可追溯至晚清“三千年未有之大变局”之际。随着经世学派对“民本”话语的再激活，以及现代民族国家观念经由日本转译而传入，晚清的知识分子开始有意识地以“民”为支点重新界定国家统治的社会基础。这一观念转向使得“民”的政治含义与文化想象发生了根本性转变。与此同时，在商业文明发达的口岸城市，如上海等地，印刷出版行业蓬勃发展，小说市场得到了极大拓展，文学逐渐开始从“诗文”中心转向“小说”中心，新的“阅读大众”——有钱、有闲且受过相应教育的市民群体——得以形成。
“五四”时期，面对民国的宪政挫折和危机，知识界关于“国民”的想象逐步聚焦到更具体的现代“个人”上。作为这一概念在文学上的对应物，“人的文学”出现并占据了“现代文学”的核心地位。在此意义上，个体的发现不仅是对旧文学权力结构的拆解，也是对“人民性”的合法性奠基：没有现代意义上的“个人”，就不可能出现能够被组织和转化的“人民”。
如果说“人的文学”通过塑造“个人”为“人民文艺”的“人民性”提供了文学观念与感觉结构上的前提，那么“到民间去”运动则在社会与实践空间的层面进一步扩展了这一构想。因此，若将“人的文学”与“到民间去”运动这两条历史线索并置考察，可以清楚地看到“个体—民众—人民”的转换机制。二者经20世纪20年代后期的革命话语整合，最终成为“人民文艺”生长共同的知识土壤：思想上由“个人”通向“人民”，实践上由“书斋”通向“民间”。
在媒介层面上，这一转变能够实现，有赖于第一次“媒介之变”的成果，即白话文的制度化、都市报刊与出版体系的扩张、通俗杂志与读本的广泛传播，共同打造了文学生产与传播的制度环境。这一机制不仅在形式上塑造了“阅读大众”的形态，更在结构上先行实现了“可读之民众”。民众被建构成可以被阅读、被书写、被传播系统所识别与组织的对象，为20世纪30年代以后“可组织之人民”的出现提供了重要的历史前提。
“文艺大众化”与“人民文艺”的理论构型
20世纪30年代左翼文艺运动是“人民文艺”理论构建史上的一个关键转折点。这一转折与“文艺大众化”运动及其论争紧密相关。“文艺大众化”论争首先围绕大众化的具体路径展开。与此同时，左翼文化开始积极吸收民间语言与形式，在批判“欧化八股”的同时，文学语言趋向口语化、方言化、民间化。这不仅是话语形式层面的革新，更是文化权力结构的重塑，其中已然孕育了后来“人民文艺”的文化形态。
尽管30年代左翼文化运动尚未确立“人民文艺”的正式命名，但左翼理论家为推进“文艺大众化”所展开的诸多理论探索，已为“人民文艺”奠定了坚实的观念基础。“文艺大众化”的理论探索在实践层面则表现为对书面文学界限的突破，通过共同创办刊物、组织文艺活动，构建起一个庞大的左翼文化传播网络。在此基础上，左翼艺术家们敏锐地捕捉到媒介的力量，积极运用话剧、电影、连环画、报告文学、街头剧、朗诵会等一切可用形式，构建了一个立体的宣传网络。这些实践突破了狭义的“文学”范围，极大地拓展了“文艺”的内涵，走向了更广阔的社会文化传播场域。
“人民文艺”的确立及失落
随着抗战全面爆发，京沪等大城市相继沦陷，中国共产党深入广大农村，建立起“敌后根据地”，左翼文艺也不得不离开城市，大规模向农村根据地迁移，面对与以“阅读大众”为主体的都市印刷文化迥异的文化状况。农村所拥有的是深厚的口传文化传统，它与都市视听文化存在着根本性差别。都市文化的上层传播高度依赖基础设施的建设，包括报纸杂志、电影院、无线广播、留声机等大众传播媒介，而农村并不存在这些基础设施。在战争状态下，“根据地文学”如果要尽可能多地发挥动员“最广大的人民”的作用，就不得不首先适应进而改造这一现实状况，扬弃和都市文化背景密切相关的“现代文学”传统，重新创造一种“新的文学”。
这一历史性的转变，与左翼文艺的第二次媒介转向密切相关，即在农村和战争（土地革命战争、抗日战争）的双重环境下，通过对传播媒介、主体、内容和受众的改造，基层传播发展为一种高度参与性的发展传播学模式，深度介入政治、社会和经济等领域的变革与发展。在媒介方面，都市化大众媒体如报纸、杂志下沉到农村，实行“游击办报”模式，同时因地制宜地发明了黑板报、门板报等基层化媒体，并将话剧、音乐等文艺活动改造为具有现场感的群众文艺。在基层传播有力支撑下进行的“解放区文艺运动”，不仅树立起“赵树理方向”，更突破了“书写文字”与“印刷媒体”的藩篱，拓展到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等“视听文化”领域，使得“延安文艺”在不断地加深与人民的联结中呈现出新颖、活泼的面貌，新的文化环境也由此得以形成。“人民文艺”亦得以实质性确立。
1949年7月，周扬提出“新的人民的文艺”。此提法不仅意味着对“新的文艺形态”及其生产过程的全面定义，更标志着“现代文学”最终完成将“感官革命”“媒介革命”“政治革命”与“社会革命”有机统合的“文艺转向”。此后，这一命名被长期沿用下来，并且在此命名下发展、形成了一套文艺的经典主题、主要创作方法、风格、形式、评价标准以及基本规范和生产管理机制。
不过，“新的人民的文艺”的建成也并不是一蹴而就的。从晚清到“五四”以来，都市大众文化长期在城市占据文化领导权。“延安文艺”进城之后，既要超越在农村基层传播中产生的通俗文化，也要实现“城乡转换”，构想规划一套整全性的共和国文艺方案，同时还要回应带有市民趣味的所谓“高级文化”的挑战。这不仅是为了在制度和思想上确立起“一体化”的文艺体制，更是为了创造、召唤出一种新中国能够共享的文艺语法。“新的人民的文艺”必须进一步面对以“城乡关系”为核心的“三大差别”的挑战，必须更积极应对以“日常生活”为重点的“革命第二天”的难题。面对新的危机，文艺怎样迎接新挑战、如何处理新难题，是转向20世纪30年代（左翼）文艺传统吸取资源，还是用更激进的试验来克服困难？两种不同取向之间的矛盾、冲突和斗争，导致了遭遇危机的“人民文艺”在更极端的形态呈现中，暴露出自身难以克服的限度和僵局。正是这种危机的不断展现以及克服危机的持续努力，推动了“新时期文学”的形成及其变化。
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实际上，20世纪80年代初在文艺思潮上占据中心位置、备受关注的依然是“延安文艺”和“左翼文艺”之间的分歧和拉锯，但以“八五新潮”出现为标志，二者的结合宣告失败和解体，彼此之间的矛盾也被搁置起来。随着国家工作重心从“阶级斗争”转向现代化建设、从农村转移到城市，人们的主要追求从阶级意义上的公平转移到物质的“富裕”和个人的“精神觉醒”。在以现代性为普遍尺度的“进化论”标准下，发生于农村的“人民文艺”如何重新面对现代化城市同样成为问题——“人民文艺”成为一种“前现代”的、“乡村的”和“非审美”的形态。于是，作为“延安文艺”重要组成部分的木刻、连环画、革命歌曲、曲艺等文艺形式都在不同程度上衰落甚至消失。需要注意的是，这并不意味着此时的“人民文艺”沦为僵化的教条和历史的尘埃。中国文学艺术工作者第四次代表大会提出的“二为”方针，虽未能在短期内重新焕发“人民文艺”作为创作方法的活力，但它将“人民”的范畴从特定的历史松绑并基于现实进行重构。这为“人民文艺”作为“潜流”持续推进自身革新做了理论上的铺垫，也提示人们要重新审视“人民文艺”中“人民”的动态性和作为意识形态载体的文艺与现实生活的接合点。
探寻“人民文艺”的新形态
对“人民文艺”的发展转型产生深刻影响的第三次媒介之变，起源于20世纪90年代初期通俗文学的兴起和影像时代的到来。市场经济和新的大众消费文化的迅速崛起，也让整个社会的文化生产机制发生了断裂性的变化：一方面表现为通俗文学的兴起，另一方面是以电视剧为代表的影像文化产生越来越大的影响力。20世纪90年代中后期，随着互联网的出现和普及，网络文学、动漫、游戏等不断被纳入文艺场域的大众文化，都可以视为在这一历史脉络上的进一步叠加。
在这一由“媒介之变”所带来的历史脉络中，“大众文化”和“人民文艺”也有可能再度形成某种涵融而富有张力的关系。新的媒介环境改变了文艺的接受者，进而松动了文艺的创作机制和壁垒，文学的创作和接受开始与市场的生产/消费行为重叠。但是，“人民性”的诉求并没有放弃占领其阵地——尽管是以一种更加艰难的方式。20世纪90年代中期兴起的“现实主义冲击波”成为这时期“人民文艺”最初的呼声。然而，“冲击波”的局限在某种意义上反映出市场经济时代的难题性：经济发展和社会公正之间的张力、“人民”内部不同利益群体间的矛盾，使“人民文艺”的立场和传统道德陷入困境，也折射出文学叙事社会动员功能和思想影响力的丧失。这一脉络延绵至21世纪第一个十年，“底层文学热”构成了“人民文艺”在21世纪的回声，但它们也共享了同一套叙事难题：不再作为创造者，无法为自身及自身处境发声，而是被“代言”的“人民”，要如何成为“时代的主体”呢？
21世纪以来，互联网、移动终端与社交媒体的普及带来了显著的乃至革命性的媒介环境巨变。在这一前所未有的“碎片化”时代中，伴随“全球化/逆全球化”和“民族主义浪潮”、全球范围内“左翼思潮”的影响，文化领导权打开新的接口。回到“人民文艺”的理想型，其核心在于坚信人民具有文艺上的“自我能动性”，这使“人民”区别于商业文化催生的“诸众”，具有主体性和自发性。互联网时代空前地实现了文艺生产领域的“自我能动性”，尤其是在用户生成内容（UGC）模式出现之后，更是进一步实现了新媒介的技术赋权：无论是网络文学、长短视频平台抑或是社交平台上，被动的受众都能直接转变为创作者、传播者和诠释者，在最大程度上打破既有的单向传播壁垒。但在新兴的平台资本主义和算法推荐逻辑下，所谓“自发性”不断面对资本的“收编”和新的控制形式。这种生产机制在算法机制下的信息固化以及基于网络趣缘社群的话语体系、价值认同的媒介逻辑中，形成了无数微小、虚拟的“共同体”的狂欢。这种去中心化的生产机制在深化20世纪90年代以来“后现代”文化视野的同时，也使得整体性的“人民”主体面临碎片化危机。不过，这也许是“人民文艺”之新变的“危中之机”，危机本身即蕴含转机：当算法逻辑将用户切割为数据节点时，恰恰在“爽感”需求的背后也无意识地流露出对新的集体性的渴求。
因此，面对新的媒体转型和消费大众，重构“人民文艺”的核心在于重建数字资本时代的文化领导权，在辩证张力中抵达文艺的“人民性”高度，并在“新大众文艺”的“百花齐放”中捕捉新的、具有整体性的质素。这样的努力，在某种意义上是自20世纪80年代之后的再次转向，“前进”至20世纪中国的“革命文学”和“人民文艺”经验现场，重新想象一种以“人民”为文艺主体、政治主体和历史主体的领导阶级，从而通向新的“共同体”的方法。
作者：罗岗，华东师范大学中文系教授
摘自：《文化艺术研究》2026年第2期
