摘要：微短剧的自发评论以内倾性的共情为基础展开，体现出新大众文艺特征的认同机制、价值诉求和批评立场，构成了独特的批评伦理。此种批评伦理为文艺批评带来了积极的影响，却也有深化和提升的空间，要求评论者增强对媒介间性的自觉，积累跨界交流的经验，推动专业评论与自发评论的互鉴与互补，以此助力新大众文艺健康生态的形成。
关键词：共情 微短剧 新大众文艺 批评伦理 媒介间性
新大众文艺既是“万众创作”，也是“万众评论”，《延河》编辑部在《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文中指出：“新大众文艺的兴起与蓬勃发展，与大众进入评价体系密切相关，读者认可不认可，大众买账不买账，成为重要的评价尺度和衡量标准。”这一论断对于微短剧来说十分切题。微短剧已占据影视产业的半壁江山，其价值却一直处于争议之中，这些争议有时发生于大众与专业评论家之间，有时发生于大众的内部，其中既有新现象，更有新问题，正适于多维度地探讨新大众文艺的评论向度。此种探讨当然会涉及实践性的策略，但首先要激活理论层次的思辨，本文将在“批评伦理”这一名目下处理其中一些关键点，即将在新大众文艺的语境中讨论微短剧的批评伦理。这不仅仅是要探讨微短剧评论所要遵守的伦理规则，更是希望打通审美与伦理，以更贴合新大众文艺特征的概念工具，探讨微短剧所面临的机遇和挑战。
一、媒介分众：微短剧评论的认同机制
新大众文艺究竟新在何处？简而言之，是新的媒体环境造就新的大众。叶祝弟指出，“大众”概念自诞生伊始就与媒介技术紧密关联，传统媒体对应传统的大众，数字媒介和人工智能为文艺生产准备的就是“新大众”，这是一种“由个体、技术与平台互动共构的主体——一个融合了技术化的个体（用户）、以趣缘为区隔的部落化分众、人机协作形成的跨主体的复合主体”。陈亦水借用德勒兹的术语，将新大众的共同体逻辑描述为“重新辖域化”，由粉丝组成的多个“一”式的文化社群形成一个个自我繁衍、自我维护的封闭性文化链条，“不可捉摸的圈层化自我生长，是我们理解新大众文艺时必须面对的生态情境”。简单地说，在新的媒介技术条件下，大众不再是固定的群体，而是多种层次、多种类型的流动的圈层。这一描述很符合微短剧的情况。较之于电影、电视的观众，微短剧的观众是更典型的“新大众用户”：既与新媒介技术的普及互为表里，又有更明确的个性化消费需求；既依循观看趣味形成松散的文化社群，又与特定的媒介平台深度绑定。
我们不妨将传统影视作品与微短剧做一个粗略的对比。传统影视作品面对的是公众，公众是需要尽可能争取的无限的总体，所以制片方的最高理想是万人空巷；而微短剧面对的是分众，它不需要所有人，而只需要对这部剧感兴趣的人。公众与分众的差异不仅仅是数量问题。公众与专业评论家是一体的，传统影视作品尤其是电影不管多么商业化，也仍然希望得到专业评论家的好评，后者在某种意义上正是作品想要的理想公众，从空间的意义上说，评论家代表了具备真正的欣赏能力的“无限的少数人”。从时间的意义上说，一部作品得到评论家认可，就有可能具备经典性，就有机会在未来得到更多人青睐。但是微短剧对专业评论家并无过高期许。一则，微短剧不仅时长短，保持热度的时间同样短，如果不能在当下争取到足够的关注，就会很快被遗忘；二则，再有判断力的评论家，也只能就作品谈作品，很难预言每一部剧的受欢迎程度，因为微短剧的目标用户是一个不可捉摸的整体；三则，一部大热的电影或者电视剧（即长剧）会让人觉得不容错过，而微短剧的用户几乎没有此类压力，因为微短剧的消费已完全是私人的事情。仍然可以有爆款作品和推荐榜单，但再也不需要什么权威来告诉大众该看什么、不该看什么了。
有学者认为，在文艺作品的类型、题材、体裁极为多元的今天，专业评论家的知识储备已捉襟见肘，普通大众的评论比专业批评更能靠近作品的内核。这类论断不无道理，但是最重要的也许不是专业评论家的见识和能力是否够用，而是评论本身功能与形态的变化。列夫·马诺维奇强调新媒体的交互性，以此交互性为基础，用户才在某种意义上成为创作者。这也正是大众评论的特点。李雨涵指出，大众对文艺评价体系的参与，体现出新媒介生态条件下的人人参与、即时互动特征，包括点赞量、转发率等在内的新型计量指标理应成为构建新大众文艺评论体系的标准之一。江秀廷则将网民大众线上参与的、网络原创的、内容和形式多样的评论称为原生评论，其典型形式如段评、本章说、弹幕等，评论内容涵盖认知讨论、审美鉴赏、道德评判、娱乐沟通等。在他看来，只有原生评论才能真正体现新大众文艺的要义，即让创作主体、广大受众和传播平台构成一个共时性、一体化的体系。
这些描述都符合微短剧评论的情况，其中有三点尤其值得深入探讨。首先，用户的自发评论的确会影响观剧选择。微短剧用户中流行的说法是，看剧的选择基于三点：主角是否顺眼，简介是否顺心，评论是否热闹。此处的评论，所指的主要是微短剧平台为每部剧开辟的评论区里的评论，这是微短剧评论最为典型的形态。一集微短剧虽然一般只有2—3分钟，下面却都有用户评论，少则十几条，多则上万条。参与评论的人越多，评论区越热闹，越容易吸引新的用户。用户虽然不需要专家告诉他们看什么剧，却愿意选择有更多人自发评论的剧，而且乐于在他人评论的伴随下看剧。其次，评论的内容非常接地气。最多的是与角色的共情和对剧情的即时回应（近似于演讲听众的点头或鼓掌），往往涉及道德主题，做出是非褒贬的判断。再是针对表演和镜头之类的评论，一般极少使用专业术语。此外是表白喜欢的明星，还常有格调不高的涉及“性张力”的评论。最后，微短剧评论有很强的现场感和“活人感”。尤为特别的是，微短剧的演职人员越来越普遍和频繁地出现在评论区，针对某个情节的“钩子”、某个笑点或泪点与观众互动，相当于每一部剧都配备了“粉丝见面会”或者说“文字直播间”，往往瞬间炒热气氛。
德国学者韩炳哲认为，应该将大众与“数字群”区分开，后者没有灵魂没有思想，没有聚合性和凝聚力，不能形成一种声音，不能发展成“我们”。此言并非无的放矢。因为某一网络热点事件临时聚集的网民，很容易为争论而争论。即便有时众口一词，也只是一时风向所致。但是微短剧的情况有所不同。用户以各自的方式理解作品，却意识到他们共同构成另一种理想的公众，不仅趣味相投，而且会主动维护群体内部的和谐。特定类型的微短剧和特定的演员会对用户产生黏性，由此出现松散但仍有一定向心力的共同体。用户经常在评论区分享观剧见闻，互相推荐作品，表现出对志同道合者的热情。除了这种即时性的评论之外，微短剧播放平台还会提供另一种评论区，即在剧终时为用户提供打分和总体评论的通道。很多用户会在此给出较为正式和完整的评论，观点和逻辑更为清晰，用语也更为讲究。不少评论者努力在共情的前提下显出客观的态度，总体上以肯定为主，但也会指出若干瑕疵。剧中演员有时也会参与此类评论，甚至将所写人物小传放在此处，向粉丝传达自己对作品的理解。不同评论的观点和视角不尽相同，彼此间却很少攻击，用户们共同维护着一种其乐融融的共情氛围。
微短剧评论区能否为专业评论家留出一席之地？很难，但不仅仅是因为评论区不太适合学术腔的长篇大论。更为重要的是，专业评论的自我想象是一群人针对一部作品畅所欲言，每个人都力求做出客观分析，相信只要分析基于事实和逻辑，彼此间即便无法说服，也可以做到相互理解，至少是相互包容。而微短剧的评论区则有强烈的内倾性和求同性，要求评论者之间充分共情。首先，要就“为什么看”共情，如果觉得某部剧不值一看，甚至觉得看微短剧这件事就有害无益，也就不必在评论区发言。其次，要就“看什么”共情，进入特定作品评论区的人，不管是喜欢作品的类型、题材还是演员，总能找到同好。最后，要就“如何看”共情。评论区会形成一些不成文的共识，比方用户极少就剧情或角色的合理性提出严重质疑，即便有也往往以调侃口气表达，否则很容易被人提醒“带脑子看剧累不累”。这并不是说用户对剧的质量没有要求，而只是评论区更倾向于接受剧情设定。最重要的不是能否显出自己的见识和趣味，而是能否彼此提供情绪价值，融入和营造和谐氛围。这些评论者在现实中是否归属于大体接近的圈层？这个问题并不好回答，因为此处的状况恐怕并非“是什么人就说什么话”，而是“到什么山上就唱什么歌”。
二、游戏现实：微短剧评论的价值诉求
在微短剧评论区之外，专业评论家自有他们的阵地。他们希望从微短剧中发现何种有价值的东西？专业评论操持的是深度阐释的话语，但是试图在一部微短剧中发掘深刻的思想或精微的形式会显得过度阐释。微短剧并不打算提出深奥的哲学问题（虽然没有禁止它这样做），更未宣称要进行前所未有的形式探索，而不过是希望借助悦人的故事来获取价值回报，习惯了以经典为参照的专业评论家可能会觉得难以施展拳脚。那么，是否应该针对微短剧的娱乐精神多做批判性分析？经典文艺作品往往直面现实，而微短剧更像是廉价的白日梦，只提供想象的满足，人生的真实困境被轻巧避过。这当然可以成为批判的对象，但专业评论者是否应该假设普通用户并不明白剧中情节和真实生活的差别，由此导致理智的滑坡？这样的假设显然有点自以为是，专业评论者并不能证明看微短剧会比其他娱乐形式——比如刷短视频或玩恋爱模拟游戏——更降智，他们自己的观看体验倒是可以提供相反的证据。当然，专业评论者是批判地看，但普通用户何尝不是如此呢？
有些学者对新大众文艺提出了不同视角的分析，可以为讨论微短剧评论的价值诉求提供新的起点。王玉玊认为，在新大众文艺的“设定叙事”中，现实经验与叙事表达的连接虽然遵从别样的逻辑，但并不意味着这些幻想脱离现实，而有可能为文艺抵达现实提供了多元路径。谷鹏飞指出，“新大众”须经历由“虚化现实”而“回归现实”的“否定之否定”历史认同过程。数字文艺创作的真实性并不低于自然显现的真实性，因为“真实性”内涵本身发生了变化：“感知为真，即现实为真”，或言“知其为假，认其为真”，成为数字文艺“真实性”的本质内涵。周志强则认为新大众文艺对现实真实的表达，不再是以经典现实主义的方式呈现对现实历史内涵和发展规律的“反映”，“而是以游戏性的叙事逻辑，通过重设现实、悬置生活、裹挟欲望等不同手法，通达事件真实，一种普通人生‘现实遭遇’的单数个体的真实”。这些论说的关键在于，新大众文艺内蕴一种在媒介与现实之间做交互体验的自觉意识，它不是直接面向某一公认的、裸露的现实，而是要让生活的可感性和媒介性同时显现。今天的现实已经越来越难以直接再现，需要借助新媒介对现实进行重新设定，这种设定显而易见为假，但正因为它让媒介和设定本身暴露出来，便为真实的出场做好了准备。这些论说也适用于微短剧。首先，看微短剧时，我们非常清楚媒介的存在。对微短剧而言，媒介环境最重要的变化是与智能手机相关的新媒介形式对当代生活的全面覆盖。凯瑟琳·海尔斯曾有“我的母亲是计算机”的说法，因为计算机已成为“连接当代主体性与电子环境、人类与计算宇宙的纽带”，这一地位已在很大程度上为智能手机所取代。我们深度进入移动界面时代，这既是说一个特定的界面可以在空间中自由移动，也是说人的注意力可以随时从一个界面切换到另一个界面。界面在空间中的移动意味着我们需要大量利用碎片时间进行娱乐和工作，而移动界面也参与制造了这些碎片时间，每一次不自觉地拿起手机，就制造了一个碎片时间。注意力在不同界面之间的频繁切换，形成海尔斯所谓与“深度注意力”（Deep Attention）相对立的“超注意力”（Hyper Attention）。我们不仅可以同时处理多项工作和进行多种娱乐，还拥有了更大的自主权，可以随时从不感兴趣的界面划走。我们习惯于时时转向新的内容，不能忍受冗长的东西，不能忍受长时间处于单一专注的状态。微短剧是最适合这个移动界面时代的娱乐形式之一，当我们用手机看微短剧时，并不需要与现实完全隔绝的情境（比方电影院），而是一边真实地生活着（比方做家务），一边看着那个异想天开的世界在手中展开。换句话说，我们总是能够意识到自己不在那个世界中。在这个意义上，微短剧恰恰是反沉迷的。其次，微短剧给观众以强烈的印象，他所看到的只是一类故事的一次新的演绎。微短剧有一种情节类型是“穿书”，一个人穿越进一个现成的剧本中会怎样？在知道剧情的前提下，他该如何行事？他是应该演好自己的角色，还是要想办法反抗剧本？反抗剧本是可能的吗？在某种意义上，穿书不仅仅是一类情节，更是微短剧的底层逻辑。这一逻辑既呈现于角色与剧本的关系中，也呈现于同一剧本与不同演绎的关系中。在当下的微短剧生产中，有时会出现一个剧本同时推出十来个版本的情况，这虽然是“乱象”，却并非不能理解。能有新鲜的剧本当然是好事，但这未必是我们看微短剧的唯一理由，甚至未必是最重要的理由。微短剧用户希望看到的是自己喜欢的演员，以自己喜欢的方式，演绎自己喜欢的故事，并且有尽可能多的同好一起分享、品评。这并不是说微短剧不需要新故事，而是说用户一面期待新故事，一面又在新故事中寻找旧故事，正是在此过程中，更深层次的互动得以出现，而微短剧也成为“可写的文本”。
这种对媒介—现实的双重意识，有可能造就一种面对现实的复杂态度，此态度关联着微短剧评论的价值诉求。东浩纪指出，随着传达互动取向的媒体大量崛起，必然会解放出后设叙事性的想象力，这样就出现了被称为“游戏性写实主义”的态度，即“角色的后设叙事性的想象力大举渗透入侵只有单一开端与单一结局的小说这种文类形式时，在其连接点所衍生的‘写实主义’”。所有作品都只是各种“萌”要素的组合，而非现实中的人物或其他原型；消费者一边怀有借这些作品的表层故事满足自己幻想的欲望，一边又怀有“深入电子小说系统本身，将构成画面之前的信息直接抽取出来，使用其材料再制作成其他作品的欲望”。东浩纪认为，这两种互不干扰的欲望的共存关系正是后现代的生活主体一般性的结构。倘若将此论说移用到微短剧，则可以分析出用户如何利用微短剧为自己创造双重意义的现实。一重现实是用户用以替代自己生活的“拟像的现实”，即套路化的表层故事；另一重现实则是用户因为能够看穿这些故事的套路，于是反向拥有的“真正的现实”。这两重现实并非彼此分离，而是构成一个整体。微短剧的用户可以轻易看穿套路，却未必会摒弃套路，反过来倒是可以说，正因为能够看穿，才可以沉入。他当然拥有微短剧之外的生活经验和专业知识，但如果直接质疑“这怎么可能”，很难见容于评论区的语境。他会被认为缺乏基本的游戏精神，这种游戏精神的核心不是对什么都不必较真，而是学会在设定中理解真实。
设定既关乎内容，也关乎形式，却没有简单的规则。在微短剧的自发评论中，有一系列微妙的掂量：接受设定、揭露设定、更换设定、恢复设定，如此种种。用户必须在某些问题上降低对“真实感”的要求，比方看到主角获取财富、能力的方式太过天马行空，也只能自我开解“导演让他这样”或者“短剧终于癫成了我想要的样子”。不过，设定也是可以调整的，比方早期作品中奢侈品商店的服务员必然歧视衣着普通的顾客，现在则常常站在顾客一边，与反派针锋相对。还有一些常设的反派如情敌、同父异母的妹妹甚至“土豪”之类，有时居然也是正面人物。这类处理会在评论区引发积极反应，它们是在设定中反设定，所带来的愉悦感与其说是因为真实，不如说是因为新鲜。如果一举去掉微短剧所有惯常设定，用户反而会“不想看了”。与这些细处相比，更为重要的是对主人公“升级打怪”游戏的主线任务的设定。关卡难度可以调节，主线任务不能改变。妨碍主线行动的设定会被认为过时、虚假和多余，比方让一心实现自我价值的大女主陷入长剧式的情感纠结，就很难被评论区接受。就微短剧用户而言，究竟是接受设定还是揭穿设定，并不在于设定是否符合事实，而在于作品所表达的价值诉求能否让他们产生共鸣。
不仅如此，作为游戏的微短剧故事并非纯粹由快乐原则推动，而是现实原则与快乐原则的较量。微短剧总是针对现实困境制造最具爽感的满足，但在回避矛盾的天真态度之下有一种隐约的痛感。微短剧中最常见的重生与穿越（包括婴儿抱错、互换身份、互换命格等）的设定，始终暗示着某种可能性：普通人可以凭借自己的观念、个性与才能，在那些他们被认为无法企及的生活中表现自如，“王侯将相，宁有种乎”？从普通人到“人上人”，不需被环境改变也不需要改变环境，而只需要更换剧本。我始终是我，我掌控这一切，也配得上这一切。微短剧评论区分享的最核心的价值诉求，或者说最关键的共情主题，不是普通人如何不劳而获，而是如何抛下人际关系的烦乱与纠结，真正成为自己。微短剧不怕剧透，甚至用户还会期待其他用户的评论给出一个关键的剧透，即是否有“虐心”的风险。“虐心”不仅影响爽感，更意味着用户寄予厚望的人物有可能自寻烦恼或者向现实妥协，因而不能够无保留地爱自己。只有在以爽感驱动的游戏场景中，人才可以做自己，仅仅是自己，而不是更有道德、智慧或者品位的其他人。这是最能够提供情绪价值的白日梦，它是现代人能够理解并且欲求的超越，又与一种独具民族特色的百姓情怀对接。微短剧的用户以一种既入戏又出戏的共情态度，将这种超越视为自身的价值诉求，而无意去追求别的深度或高度。这或许是微短剧自发评论中肤浅的地方，但也是它深刻之处。现在的问题是，专业评论对此价值诉求是否有同情的理解，能否循此“靠近作品的内核”，又是否有足够的智慧接着自发评论讲，既克服后者的肤浅，又发扬它的深刻。
三、重构我们：微短剧评论的批评立场
在对自发评论与专业评论携手的可能性作进一步设想之前，我们还需讨论微短剧评论的批评立场问题，也就是说，微短剧评论是以何种立场去对某个对象进行评论？它是以谁的身份评论，所要评论的又是谁，它又是凭借什么做出是非褒贬的判断？尤其重要的是，微短剧评论往往涉及道德主题，这种评论在何种程度上是文艺评论，而非网络上随处可见的道德审判？我们首先来看微短剧评论如何处理道德方面的问题。微短剧是有可能引发道德争议的，这倒主要不是说拜金主义、纵欲主义、性别歧视与对立、容貌焦虑、等级意识、族长统治等种种伦理方面的硬伤或潜在风险，这些都是真问题，但它们大多是以夸张、滑稽的方式直接呈现出来，用户如果觉得无伤大雅，会将其作为剧情和角色的设定看待；如果觉得无法接受，则可以直接弃剧。一些违背公序良俗的内容，已经因为用户的观看选择而逐渐退场。更值得注意的是一些涉及主角情感关系的内容。微短剧的主角讨厌人设不明，更讨厌纠缠不清的情感关系，追求“我的人生我做主”的爽感，有时显得我行我素。微短剧奉行快意恩仇、“以怨报怨”乃至“以暴易暴”，难免被认为过犹不及。微短剧中常有先婚后爱、契约婚姻甚至“强制爱”的情节，霸总行事总有让人非议之处。但是在微短剧评论区，由这些问题引发的争论其实相当少见，即便有人质疑，一般也应者寥寥，很少形成持续而激烈的争论。对比来看，长剧的网上评论区往往以道德争议为热点，无论是人物的是非善恶，还是主角在情感上的犹豫徘徊，都很容易引发争议，这类争议往往以弹幕形式伴随整个播出过程，成为提升作品热度的“外挂”。但这不符合微短剧评论区“一团和气”的氛围，用户对微短剧中所涉人和事未必全盘接受，但作为既选择了某剧又愿意评论的人，他的基本立场是认同。获得更多评论的作品，往往就赢得了更多认同。
既重视道德主题，又回避道德争议，这一立场内蕴的冲突会产生张力。在此张力作用下，被评论区回避的道德争议有一部分进入剧情之中。剧中主角越来越不屑于口舌之争——微短剧用户极为反感的“打嘴炮”——而更愿意以行动打脸，倒是反派一贯话多，随时随地对他人进行道德谴责。除反派外，微短剧中还有一类热衷于进行道德谴责的人物就是“看客”，即站在旁观者的位置上发表议论的人。早期微短剧中常见一种场景：一群看客或举着手机，或手端酒杯，或抱着双臂，立于安全地带，随时根据场上情况发表议论。他们是典型的墙头草，总是急于发表评判，然后被新的事实打脸，但他们并不吸取教训，很快被更新的谎言蛊惑，又开始评判和谴责。他们对他人进行的攻击都是以道德之名发起，而自己永远站在道德制高点上。微短剧以大特写的形式，不厌其烦地将每一个看客的面目一轮一轮地展现在用户面前。
当微短剧中出现这种没有判断力、牵线木偶般的看客时，评论区偶有质疑的声音（“这些人为什么会这么蠢”），但这毕竟是一种设定，不管多么不合理，仍然是设定。还有评论者会联想到现实中的网络暴力，不过评论区很少会就此类话题展开严肃讨论。此种讨论不仅会破坏评论区的共情气氛，还会激发一种令人不悦的意识：看微短剧的人，并不处在安全地带。微短剧让看客奇观化，让用户确信“我不会如此”，以此提供情绪价值的满足，但这未必能够完全阻断看客的“镜像化”。一旦用来谴责他人的罪名不受质疑，以道德之名谴责他人的权利也不受质疑，微短剧的用户便有机会意识到，自己与那些看客既对立又同一：一方面，我们绝不会是他们，既因为我们知道最后的真相，也因为我们看人不会那么肤浅；另一方面，我们有可能就是他们，不仅因为我们在掌握同样的事实时有可能做出同样的判断，更因为我们终究还是会对他人进行道德审判。如果说微短剧中的人仅凭一面之词就做出评判是一种愚蠢，那么作为用户的我们，如果相信自己对这种愚蠢有绝对的免疫力，也会是一种盲目。观众在面对这种牵线木偶般的看客时，既能认出自己，也能认出自己害怕成为之人，这种情绪反应形成了微短剧用户独特的“恐惧”与“哀怜”。
东浩纪认为，御宅族（即后历史的人类）因为熟知御宅族系作品的价值与模式，所以能够“不断将其形式从内容中分离出来”，但这既不是为了认同作品的内涵，也不是为了介入社会活动，而是为了确认作为纯粹旁观者的自己。这一论断并不完全适用于微短剧的用户。诚然，用户是将微短剧当作套路化的游戏，他们能够看穿“看客”这一设定，由此享受自身智商与情商的双重优越感，但他们所要的并非只是旁观，更是共情。此种共情有两个来源。其一，作为选择了某部剧的人，他们确实认同剧中主人公的选择，但不是为了做旁观者，而是为了做行动者，因为主人公的选择在现实中并非理所当然，认同本身就是行动。其二，微短剧评论区虽然不以“审美自律”为自身设限，却仍然保留了传统文艺鉴赏所要求的有距离的同情：面对一部剧作，观众既要将自己与剧中利害关系分开，又要尽可能同情地理解，后者是在不消除距离的前提下将距离减到最小。此时顺理成章的选择是无条件地共情主角甚至主演，支持他们所有快意恩仇的决定，抵制任何批评，这成为微短剧评论区所宣示的批评立场。这与其说是对网络上无所不在的道德绑架和道德审判的厌弃，不如说是一种道德上的独断与盲从。微短剧的用户深知自己处在至大无外、至小无内的赛博空间中，但至少微短剧评论区不是争论空间，而是共情空间。
要更为深入地理解这一空间，我们需要将传统文艺鉴赏中与同情的理解紧密关联的另一种批评立场揭示出来，即尊重。韩炳哲认为，尊重被削弱的地方正是喧嚣的网络暴力产生的地方，而有关如何获得尊重，他的答案简单而直接：尊重需要距离。此处我们看到的是美学逻辑与伦理逻辑的统一。首先，所谓距离不是说丢掉道德考量，与作品建立纯鉴赏的关系，而是将作品中的人与生活作为整体来理解，在充分尊重的基础上给出判断，而不只是从生活的某个片段中抽出观点来进行争辩。其次，尊重是对他者的尊重。玛莎·努斯鲍姆提出“叙事想象力”的概念，即“对于一个与自己不同的人，能够从该人的立场考虑问题，阅读此人的故事时能够予以理解，明白一个人在特定的环境下可能会产生的各种情感、渴望和欲望。”尊重他者，意味着需要更具强度的同情，此同情既是一种道德想象力，又是对叙事的理解力。这两种力量的在场是微短剧评论区保持和谐的前提。不过，也正是在这里，我们意识到微短剧自发批评的局限性。一个高度内倾的共情空间是否会与尊重形成某种程度的冲突？究竟是尊重产生共情，还是共情产生尊重？何种尊重，何种共情？稻田丰史认为，能引起共鸣固然是故事的魅力所在，但是如果人们只追求故事和言语共鸣，不习惯直面和理解那些无法与自身共情的价值观，会逐渐丧失对外界的想象力。反过来，“通过观察和体会无法共情的角色的行为，我们可以了解到人类的复杂多样，从而对人类产生敬畏或惊叹，这也是构成鉴赏行为丰富性的不可或缺的要素”。这种因为“无法共情”而产生的敬畏或惊叹，某种意义上也是一种共情。它并非绝对不会出现在微短剧评论区，但是“共情无法共情的角色”毕竟太过严肃，有可能既不容易被理解，也会受到限制。
对他者的发现究竟是否应该被视为新大众文艺的题中之义？杨宸给出肯定判断，他认为新大众文艺要求我们“走出个人的狭隘经验，去体认别样的生活方式，去理解他人的所思所爱，去形成我们身处同一个历史语境之中的认识，如此才能达成一种普遍的大众性或公共性”，也才能“在新的媒介条件下与历史语境中去重新承担或激活一种公共性的文艺”。也正是基于同样的考量，我们再次转向专业评论，后者或许能够为他者的发现提供特别的助力。就专业评论而言，要联通他者与大众在观念上并无障碍。首先，流动不居的大众本来就是专业评论想要发现的他者。新大众却意味着生活之多样性，而他者性就内蕴于此多样性之中。发现他者与发现大众正是一体两面。其次，假如以专业评论的主体为“我们”，而以大众为他者，当“我们”在观看微短剧的私密体验中反复意识到对情绪价值的需要并非特定人群的癖好，而且“我们”有着与大众同样世俗的怕与爱时，“我们”也就在自身中发现了他者，而在他者中发现了“我们”。最后，专业评论以经典阐释为经验来源，经典的阐释史就是一个个他者形象从被抵制到被小范围接受再到大众化传播的历史，这并不意味着大众可以完全理解经典，事实上经典始终是某种程度上的他者，但是理解经典与大众的关系有助于理解他者与大众的关系。说得更直接些，能够理解经典在微短剧中的存在方式，也就不难理解他者在大众中的存在方式。
新大众文艺毕竟是一个新的语境，当我们在此语境中讨论他者时，不仅需要重申理性交往的规则，更需要不断积累媒介间性的经验。所谓媒介间性，即意识到我们总是在不同媒介之间生活。不同媒介将会长期共存，而非简单的取代与被取代的关系。一种媒介的规律或规则不能照搬到另一种媒介，但是不同媒介之间也没有绝对的界限。新大众文艺评论的理想状态是，评论者有可能主要在某一媒介的视域内形成自己的审美趣味、价值关切和分析方法，但他有机会也有能力在一种媒介中发现来自另一媒介的故事。在此基础上，评论者愿意继续探究：一个主要从微短剧中获得道德体验的人，相比一个主要从纯文艺作品中获得道德体验的人，评价标准会表现出何种差异，又如何求同存异？双方能否形成一种相互审视、相互启发乃至相互补充的批判性共在？这类基于媒介间性意识的自我质询，将在某种程度上消解精英文艺与大众文艺的二元对立，而以此类质询为基础，专业评论就能不断积累与自发评论对话的经验。
与媒介间性的意识对应的是对跨界与共存的想象，传统的价值等级关系已难以为继。对经典文艺作品的喜欢与对微短剧的喜欢在内容上当然不同，但在权利上并无差异。任何一方都可以坚持自己的偏好，并且为此偏好建立论说，但这只是使偏好获得深度，而不能为偏好争得特权。微短剧的生产方有时会想象存在一个针对大众的下沉市场，但我们从微短剧的评论区看到，既不存在与下沉市场对应的稳定趣味，也不会有专门为下沉市场辩护的自发评论，因为评论的根性是既维护自己的喜好，又向更多的人推荐有价值之物。换句话说，新大众文艺并不是理想的公众完全让位给当代的“分众”，而是公众以某种方式留存并活跃于新大众的文化生态之中。而从另一方面看，当专业评论试图对微短剧有所言说时，并非居高临下，而不过是提供另一视角的观察。它当然有自己的美学标准，但不是要占据审美的制高点，更不是要占据道德的制高点，而不过是以对有价值之物的发现与解说推动通向更大范围的“我们”的共情实践。只有当专业评论既致力于发现和解说各种类型、各个层次的“他者”，又对更大、更多元的“评论区”葆有期待时，它才有望与自发评论形成合力。
四、结语
在某种意义上，专业评论并不等于专家评论，它需要的恰恰是“兴趣浓厚的外行”。1983年，文学评论家让·斯塔罗宾斯基教授回顾了阿尔贝·蒂博代60年前有关文学批评三分天下的著名说法，即批评可以分为“即时的批评，即报刊文学记者的批评”，“职业的批评，即大学教授的批评”，“最后是大师的批评，即公认的作家的批评”。他认为这一说法并未过时，只不过即时的批评不堪重负，纯学院的批评又不愿意以身入局，也许两者之间的余地倒有可图，即教授或作家肯冒风险撰写随笔，形成一种自由的批评。此处教授或作家之所以受到期待，并非因为文化上的权威，而是因为自由。20世纪90年代，理查德·彼得森提出“文化杂食论”，认为社会地位高的人不是只欣赏高雅文化，而是越来越愿意欣赏通俗文化，体现出“杂食”倾向，倒是社会地位较低的人往往局限于欣赏自身的文化。这一论断的事实依据和结论都很难令人信服，但它提供了一种概念的可能性：所谓精英，应该包括有意愿也有条件“杂食”的人。“杂食”不等于审美降级，而是要在跨界的自由体验中激发审美的活力。在新大众文艺的语境中，我们不妨这样理解，人人都是大众，但人人也都可以是精英。我们需要更多人依循兴趣的引导，跨越不同的领域，进行自由的观察、比较与交流。只有以这种自由为基础，对他者的发现与尊重才是真实的。这首先是对专业评论的期待，但或许也是普遍适用的批评伦理。
文章原载：《人文杂志》2026年第7期
