所有文学艺术，乃至文创产品，凡成功，必有迹可循；凡爆款，则无例可依——也就是说，成功可以追求，爆款无法复制。《给阿嬷的情书》并非千里走单骑的艺术探索，而属于上下/左右/里外基本上都说好的影片，这才有可能成为一时期的“公共话题”。此片不仅官方及学者表扬，更主要凭借民间口碑及自媒体的力量，被推到一个事先根本无法想象的票房高度。与其将其作为“艺术杰作”或“商业神话”来解读，不如探究公众接纳这部影片的重要契机，以及背后折射的时代氛围与精神特征。
面对《给阿嬷的情书》票房破20亿的报道，我最关心的是，哪些地方的观众更乐于接纳这部原本小众的方言电影。截至2026年7月31日24时，“全国城市和影院票房前10名榜单”，其中前十城市分别是深圳、广州、上海、北京、成都、杭州、重庆、武汉、汕头、长沙，四个一线、五个新一线，再加上“本地风光”汕头，很正常。十个票房最高的影院，第一汕头澄海，第二潮州，第三潮州，第四深圳龙华，第五深圳南山，第六广州天河，第七广州番禺、第八福建厦门，第九汕头龙湖，第十深圳宝安。潮汕四，深圳三，广州二，加上同属闽南方言区的厦门。这个榜单同样不出意料。
学者们喜欢说，海内一个潮汕，海外一个潮汕，这当然没错。但潮汕人的流动，不仅仅是下南洋，还包括向国内各大中城市寻求发展机遇；尤其改革开放以后，更是如此。具体人数无准确统计，只能大而化之——民间的说法是，潮汕人在深圳四百万，在广州二百万，在上海八十万。这里所说的潮汕人，包括不会说潮汕话的第二代、第三代，且兼及户籍与常住人口。经济实力强悍、文化传播迅速，且对潮汕有强烈记忆的三座一线城市（深圳、广州、上海），均为《给阿嬷的情书》贡献过亿票房，可喜可贺。
解读此“文化标本”，首先必须承认，学者不是预言家，基本上属于事后诸葛亮，没有能力“引导”社会舆论与评价标准，只是积极参与对话。因此，本文不想全面评论此片得失，而是接着《潮汕文化视野中的〈给阿嬷的情书〉》（《中华读书报》2026年6月3日），继续做些拾遗补缺的工作，最终目标是解释“故事怎样讲述”，以及“影片为何出圈”。
为何从汕头说起
在《潮汕文化视野中的〈给阿嬷的情书〉》最后一节，我谈及此片追摹及借鉴的目标，很可能是1930年代的左翼电影传统，以及其佼佼者蔡楚生：“这位中国现实主义电影的代表性人物，始终关注民生疾苦，强调人心、人情、人性，不以大制作，而以真诚见长。这一点，或许对同乡后辈蓝鸿春不无启示。”
追溯中国电影史，谈上海很正常，为何还可以从一座如今的三线城市说起？作为最早的四个经济特区之一，今天汕头的经济状态不理想，但改革开放以前，这可是广东第二大城市。再往前追，1858年恩格斯在《俄国在远东的成功》中谈及汕头，评价很不低，称其为“唯一有一点商业意义的口岸”。第二次鸦片战争后，清政府与列强签订了《天津条约》，增开潮州（汕头）等地为对外通商口岸。1860年1月1日，时属潮州府管辖的汕头如期对外开埠。到1902年8月，先后有英、法、美、荷兰、德、丹麦、瑞典、挪威、日本、奥匈、西班牙、意大利、比利时等13国相继在汕头设立领事机构。凭借天然良港优势，汕头迅速取代樟林港，崛起为粤东第一大港。据说1933年汕头港口吞吐量占全国沿海各港口货运量的8.76%，仅次于上海、广州而居全国第三位。
汕头开埠后，长期与上海通过海运实现货物与资金的双向循环。其实在此之前，已有潮人在上海捷足先登。晚清以降，潮汕人在向海外移民的同时，也在国内四处寻求发展机遇。除了商业敏感，还有交通便利（海运），于是，潮汕人成了上海早期重要的移民群体。旧时潮州八邑流传一句俗语，称若想发财，“一上二香三叻四暹”。上海第一，其次香港，第三新加坡（旧时潮语称新加坡为“石叻”或“叻”），第四才是暹罗（即泰国）。相对于下南洋主要是卖苦力，到上海更多的是经商。这就能理解潮汕人对于上海的深厚感情，以及在沪潮人的发展前景。
潮汕与上海的密切联系，不只体现在商贸，还有文学艺术。20世纪30年代，潮汕作家洪灵菲、冯铿、戴平万乃左联重要成员。1920—1940年代，上海美专成了潮汕美术青年的大本营，总共培养了约150位潮籍美术家。电影方面更突出，起码郑正秋、蔡楚生、陈波儿三位潮籍影人至今仍不断被人提及。汕头市金平区安平路有座中西合璧的骑楼建筑，前身为集成发绸庄，现在是“潮籍电影名人史迹馆”，主要展示中国电影先驱郑正秋、蔡楚生及新中国电影教育奠基人陈波儿的生平与作品。
郑正秋（1889—1935），广东潮阳人，中国最早的电影编剧和导演之一，被称为“中国电影之父”，1913年与张石川联合执导中国首部无声黑白短故事片《难夫难妻》，影片原名《洞房花烛》，以广东潮州买卖婚姻为背景。蔡楚生（1906—1968）出生于上海，6岁时随父母回原籍广东潮阳，1925年在汕头开始戏剧活动，1927年到上海进入明星影片公司，担任同乡郑正秋的助理导演。1934年自编自导的剧情电影《渔光曲》，是中国首部获得国际荣誉的电影。1947年，蔡楚生与郑君里合作执导《一江春水向东流》，把全面抗战前后将近十年的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的动荡遭遇中，被誉为中国电影史上第一部史诗式影片。
最近十多年，广东乃至潮汕涌现不少青年本土导演，持续关注乡土题材，拍摄纪录片及方言电影，走的是非主流的坎坷小路。众所周知，2002年张艺谋执导的《英雄》在商业上大获成功，以此为开端，中国电影的主流是模仿好莱坞的“大投资、大明星、大场面、大宣发”。此等强调明星与视觉特效的商业大片，玩家只能是大资本与名导演，且整个生产以冲高票房为唯一宗旨。这种电影工业模式，让那些没有强大背景的年轻导演，只能望洋兴叹。《给阿嬷的情书》代表另一条创作路径：那就是小制作，低成本，聚焦民生，扎根现实，深耕时代课题与普通人的真实情感，既延续上世纪30年代现实主义电影传统，也与八九十年代的某些探索电影遥相呼应。
有专家提醒，从电影专业角度，此片虽很好看，但技术含量不高，缺少经典场面。我的理解是，此乃“文学家的电影”——擅长讲述故事，营造氛围，思考人生，而不是展现乃至炫耀电影技巧。这与导演蓝鸿春从拍摄纪录片起步，大有关系。耗时七年拍摄的美食纪录片《四海潮味》不太成功，但制作过程中走访全球各地潮人，收集大量华侨故事，客观上也是一种“深入生活”，成就了《给阿嬷的情书》较为深厚的历史与现实底蕴。在这个意义上，将其归入现实主义创作，不无道理。但我更愿意强调此片的“文学性”。从上世纪90年代起，美术、音乐、戏剧、电影等艺术形式，均努力凸显自身特性，淡化相对古老的文学色彩。落实在电影（尤其大片）制作中，就是编剧的作用明显下降，技术及经济层面的考量占绝对优势，影片视觉冲击力很强，至于情节是否合理，不太计较。
在“电影性”与“文学性”的张力场中，当初的努力挣脱羁绊，与如今的适当回调，在我看来，都有其合理性。不敢说这部影片的成功将成为行业转折点，但起码显示另一种可能性，也就是我在《潮汕文化视野中的〈给阿嬷的情书〉》结尾说的：“阿嬷的成功，不仅对于潮汕青年影人是一针强心剂，说不定对于整个中国的电影事业，都意味着某种转机——从过分堆钱与炫技的大制作，转向满天星斗的侧重文学性与思想性的个性化表达。”
侨批的深层解读
侨批是《给阿嬷的情书》的核心要素，也是主要叙事线索。读懂侨批，才能理解这部电影之所以吸引观众。清雍正元年（1723）红头船政策放开后，潮汕民众大规模出海下南洋，早期依靠水客顺带书信钱款，后逐步形成专业化批局。上世纪30年代，以批局、银号、商号等承办机构为代表的侨批业正式出现并迅速发展，即便在战争或特殊年代也没有停止。一直到1979年，侨批业务正式归口中国银行，民营侨批才退出历史舞台。
侨批体系最特殊之处在于，靠的是民间诚信维系，乃兼具金融功能、地域文化与情感价值的民间文化载体。2013年“侨批档案”入选世界记忆遗产名录，约17万件侨批中，潮汕独占10万。申遗成功以后，各地加紧搜集整理，存世侨批数量于是大增。新闻媒体中，有说粤闽两省侨批总量42万件的（《侨批档案数据库共建启动 粤闽两省侨批已超42万件》，央视新闻客户端2026年7月3日），也有说单是广东一省馆藏就近43万件（《广东馆藏侨批近43万件 从馆藏看侨批的历史脉络、形制演变与递送体系》，金羊网2026年5月27日）。统计口径不一，但其中潮汕侨批占比最大，这点没有争议。
这跟晚清潮汕民众因生活所迫，“一溪目汁一船人，一条浴布去过番”所形成的“过番潮”有直接关系。学界根据《汕头海关志》统计，称1864—1911年潮汕地区下南洋总人数为294万；而民国年间潮汕地区下南洋人数无精确统计，估算约200万至300万人次。有去而复返的，有定居海外的，更有不幸离世的。正是这些背井离乡的番客的冒险与劳作，为潮汕经济注入强劲的生机与活力。一百多年间，九死一生的番客们汇回唐山的金钱数量、类型及分布等，华侨史及经济史专家有专门研究，我只凭家族记忆与现实观察，认可潮人“仰赖批款为生者几占全人口十之四五”的传统说法。在这个意义上，说侨汇是近代潮汕经济的生命线，一点都不过分。至于全面抗战期间，海外华侨捐款捐物，这方面的动人故事，参见不同媒介及众多版本的“烽火侨批”。
特别值得提醒的是，1949年到1978年间，侨汇是中华人民共和国非常重要的外汇来源。那时国内赚取外汇的方式非常有限，特别需要在外的番客寄钱回国/回家，因此对侨属采取某些保护政策，比如1950年政务院颁布《土地改革中对华侨土地财产的处理办法》，1956年中共中央做出了提前改变华侨地主、富农成份的决定，以及1979年粤闽两省宣布摘掉华侨地富的帽子。放在整个当代中国史上，这或许只是轻飘飘的几行字，可在潮汕地区却是牵涉面极广，且影响深远的重大事件。请记得叶淑柔地主女儿的身份，影片只是点到为止。潮汕本地人看《给阿嬷的情书》，明了这段历史的复杂性，体谅编导趋避的技巧与苦心。选择侨批作为整部电影的贯串线索，但相对弱化历史背景，跳过那些沟沟坎坎，只讲“情义无价”，更能收获泪水与掌声。
绝大多数侨批以报平安、寄家用、询问亲人安康等家长里短为主，抗日战争及抗美援朝期间的爱国论述仅占少数。影片中极具感染力的“情书侨批”，属于主创人员的艺术创作，侨批馆中难以找到实物佐证。因旧时出海谋生者大多文化程度低，批局设有专人代写侨批，文字多简洁务实，极少有细腻的抒情。我注意到，影片路演期间，主创团队常会在现场用潮汕话诵读影片中的侨批，这成为极具感染力的互动环节。可以这么说，古老的书信传统失落，是本片能够大范围引发观众共情的重要时代背景。当下年轻人多依靠语音、微信、短视频、表情包沟通，缺少用书信传递情感的体验，才会如此被影片里那些朴素的抒情文字所深深打动。这点我在《潮汕文化视野中的〈给阿嬷的情书〉》已经讲述，不再重复。
这里推荐三篇文章，帮助读者了解代书以及侨批的历史文化功能。一是《何以潮汕：从〈给阿嬷的情书〉看潮汕与闽南的文化时差》（叶胜伟，澎湃新闻2026年6月26日）——该文提及对侨批的重视，潮汕起步最早，且步步为营，如此深厚的学术积累，是电影创作得以驰骋想象的关键。二是《写信的生意：民国城市街头的代笔人》（万益君，澎湃新闻2026年7月1日）——该文介绍众多旧时街头代写书信的照片与漫画，以直观形式，帮助读者了解电影中的代书场景。三是《〈给阿嬷的情书〉背后，最后的侨批“代书先生”》（姜燕、唐茹粤，《新民晚报》2026年5月21日）——该文讲述福建泉州老城区某代书先生，“他这辈子写过最多的侨批，是替那些被称为‘番客婶’的女人写的”。
此前此后，一系列关于侨批的宣传、展览与论述，基本上都是寄回唐山的，更多呈现男性的劳作与声音；而那些寄出去的回批，理论上更能凸显女性的真实处境与情感表达。可惜，档案馆里很少这方面的存留。相对缺失的女性声音，这回借助电影得以艺术地浮现，实在很难得。
旧时潮汕人下南洋谋生，大都形成特殊的家庭结构：男子出海打拼，妻子留守故乡；部分番客不忘寄钱回家，但也在海外另组家庭，留守女性则终身承担抚育后代、维系家族的责任。潮汕地区离婚率长期处于全国低位，除传统观念约束外，也存在现实经济考量：一旦改嫁，海外侨批汇款渠道会彻底切断。社会学田野调查显示，许多高龄留守阿嬷晚年回忆过往，坦言一生苦楚（参见沈惠芬/汪畅《〈给阿嬷的情书〉之外：一位学者打捞的番客婶真相》，《南方周末》2026年6月12日）。影片聚焦旧时潮汕留守女性漫长等待、独自持家的人生，却未深入展现女性内心的压抑、委屈与自我诉求。我原本担心，此等艰难时世的无奈选择，其中隐藏的精神痛苦，若被刻意遗忘或过度诗化，很可能招来严厉批评。没想到观影的女性（尤其是年轻女性）普遍被剧情深深打动，较少从女性个体权利、精神困境角度展开深入探讨，这是影片传播过程中非常突出的特点，值得深思。
潮汕族群的精神内核
潮汕族群源自中原，魏晋至宋代分批经福建迁入粤东，与本地原住民融合而成，因远离中原政治/文化核心，保留大量古礼及古音，正所谓“礼失求诸野”。目前潮汕本地常住人口约一千五百万，海外（主要是东南亚）潮人一千五百万，国内北上广深等城市另有一千万潮人。潮汕人多地少，发展空间很小，外出求学/经商/务工至今仍是年轻人的主流选择。潮汕本地人均GDP低于全国平均水平，但民众生活并不穷困，属于典型的“藏富于民”，这跟一百年前的依赖侨批，其实是异曲同工。
整部影片的核心观念是：“做人要有情有义。”这当然很好，但此乃整个中华传统文化的根基，并不限于潮汕族群。潮汕人确实常将“有情有义”挂在嘴边，做得到做不到是另一回事。我担心的是，谈潮汕族群的精神内核，只讲“情义”，过于理想化，且容易蹈空。因此，添上另外九个短语，希望呈现这个族群真实的处境、选择与趣味。
第一，“省尾国角”。潮汕人经常这么自嘲，背山靠海，夹在广东福建之间，在两边都不是主流。这说的是地理位置，可也是政治、经济、文化生态。更重要的是，如此自我设定，表明其自居边缘以及直面困境的勇气。
第二，“家己人”。潮人以抱团著称，因早年属于弱势群体，孤身在外，唯有同乡互助才能立足。不必血缘关系，仅凭方言及文化认同便能凝聚族群，危难时刻互相帮扶，电影中侨批局众人接济落难同乡的桥段，正是这一精神的具象体现。十年前我在《六看家乡潮汕——一个人文学者的观察与思考》中谈及，潮汕方言要想入文，必须考虑外地读者。是方言，但尽可能让人家连蒙带猜也能看懂，这需要选择与改良。比如以前写成“胶己人”，很不好懂，改为“家己人”，大都能猜个八九不离十。这个主张现已基本被接受。
第三，“老爷保贺”。潮汕遍布民间信仰，俗称“拜老爷”。各村供奉地方神明，不属于标准儒释道体系，是独特乡土民俗。古时出海谋生风险极高，民众依靠祭拜神明，寄托平安期盼。各类祭祀贯穿全年，其中不少乃中原古礼遗存，过去曾被彻底扫荡，如今则作为传统文化被保护与传承。
第四，“爱拼才会赢”。台湾歌手叶启田演唱的闽南语流行歌曲《爱拼才会赢》：“三分天注定，七分靠打拼。爱拼才会赢。”歌词很励志，曲子也好听，1988年随同名专辑发行，此后被两岸多部电视剧选作插曲或主题曲，在街头巷尾广泛传唱。潮汕话乃闽南语的一个分支，生活方式与文化心态很接近。
第五，“艰苦做，快活食”。“快活”二字乃方言转写，大意是放松心态，悠然自得，很享受的样子。要说潮汕文化特质，或曰潮人基因，近年谈得较多的是红头船精神、烽火侨批以及潮商回报桑梓的故事。而在我看来，“兼具‘爱拼才会赢’的奋斗精神与悠闲品茗的生活情趣”，也许是另一条值得探究的通幽曲径。至于入口处，不妨就选择作为一种生活方式的“潮菜”，将其从饮食文化以及旅游开发，提升到精神层面加以论述。参见我为《说潮菜》（商务印书馆，2026）撰写的序言。
第六，“有闲来食茶”。工夫茶是潮汕人日常生活的刚需，无论贫富、不讲场合，甚至跑马拉松的路边也摆工夫茶。另外，饮茶是化解矛盾、维系人情的重要手段。即便发生激烈争执，一杯热茶也能缓和对立情绪，各类社交活动及工作沟通，不少是在茶桌完成的。可以说，“工夫茶”乃潮汕独有的生活文化符号。
第七，“平安当大赚”。这里的“平安”，不仅指身体健康，也包括事业顺遂，不要大起大落。今年5月，电影《给阿嬷的情书》北大映后座谈，主创团队为活跃气氛，教大家说一句潮汕话，就是这“平安当大赚”。早年下南洋谋生，能安稳活下来已是万幸，真正衣锦还乡的，寥寥无几。相较于财富积累，族群更看重人身平安，这一观念贯穿潮汕华侨数百年迁徙史。
第八，“种田如绣花”。这个地方实在是太拥挤，为求生存，只能极力精耕细作。表现在农业生产方式，就是每个环节都像绣花那样用足心思，半点不敢懈怠。这么做，确实能提高单位产量，但投入大量人力物力，其实是不得已而为之。若在地广人稀、土地肥沃的大东北，根本用不着这么做。可久而久之，成为一种生活态度，潮汕人无论做什么事情，都以狮子搏兔的姿态，极力做到最为精确、精细、精致。这一点，特别体现在潮汕工艺以及潮菜制作上。
第九，“有钱大家赚”。这是一种生产及经营理念，希望你好我也好，我赚你也赚。据说成功的潮商大都秉持这个观念，做任何生意，不会只顾自己，懂得给对方留利润空间，这样才能长久合作。但所谓自觉让渡部分收益，是仅限于“家己人”，还是普泛性，这里没说。
仔细琢磨上述潮汕人这十句土话，隐约能体会这个颇为生猛、刚柔相济的族群，如何在生存环境很不理想的状态下，倔强抗争，力争上游。至于近年广泛流传的名言——“潮汕人宁愿睡地板，也要当老板”，我以为是后起的。当初潮人之四海漂泊（不仅下南洋），很大程度是求生存；近年因潮汕多大老板的不实传言，方才催生出这不太靠谱的“新俗语”。
边缘的力量与越界的可能
《给阿嬷的情书》总投资据说仅一千四百万元，如今票房突破二十亿，并形成巨大传播效应，如此爆红，是多重因素叠加的结果。
首先，草根逆袭的大众情绪。当下中国社会，特别推崇普通人不靠特殊资源而实现理想，本片导演纪录片出身，剧组素人演员为主，如此创作背景，契合大众对“草台班子创造奇迹”的情感期待。客观而言，影片存在叙事纵深感不足的局限，没像《一江春水向东流》那样完整呈现宏大时代变迁，更多的是温情脉脉的情感叙事，考虑到各种内外因素，这份取舍有其合理性。
其次，情感精准击中时代缺口。快节奏生活以及短视频传播，消解了往昔含蓄、绵长的思念与表达，影片中书信承载的内敛深情，填补当代人的情感空缺。这点，与中外学界上世纪90年代以来的注重情感史与情感学研究，若合符节。同时，影片走红契合当下社会心态：经济发展节奏放缓，大众不再单一追逐物质财富，开始向内探寻情感、乡土、传统的精神价值，由此才能读懂老一辈慢节奏、重情义的生活方式，愿意理解营老爷、英歌舞、工夫茶等承载精神需求的民俗。
第三，无尖锐叙事冲突，适配全圈层受众。影片刻意回避上世纪五十至七十年代华侨家庭复杂的历史困境，弱化沉重尖锐的时代矛盾，以家庭误会、温情和解为主线，兼顾民间、官方、海外潮人的接受度。而中国近代三大移民叙事，“走西口”与“闯关东”是向内陆迁徙，“下南洋”则是跨海谋生，后者之穿越国境，且有大量侨批存世，更适合于表达政府及民间均喜闻乐见的家国情怀。
第四，完整成熟的地域文化铺垫。长久以来，下南洋题材文艺作品相对稀缺，最近三十年的潮学研究，使得侨批以及潮菜、英歌舞、营老爷等民俗活动持续普及，大众逐步建立起对潮汕文化的认知，也就是我在北大映后对谈中提及的“三十年文化托举，成就一部出圈电影”。当然，经济及文化环境的变化，也是一个重要因素，想象早十年二十年，狂飙突进年代的公众，不见得能欣赏潮汕人相对古典的生活方式与文化表达。
第五，以往方言影视的受众往往局限于本乡本土，《给阿嬷的情书》打破固有边界，证明方言电影具备全国市场潜力。在《潮汕文化视野中的〈给阿嬷的情书〉》中，我谈及：“方言电影要想走向全国，一个重要前提是观众能适应字幕，而不是普通话的转译。这一点，与年轻一辈看外国电影，逐渐适应配字幕的原声片，而不是对口型的译制片，有直接关联。”这一传播现象，为国内方言影视制作开辟了全新路径：未来各地低成本方言影视剧，只要故事有趣，情感真挚，依靠字幕阅读就能突破地域限制，走向全国。对比此前王家卫执导的《繁花》，因上海文化自带大众认知基础，而潮汕方言影片能实现同等传播效果，更具行业示范意义。只是国家语言政策中“推广普通话”与“保护方言”二者之间的巨大落差，会否成为日后方言影视剧大量生产的壁障，尚待观察。
说《给阿嬷的情书》爆红是多重时代、文化、市场契机叠加的偶然现象，确实难以复刻；但民间/本土电影创作热潮日益勃发，则是完全可以预见的。AI时代各种专业壁垒明显弱化，电影制作也不例外。未来类似本片的草根创作定会持续增多，创作者不一定受完整的科班训练，只要有足够的才华，且热爱、专注、不循常规、长期坚持，就有可能获得成功。这种越界的冲动与突围的可能性，将首先落实在各种优质的地域文化作品的产出。我相信，会有越来越多“心比天高”的年轻人，愿意投身同样“九死一生”的小成本电影制作，在银幕上敞开更为精彩且多元的地方风物与历史文化，以及普通人的七情六欲。
（此乃根据作者2026年7月8日晚上在深圳图书馆北馆、8月29日下午在广州艺术博物院的同题演讲整理而成）
