摘要：意象作为一种精巧的复合结构，在审美接受活动中以“叠加态”方式显现。在主体的视域中，客观物象、客观意象与主观意象三者呈现叠加状态，这种重叠促成了它们之间的对话关系。主体的内在情思在此过程中，得以与外在的客观物象和客观意象交融并持续生成新的内涵。当作为文本中的客观形态存在时，意象具有相对独立的生命力，其感性形象之下蕴含着各种哲理性、反思性、象征性的复杂观念内涵。意象的呈现源于其内部多重构成要素的互动与张力，由此生成一种动态演进的独特美感。深入把握意象结构的复杂性，有助于从学科理论层面充分理解其丰厚的审美意蕴。
关键词：意象 叠加态 显现 关联 现象学
意象并非浑然一体的均质结构，而是一种精巧的多层次复合体。在审美接受过程中，它通过不断累积、相互映照的叠加形态显现其独特韵味，逐步展开为一种渐次打开的纵深结构。虚实互藏而远近交映，由此自然生发出象外之致。这种结构所具有的开放性与动态性，要求我们超越对意象的静态观照，转而以现象学对“显现”的理论自觉对其展开细致分析，从而避免一叶障目式的误判。“显现”唤醒的并非单纯的感觉，而是复杂的意识关联。意象的现象性就在其“如何显现”，它从不凝固为确定之物，而始终保有向多重经验敞开的可能性。而意象的呈现源于其内部多重构成要素之间的互动与张力，其意义在审美活动中渐次展开为绵延不绝的余韵。无论是主客关系的交织，还是文本中意象的存在形态及其互文关系，意象都在以叠加形态发挥作用，并由此产生其本身独特的阐释张力。
一、情志与物象的意象叠加
概念的明晰性是学术研究的前提，我们之所以在理解和阐释层面在特定概念上出现分歧和认知偏差，其实是因为没能将它与其邻近概念进行清晰的界分与辨析。严谨的学理分析，始于对术语内涵的清晰阐析。“意象”是个充满诗性智慧韵味的概念，但也是一个在使用时不断被模糊和泛化的理论范畴，因此必须在逻辑层面对它的子概念进行细致梳理和清晰界定。
梳理“象”（“意象”）作为美学术语在中国历史上的演化史，从先秦两汉至魏晋南北朝，再到唐与五代，宋元以及明清，呈现出既有共性又有差异的演进脉络。共性是指无论哪个朝代，“象”都具有“呈象”的含义；差异是指在被使用时，在不同语境下又指向不同的具体含义，或指人的神态，或指对象的“风貌”“形貌”。20世纪初，西方理论进入中国，国内开始用“意象”一词翻译image/imagery，意指诗歌之中情感与物象交融为一之后的“呈象”。这种呈象有两种呈现形态，呈现在主体意识之中的是“主观意象”，而呈现在文本之中的是“客观意象”。即所谓“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见于外物’”。
由于主客观意象在日常语用中常被统称为“意象”，二者因而极易混淆。本文在阐述时专门区分“主观意象”和“客观意象”，乃是为了避免因术语混用导致理论阐释时出现偏差。本文所谈的“意象”概念，采用的是现代意象理论范畴内的定义，指审美活动中主客交融、意与象辩证统一的创构性存在。我们首先需要对客观物象、客观意象和主观意象这三者加以区分：
所谓客观物象，即存在于现实中的具体物象，作为客观存在的事物具有独立性。比如自然界里的“林中之竹”。这些客观物象只是意象得以生成的物质基础，尚不能直接成为意象，而只在形式和内涵方面具备转化为意象的潜能。而意象可分为主观意象和客观意象，所谓主观意象，即呈现在人的意识之中的意象，章学诚称之为“人心营构之象”，或可简称为“心象”。心象的创构是一个递进过程，其初级形态是主体对客观物象所产生的直观印象，即“眼中之竹”；而高级形态则是经过人的意识改造过的艺术化呈现，即“胸中之竹”。在审美活动中，花草树木等具体物象不再仅仅以“印象”形态呈现，而是在审美主体的意识中成为可对话对象的生动意象。所谓客观意象，即在作品中以文字、图像符号等文本载体呈现的形态，或可称为“文本意象”，它们以“画中之竹”和“书中之竹”等物化形态展现。意象一旦被作者创造出来并凝定于文本之中，便获得了某种客观性与自主性，不再完全受制于作者的主观意图，而开拓出一种始终向读者敞开的、有待诠释的意义空间。文本虽始终如一，却能在不同读者心中唤起千差万别的审美体验。正所谓一千个读者心中有一千个哈姆雷特，也可以有情致各异的江枫渔火、孤帆远影和春江花月夜。
主体的视域本身就有一种与他人、周边世界所能提供的视域相叠加、融合的冲动。事实上，这种视域的交融倾向正是意识自身运作的基本特征。胡塞尔就提出：“任何体验都有一个在其意识关联的变化中和在其自身的流动阶段的变化中不断变换着的‘视域’”。人对外界信息的理解是其原有的“前见”与随后不断遇到的新事物融合后的产物。同样，主体意识中每次产生的主观意象，乃是原有的主观意象在与其不断遇见的外界信息之间相互叠加而成的复合形态。由于主客体只有在感兴触发、心物交应之际才能构成审美关系，而一旦进入主客泯然的意象创构状态后，就不再有纯粹的主观或客观了。明末清初的王夫之有所谓“互藏其宅”一说，在一定程度上就涉及这种主客观意象之间的遇合与叠加。他指出，无论是“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”，还是“明月照积雪”，这些诗中景致之所以能打动人，关键在于它们跟欣赏者心目中已有场景能够融洽相符，诚所谓“以象达意，意由象显，象因意生”。
主体经验在累积历程中会逐步形成一套具有内在逻辑与组织形态的情志经验，而这种情志经验在审美活动中则会以相应的视域对新的审美经验内容进行判别和吸纳，不断调适、超越乃至重构原有的认知与情感格局，如百川归海一般地推动情志经验向更丰富和精微的层次演进。个体对自身知识结构的构建活动，就是这样借助特定图式让新旧内容不断融合，从而使得自身的情志经验愈加丰富而精致。所遇所感带来的细微震颤与意象回响，让主体的心弦在不经意间被触动，继而激荡出意义的涟漪。而主体对意象范畴下各种具体文本意象的接受亦然，会在接受过程中把新遇见的意象，纳入自己意识中已有的图式里进行匹配和叠加。
在审美活动中，感性经验具有奠基性：意识对世界的把握首先经由感官接触具体、鲜活的对象，才能展开后续的理解与判断。比如，视觉将对象以特定的外观反馈到我们的意识之中，标定对象的形状、大小、方位等信息，而触觉则更加细腻地感受到对象的软硬、冷暖、粗细等微妙特征。感官对外界的感性认识为思维对外界的理性认识打下了基础，主体意识则在此基础上建立了一个内在的感受系统，构建了“内视觉”“内听觉”“内触觉”等意向性知觉。这些内在感官之间还具有某种通感。比如，当听见“桂花”一词时，主体意识是无须直观现实当中的桂花，就能通过调取既往记忆，在自己的意识之中呈现出关于桂花的视觉形象，甚至“闻到”桂花沁人心脾的香味。
我们始终浸润于文化之中，而诗教传统的感物视域早已内化为我们感知世界的精神底色。当我们看见一片秋叶飘落，视觉所捕捉的不仅是其形状与轨迹，更在瞬间将其置于“萧瑟”“流逝”“离别”等情感语境之中；当指尖轻触石阶上的青苔，也悄然唤起对“幽寂”“隐逸”“荒凉”的审美联想。感官的知觉活动是意义在肉身中最初的萌发，在前反思层面就已经悄然将对象纳入一个浸润着情感、记忆与文化积淀的意义结构之中了。刘勰在《文心雕龙·物色》中提道：“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”此处侧重谈的是外物对主体情感的引发作用，然而究其根本，其实正是因为“情”和“意”都早已存于主体情志经验之中，所以才会被“一叶”和“虫声”这些外物所唤起。即，只有审美者内心当中储备足够的作为前期铺垫的审美经验，当看到客观物象时才会将之与自己的主观情意匹配起来，从而在更高层次上产生新的主观意象。客观物象、客观意象和主观意象三者之间在特定机缘下的遇合与叠加，使得审美活动充满了对话的情调与机趣。正因主体意识中早已蓄积着情志的势能，所以感官每一次触物不是被动接受，而是一种唤醒与重构。
审美活动是一种恢复个体生命与世界之间的本真关系的过程，此过程让客观物象、客观意象在映入审美主体的主观意识时被赋予了饱满的情感内涵，也促使主体将对万物的寻常知觉升华为含蓄隽永、情韵悠长的审美体验，如月照千江，物我俱澄。在感知过程中所具备能动性的审美主体，能按照特定图式赋予其所感知的诸对象和诸意义以关联性。寻觅这些关联性需要读者运用自身智慧，而这也就是意象趣味的来源。恰恰在这若即若离、似有还无的联结中，意象缓缓显露出其深藏的趣味与深意。诸如被清风吹拂如愁绪的柳枝，啼叫之音似哀鸣的鹧鸪等，原本是客观的事物，但在进入我们的意识时便裹挟着各种纷繁复杂的个体情感体验，并因置身于特定的文化语境而被赋予相应的象征意味，从而转化为我们心中的“柳”“鹧鸪”等主观意象。这些主观意象被表现在诗歌文本里时就成为诗歌意象，而呈现在画作上时则化作图画意象，它们文本化之后都具有相应的客观性。当我们对这些文本中的客观意象展开审美接受活动时，便会调取记忆中的既往经验，尤其是唤出内蕴情感的主观意象，使之与文本中的客观意象相互叠加、彼此映照，让心底沉睡的故事获得新的生命回响与意义生成。
虽然主观意象的显现场域是主体的意识，但这并不意味着主体可以在自身视域中随心所欲地创构意象，毕竟主观意象也要受到客观物象、文化和现实语境等因素的制约。胡塞尔将视域视为主体内在经验和外在世界相互交汇的中介场域，他据此指出：“每一个人都有他的自成一体的经验，他的由经验和可经验东西构成的全体。”当意象在主体意识中呈现时，就显现为主观意象与外界信息的叠加态，是一种主体能动性与客观制约性之间的辩证统一。然而，这种叠加态的有效生成并非主体先天具备的能力，而是依赖于其长期的知识积淀与审美实践。
只有主体具有一定量的知识储备，并且在审美实践中努力将这些外在知识转化为自己的内在见识，才能逐渐具备开展深度审美活动的审美能力（如审美判断力、感知力、感悟力等），从而与文本中所蕴含的丰富内在世界建立起更为充分的对话关系。严羽提出“悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。而朱光潜进而提出“物的形象是人的情趣的反照”，又强调“物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅”。严羽之谓“分限”，以及朱光潜之谓“性分”，即指人的天赋悟性存在差异，有智亦有愚。
毕竟，面对同样的对象，有人洞察而有人惘然。实际上，造成不同审美主体理解差异的原因颇多，天赋（“分限”“性分”）确为其中关键因素，但其他因素也颇为重要。从宏观上看，个体所处的文化场域对其理解的深度起着重要影响，处于较好文化氛围、拥有较好教育背景，特别是受过专门训练的人往往更有条件获得良好的审美能力；从微观上看，个体除了受到天赋悟性的影响之外，还受到其所积淀的审美学养的制约。所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。故圆照之象，务先博观”，其目的就在于最终能达到自由调动自己的知识储备的状态。审美经验需要积累到一定量才能实现新的飞跃，故而天赋相近的一群人也会由于其审美经验的差异而有高下之分。这些从宏观到微观的因素都造成了主体审美能力的差异，也使主客叠加出的最终意象呈现出的艺术效果情态各异、意趣分殊。
审美实践是一个将个别的、零散的具体的审美感受，渐次提升为普遍的、系统的综合审美能力的过程，审美经验由此也涵盖着由小及大的不同层次。所谓审美经验，其实并不止于感受具体现象、对象而产生的直接经验（“小经验”），还包括在此过程中逐渐形成的对审美活动所涉及规则的熟悉、掌握和运用等综合经验（“大经验”）。现代早期美学家多是从“小经验”的层次去理解审美经验，如鲍桑葵就认为审美经验“是一种快感，或者是一种对愉快事物的感觉”（《美学三讲》），故而往往把审美经验视为低级、浅薄的感受实践活动。当审美从“小经验”提升到“大经验”之后，就不再是一般性的感受，而是一种经过秩序化整合的审美意识，完成了所谓从一般性、模糊的“感觉到”向有意识的、学理性的“认识到”乃至“领会到”的思维飞跃过程。这也正诠释了“知微见著”“积感成悟”的审美认知规律：经由情志经验的陶养，主体逐步具备一种能够对审美法则加以直觉把握的能力。
人类作为智慧生命的优势就在于，其能凭借自觉的审美活动，在有限的审美实践中洞悉丰富复杂的基本审美规则，进而将规则转化为创造的内在尺度，通过悟性去构建超越现实的更高远的审美想象力。维特根斯坦曾以裁缝为例谈“规则”在审美中的重要性：裁缝这份工作的关键不是学会裁剪一件件具体的衣服，而是掌握裁剪的规则。“规则”才是在具体“行为”之上的更高的存在。他指出，“如果我并没有学习这些规则，我就不会作出审美判断。通过学习规则，你就得到了越来越精细的判断。学习规则实际上就改变了你的判断”。在他看来，“审美”跟后天习得密切相关，理解是一种根植于文化维度的特殊体验，因而审美鉴赏力应视为整体文化修养的有机组成部分。正所谓“审美的感官需要文化修养”，若想深入把握审美对象所蕴含的深刻意蕴，主体就需要具备对审美规则的辨识与运用能力，不仅需拥有敏锐的感知力，还需持有健全的理性能力，以及对历史、文化的深切体认力。
在具体语境下对具体文本产生的审美感觉，进而做出的审美判断，其背后都是更为深层的“规则”在起着结构性的作用。同样一个知识点，一般人只能知道个大概，而具有专业素养的人则能更细致地理解与这个知识点相关联的各种问题。比如鉴赏诗歌意象时，一般人也就知道“比喻”这种修辞手法，而专业人士则能更细致地品评这种比喻究竟是明喻、暗喻还是借喻、引喻，甚至是否为曲喻、博喻、讽喻、互喻、虚喻、逆喻、连喻等。主体只有掌握更为丰富的知识，熟悉审美规律，具备辨析各门类艺术的知识体系，才有可能以更为精细的目光去审视他遇到的艺术作品、文艺现象。
绘画中有所谓“咫尺有万里之势”一说，指的即是画作构图精妙深刻，使之具有足以让欣赏者沿着它在场的“观”的图像往不在场的“思”的方向继续发挥想象力的力量和韵味。文学也有“片言可以明百意”一说，同样是指文章里那些意蕴深远的话语需要读者进行更深、更广的解读。以上种种，都表明无论是创作者心中的主观意象还是他创作出的客观意象，也无论是欣赏者面对的客观意象还是继而生成的二次主观意象，都需要主体自身的审美能力作为支撑。只有主体具备了较好的审美能力，让主观意象和客观意象在充分的对话中彼此融合和叠加，才能让意象本身蕴含的丰富意蕴得到深入探寻和展现。所以伊格尔顿提出：“为了使文学发生，读者其实就像作者一样重要。”其实不仅是文学，任何文艺作品都不是固定不变的既成品，而是需要在解读过程中获得实现的意义。
审美对象只具有潜在的审美价值，需要主体运用自己的审美能力去将之唤醒并照亮。文艺作品乃是一个多层结构体，人们对其所进行的审美实践也由此分为不同的层次。无论是创作作品还是解读作品，都有赖于主体自身从浅到深的审美感受力去推进。浅层次的审美仅停留于感性直观：普通观者面对凡·高《向日葵》中的向日葵意象，往往只从色彩、图像等表层入手，至多在略知其生平时稍做联想。而具备较丰富鉴赏经验者，则能由这一意象深入体味画家倾注于笔触、色彩与构图中的情感张力，解读其中隐伏的象征与隐喻，乃至触及对个体生命存在意义的沉思。所以面对同样的审美对象，一位受过专业训练的欣赏者和其他业余人士能读懂的内容存在着较大差异。具体的鉴赏活动不过是日常审美能力在特定情境中的自然绽放，其深度与水准归根结底取决于鉴赏者自身的审美判断力、理解力与想象力。
二、形象与理念的意象叠加
人在审美活动中兼具释放与提升的双重需求：只有鲜活饱满的感性体验，才能让情感获得充分舒展；也只有深沉的生命体悟，才能促成精神的净化与超越。二者方向虽异，却相辅相成，共同构筑起审美活动的完整维度。正所谓“单纯的感觉给不出任何对象”，主体对感性的把握离不开理性观念的承载。文本意象以感性形象为外壳，其内核则蕴藏着理性观念，以感性、具象、直观之“象”与理性、抽象、复杂之“意”相叠加的方式而存在。文本中的客观意象具有相对独立的意义结构，其核心特征有二：一是拥有深广而绵延的意蕴，能够持续召唤读者参与意义的生成；二是具备层层递进的阐释空间。一般大众能感知其表层美感，而知其味者则能进一步剥开其形式外壳，深入其深层肌理去体味其中蕴含的历史文化积淀与生命哲思。这种强调意蕴层积、主张渐次体悟的审美方式，深深植根于中国美学的整体范式之中。
西方美学主要是一种以视觉艺术为核心的美学体系，其理论范式多围绕绘画、雕塑等静态艺术类型展开，强调对形式的直接把握与瞬间的审美感知，因此侧重于“直观”。而中国美学则主要是一种以文学为中心、辐射其他艺术的文艺美学，其理论建构与批评实践多立足于诗歌、散文等文学作品，并延伸至戏剧、戏曲等综合艺术形式，叙事性的作品是无法直观的，而需要“品味”。即便是在水墨绘画鉴赏中，中国式的审美鉴赏也往往以“游目”（所谓“散点透视”）的观照方式展开，强调在目光的流转中体悟整体意境，而非聚焦于单一视点。由此形成一种重过程、尚回味、贵渐进的审美传统，与意象本身所要求的深层解读机制内在地契合。
“意象”的呈现形式在不同文艺门类之间也存在一定差异。诗歌由于侧重于抒情且大多篇幅简短，故而能通过直观体悟的方式来把握，故有王夫之所谓“一触即觉，不假思量计较”一说。但这种欣赏模式适合于诗歌等短文体，在面对小说、戏剧等篇幅较长的文体时就难以直接适用，因为对其中丰富的意象、情节脉络和思想意蕴等内容的理解是需要反复涵泳、层层剖析的。
王夫之所谓“一触即觉”，其所“触”到的是感性直观的形象，这样的遇合具有瞬间性，但“觉”（领悟）则需要引入“追问”“反思”和“想象”，这就需要审美主体运用自己的理性和想象力去解读蕴含在内核中的观念。这种观念既包括“在场”的、当下的念想，有时也包括由此而引发的那些“不在场”的、具有哲理深度的情思。毕竟，人之所以是万物之灵长，就在于人不仅通过感官去感性地把握世界，而且还通过观念去综合地思考世界，进而追寻自身此在在世的价值和意义。
意象背后自有其纵深空间，并不止于外在形象或内心印象的呈现，而是在这种具体呈现的背后包含着一整套作为基座的观念形态。这套观念形态既包括个体的，也包括社会的，其具有超越直觉的丰富性、复杂性和未完成性。作为形象和观念的叠加态，意象既“可观”也“可思”，即它同时具有感性与理性的内涵。但这两种内涵需要审美主体运用想象力和判断力加以融通并构造起相应的情境。而这一构造的过程正对应着主体与意象的双向对话：目遇之而成象，心会之而成理，心目交融而境生，审美的深意则由此呈现。如读到“收帆好趁顺风时”一句时，接受者所“观”的感性图景，是船主趁着风平浪静的窗口期去收帆，以免接下来遇到风雨交加时平添困厄；而在进而咀嚼此句时，其超越个别现象而具有普遍性的深层意味就显露出来了，即提醒人们在顺境里就得为接下来的逆境做好准备，以免当恶劣状况真正到来时变得措手不及。
思想的传达在审美领域内蕴含着一种深刻的悖论：倘若创作者仅将思想直白地呈现在文本中，便易使作品中的议论沦为说教；然而若作者不在作品中注入深刻的思想与真挚的情感，而任由感性景物以自然主义的方式随意堆砌，则又会丧失对作品情感脉络与思想走向的主导权，导致消解自身的创作主体性。这样的文本就极有可能只停留在李泽厚所谈的“悦耳悦目”的浅层次，而无法达到“悦心悦意”，乃至“悦志悦神”等更深层次的审美状态。而意象正是为了面对这一悖论而被创构出来的一种解决方案：感性形象可被主体直观把握，言语意义亦可被主体明确理解，但二者各自所承载的意义信息往往具有局限性，且倾向于在初次接触时即完成一次性释放。唯有将二者融合为意象，使感性形象与言语意义在统一的审美结构中相互叠加、彼此渗透，才能以意蕴多层次的缓释机制替代意义信息的瞬时性呈现，从而使意象所蕴含的信息在接受者与文本的互动过程中得以持续生成与不断延展。这样一来，言语意义能借助感性形象得到更为生动、具体的表达，原本缺乏思想深度的感性形象也能通过与言语意义的深度融合而获得更为丰富的意蕴层次。
浅层次的审美诉求可借直观、生动、可感的形象瞬间迸发，而深层次的审美诉求则需以含蓄、内敛且富于反思性的观念形态缓缓释放。以诗歌“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”为例，首先在接受者意识中呈现的是剑锋、寒梅等具体形象，然而审美活动若想走向更为丰富、深刻的境界，就不能仅停留于形象的层次上，而须增加反思性、判断性的内容，从而承载更具历史厚度与精神深度的审美意蕴，所以必须由象入意、由感通思。但这些深意不能直陈，而需运用意象思维，通过隐喻、象征、留白等修辞手法加以召唤。如此才能如溪水过石，自然成声，将深意化入诗词的字里行间，让文本意象得以用更为丰富、含蓄的方式释放出来。这些蕴含在文本世界中的多重潜在意味，需要接受者调动自身的审美判断力、想象力和领悟力去咀嚼与默会。
恩斯特·卡西尔曾把思想的深层结构截然分为所谓“概念的深层”和“形象的深层”两部分，其实中国历代文人的创作实践中一直在借助意象将两者结合在一起，通过诗歌、小说和书画等方式构建了兼具观念的深刻性和形象的丰富性的“意象的深层”：意象这种感性形象和深层理念的叠加态，能将形象的生动性、情感的充分性和思想的深刻性熔铸在高度凝练的审美形式之中。在中国数千年来的创作实践中，意象之所以在中国文艺创作传统中占据重要地位，正是因为创作者可以凭借它将言说和形象尽可能融合起来，既传达创作者的主体意图，又避免这种意图被直截了当、淡乎寡味地言说出来。对两种需求的兼顾为读者的再理解、再创造留下足够的空间，从而让文本具有不断生发出新意义的多层次意蕴。
中国文人在诗歌创作中对意象的运用，经历了一个由生涩稚拙逐步走向成熟圆融的发展过程。在魏晋南北朝时期的诗歌中，物象的铺陈与情思的表达往往尚未完全融合，呈现出明显的分隔状态：通常先以具有比附或象征意味的物象起兴，继而转入后半部分对情感或意志的直白陈述，物与情之间尚缺乏内在的有机统一。如“譬如朝露，去日苦多”，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游”，“泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁”，“胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓”，“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”等。初唐不少诗歌亦采用此模式，如“疾风知劲草，板荡识诚臣”，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”等。严格说来，这种物象跟思想彼此分离的写作模式与之前的《诗经》其实差别不大。此类诗中的“蝉”“鸟”还不是真正意义上的意象，仍停留在单纯起比兴作用和依附于说理的物象层面，缺乏情感与生命体验的内在融入。魏晋南北朝的诗歌迎来了“兴”的繁荣时代，文人对于“兴”的运用愈加娴熟。此时段的诗歌创作已走出简单比附的“比”的模式，进入更具感发性和情境化特征的“兴”的模式，但在较大程度上仍未能实现情与景、意与象的深度融合，往往是物象先行而情思随后，二者尚未完全交融为有机整体。
但随着唐代创作经验的积累和诗学观念的演进，诗歌开始逐步超越情景两分的“兴”的模式，走向更加成熟的“思与境偕”的意象表达模式。如“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”，“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流”等。贺知章避开起兴加抒情的套路，采用了将情思融入描绘物象的意象模式，他在表达对家乡眷恋与热爱时并不直接言说，而是借言门前的镜湖水，以“春风不改旧时波”来让接受者自己感悟。表面上是“旧时波”不被“春风”所改变，却能暗喻人的志向、情感等不会被世间诸事的沧桑变幻所磨损销蚀。并且“春风不改旧时波”一语单独拿出来还可进行各种解读，具有言有尽而意无穷的多义韵味。同样，王勃不直接回答“阁中帝子今何在”的设问，而是以“空自流”的“长江”作为意象，让接受者体会个体生命在斗转星移的宇宙苍穹下是如此的短暂：长江依旧在奔流，而昔日的人却已消逝在时间中。由于这些意味都不是直接言说的，而是需要接受者自己去感悟，故而需要接受者理解并且具有一定的意象思维，并以此去理解和把握对象世界。
宋人喜好在诗中说理，以至于被严羽批评为“以议论为诗”，但其实经过唐代意象思维的洗礼，即便是喜好说理的宋人，其所做之诗也达到了寓理于象、情理交融的艺术高度，具有意象表达模式的韵味。故而钱锺书将之褒赞为一种“理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显”的“理趣”。如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，“海棠不惜胭脂色，独立蒙蒙细雨中”等。苏轼不直接谈个体视角的局限性，而是引导接受者走入一种身处庐山的情境之中，让接受者在想象中“身临其境”地自行体会此间哲理意味。陈与义也不直接弘扬独立之人格和高尚之气节，而是借着细雨中的海棠花这一意象委婉又形象地把这种精神淋漓尽致地展现出来。俗文学自宋代兴起，经元明两代不断深化，从戏曲、诗词到格言谚语，以意象承载意蕴的表达模式逐渐突破文人圈层，广泛渗透于社会各阶层。《增广贤文》便是典型代表：其所辑录或改造的俗谚如“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”，“近水楼台先得月，向阳花木易为春”，“但将冷眼看螃蟹，看你横行到几时”，“龙游浅水遭虾戏，虎落平阳被犬欺”等，无不以生动意象寄寓世理人情。
王廷相有言：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”相对于直接阐述的言说表达模式，采用叠加路径的意象表达模式的优势在于它可以达到“双重呈现”的效果。先在接受者面前呈现出由语素构建出的可感形象，然后再促使接受者透过这些形象进入反思层次，于是形象和观念都得以呈现出来。既让形象能迅速在接受者意识中呈现，又使熔铸在形象中的观念通过反复咀嚼回味而渐次呈现，同时满足了接受者的感性和理性的双重需求，兼具情趣与理趣。庄子曾言，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。那些外显可名、确定无疑的“粗”的内容确实可以借助事实陈述的方式传达出来，而那些微妙不可言的“细”的部分，如言外之意、韵外之致等，则需要通过创造出富有可感意味的特定情境去帮助接受者自行体悟。美必然是通过感性外壳触动人心的，但也需要内在意义的支撑与精神向度的引领。所以须使意、象、言三者协同，使话语不仅达意，更能传情，真正具备承载思想与情感的审美力量。
语言所起的功能不同，其意义的传达模式必然有所差异。就观念（“意”）的传达而言，认知语言会尽可能地通过直接明了的话语来传递主体意图所包含的信息。故而认知语言表达往往只是从某个侧面出发，以具有指向性、确定性、直接性、已完成性等特征的话语来阐述某种明确意义，而且它也是“去情境化”“去个人化”的，强调的是集体共识而非个体感受。而审美语言的目的不是认知事物，而是为了充满情感地去体味事物，进而表达出自己充满个人独到生命体验的审美领悟。此种审美感受有自己的一套表述和传达方式，它必须经过“再情境化”的过程去将那些难以言传、只能默会的微妙体验，转化为可感可悟的审美形式。
作为对比，同样是描述时间流逝，科学认知直述其事：“人在时间流逝过程中变老。”这种言说只做事实陈述而非情感叙述，而审美表达则化为“流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉”这般意象婉转、情韵悠长的诗句。诗人需要借助那些让人能触目感兴的意象，如此处诗歌里提及的被岁月催红的樱桃和染绿的芭蕉，这两个意象在接受者的内在意识中就具有鲜明的可视、可感特征。以“红了樱桃。绿了芭蕉”来衬托“流光容易把人抛”的心绪，就使得诗人的叙述带上了触动人心的情境感。于是接受者在审美欣赏过程中理解了个体生命在时光流逝过程的处境：美好的时刻总是转瞬即逝的，留下更多的是带着淡淡哀愁的追忆，但我们可以通过珍惜每一刻而获得自身的存在价值，领悟片刻即永恒的意义。
由此可见，意象侧重表达意蕴而非直接的意义。意蕴是意义的源泉，文本在不同历史、文化与个体语境下能绽放出不同的意义，呈现出开放而动态的阐释可能。文艺作品被创造出来的目的是构建一个具有丰富意蕴的意象世界，让不同的接受者从各自的情思立场进行多角度解读。故而其更倾向于使用具有流动性、多义性、间接性、未完成性等特征的感性场景召唤接受者，让接受者在不同语境下品味出属于自己的审美意义。我们可将意象视为能在特定文化场域中不断释放其意蕴的一种关联性、生成性的独特存在形态，即所谓“意蕴场”。意象接受者在特定文化场景中，在意识乃至潜意识里，把自己审美经验中的各种记忆召唤出来，与当下的审美判断和审美想象融为一体。
朱熹所谓“言之所传者浅，象之所示者深”，其实就是在提醒：意象的内涵比直接言说更加丰富而深刻，因为意象可以召唤言外之意、象外之旨。无论是直接言说还是直接抒情，但凡是直接表述都会导致整个文本缺少耐人咀嚼的韵味。因为直接表述存在着诸多弊端，比如，只能容纳直白、清晰的信息，而难以容纳“只可意会，不可言传”的那些让人浮想和深思的内容；又如，容易造成文本世界中充斥着创作者的声音，缺少对话性，也就难以激活欣赏者的审美想象力。由于只允许创作者一个人的思想在文本世界里回响，所以这种文本无可避免地由于其独白结构特征而缺少引发接受者参与审美对话且由此产生新想法、新情感的潜在动力。
而如果创作者采用开放对话的审美模式，让接受者进入其所构建的意蕴场之中参与对话，则可以借助意象表达的方式，将自己的意图隐藏在形象隐喻和情境暗示之中，为接受者预留充分的个人理解与感受空间。这样创造出的文本世界因自身所具有的复调属性，能够开放性地向接受者敞开，激活新的想法，召唤新的情绪与情感。换言之，这样的文本便具备了审美活动所必需的创造力和生命力，富有“言有尽而意无穷”“言毕而遗其韵”的玄妙与情趣。
三、多场景经验的意象叠加
感知活动本身即是一个持续推进、相互关联的动态过程。在此动态过程中，意识中的时空始终处于贯通状态：“我”的当下感知既融汇了对过往经验场景的记忆，也包含着对未来情境的预期。过去所感所思会在日后某个时刻忽然被激活，并且被赋予新的认识深度和情感浓度。随着个体主体的审美经验在审美实践活动中日渐积累，其意识中会逐步形成特定的审美图式，涵盖了同一类型的诸多审美表象以供审美主体在特定的审美场景当中调用。
具体文本里的意象是与之交织共生的无数关联经验的集合。正所谓“文本只是在与其他文本（语境）的相互关联中才有生命”。意象的生命力也来自这样的互文关系，因为只有这样才能获得其所处文化圈的广泛认同和接受，在审美活动中成为相对独立的对话对象。比如我们提到“柳”这个文本意象时，它其实是一个由不同文本里出现的具体“柳”意象构成的总意象，即出现在诸如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”等历代文本中的具体的“柳”意象构成彼此关联、叠加后的共同体。
在客观方面，出现在不同文本里的个体意象就在特定的共名之下，以彼此关联的形式共同构成一个关于它的总意象。而在主观方面，个体会在自己的意识乃至潜意识当中将诸多具有相关性的单个意象集成为一个意象范畴，从而在自己意识中形成一个具有相对稳定结构和内容的意象图式。当然，这并不意味着它们就此定型，恰恰相反，它们一直保持着持续的开放性：意象范畴与具体意象之间存在着积极的互动。一方面，每一次具体的审美活动都在补充这个意象范畴，使得它能够容纳更为丰富的内容。另一方面，审美主体也会以这个意象范畴作为基础，以一定的结构秩序去匹配、观照一次次审美活动过程中遇到的具体意象。
感官的个别性中蕴含着文化的普遍性，而意象就以一种黑格尔所谓“具有普遍性的直接性”的感性形态显现出来。即，意象在审美主体意识中的呈现并不止于线性的、直接的形态，还包括关联性的、文本间性的形态。当接受者直面文本中的意象及意象世界时，其既有的知识与情感结构会形成一座隐形的桥梁，把与当下阅读的文本相关联的其他文本中的意象召唤出来。正所谓“一部文学作品的意义构成了一个更大整体的一部分”，在一个共名框架下，诸多彼此关联的单个文本意象结合在一起，随着审美者的自由想象而从一个文本关联到另一个文本。
文本在审美活动中扮演着至关重要的中介角色。由于个体亲历事物的范围有限，其获得“直接同感”的可能性颇为受限。人们更多是在阅读、观赏等文本接受过程中，调动自身的共情能力达成“间接同感”。此即，将他人经验转化为自身经验。而文本也同样在给主体提供各种缤纷多彩的意象作为经验内容。随着审美活动次数的增加，接受者的审美经验不断丰富化和细致化，他脑海中的特定文本意象会在原有存储的基础上不断叠加新的内容。这是一种个体记忆不断与其所处文化场景中的集体记忆相遇合的过程，在此过程中将“内隐记忆”从无意识中唤醒并加以激活与重构。当接受者的阅读达到一定量之后，他的记忆当中就会形成一种关于特定文本意象的互文性认知，在“间接同感”过程中上升为更加稳固的关联性观念。“间接同感”超越“直接同感”的关键意义就在于，它能突破个体经验的时空局限与感官边界，使审美共情得以在更广、更深、更自由的维度上展开。
审美活动就是一个反复体味的涵泳过程，宗白华以“不是一往无返，而是回旋往复的”一语来阐析“意趣”概念。中国人的审美意趣正体现在对审美对象绵延不绝、层层深入的品味之中。接受者在开展审美活动的过程中对特定文本意象咀嚼回味，也是在将出现在不同经验场景的该意象在主体意识中叠加起来，“回旋往复”地在意识和无意识结构内建立起一套互文关系。
审美活动就是一个反复体味的涵泳过程。所谓“意趣”，并非一次性的瞬间感受，而是在多次沉浸与回味中不断生成、延展的意义体验。中国人的审美意趣正体现在对审美对象绵延不绝、层层深入的品味之中。接受者在开展审美活动时对特定文本意象的咀嚼与回味，也正是将该意象在不同经验场景中的显现不断汇聚于主体意识之中，进而在意识与无意识的深层结构里逐渐编织一套丰富的互文关系。
以历代文人笔下频繁出现的“月”意象为例，作为总体名词而存在的它在具有一定阅读经验的欣赏者这里其实就是不同文本之中的诸多“月”意象的叠加态，正所谓“一月普现一切月，一切水月一月摄”。正是这种跨越文本与时空的互文性，使得文本中的“月”早已超越自然物象的范畴，而成为承载文脉传承与生命情致的“人文之月”。虽然审美主体在最初的时候只会将“月”视为一个单独的意象，然而在主体思维经过岁月的充分积淀之后，则往往能逐渐达到与其他同类的关联意象自动匹配的纯熟程度。
今日的欣赏者在熟读李白的“举头望明月，低头思故乡”之后，便会将“月”的清辉与绵长的思乡之情联系起来。而再读罢杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，这种意象联想就更加明晰。继而又读到韩愈的“夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉”，则能细品那种在万籁俱寂中隔窗赏月的平和心境。当读到晏殊的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”时，将月色与唯美情景联系在一起的同时，也蓦然有一种寂寥萧索之感。而读到张若虚的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，又顿感心潮起伏，浩瀚雄浑之感油然而生，往下细读到“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”，联想起被《增广贤文》变动“古”“今”两字而成的“古人不见今时月，今月曾经照古人”，心中的“月”又带上了几缕感慨人生短暂的淡淡忧伤。如此种种，让同一个文本意象“月”，在不同的文本当中呈现出既有内在关联又有各自特色的“文本间性”关系。这便是经年累月审美实践所沉淀出的关联能力：当审美主体读到某个文本里的“月”意象时，其实他脑海里浮现的还包括出现在其他文本中的“月”意象，这些“月”意象从他的意识乃至潜意识中涌出，从而赋予了“月”意象丰富、多元的文化内涵和审美趣味。
文艺家在自己文本中构筑其独具灵韵的意象世界，而接受者的欣赏活动则是探寻和联通这些世界所蕴奥妙的过程，即通过理解文本而实现与文艺家对话的过程。最终，文本里的诸多意象在接受者的意识中不断叠加，其内涵随着对话的深入而日渐丰富。历代的文艺家在自己文本里创造的文本意象正是这样演化为后世的经典，然后通过后世的接纳、诵读和运用，渐次成为交互性叠加的意象范畴的一部分。
辛弃疾曾感叹“自有渊明方有菊，若无和靖即无梅”，他对陶渊明和林逋的成就有些过誉，但确实道出了这两位诗人在菊意象和梅意象形成史上的重要贡献。自从陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”和林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”传播开来且成为经典之后，后人看到菊、梅就会想起这两首诗，从而在观察自然物象时，自然而然地赋予它们以文化的厚重感。
意象在主体意识中的叠加过程，构建起了主体对该类型意象的动态审美经验，而这都是基于特定的文化场域进行的。以前述“月”意象为例，它在中西方文化中的形态大为不同，中国文化默认“满月”为月的基本形态，月色让人感到静谧与安详，往往围绕人间的团圆与否来加以抒情；而欧洲文化则默认“新月”为月的基本形态，并将之作为一种与敏感、狂乱和不安等情绪相关联的象征物。我们久处于自己的文化圈之后，已难以察觉文化背景对我们的深刻影响，但文化背景却对我们的审美经验以及审美意识的形成发挥着结构性的支配作用。
霍尔曾针对文化背景对个体观念的影响问题，从信息传递的角度将世界各国文化分为“高语境”（high-context）和“低语境”（low-context）两种。前者所承载和传递出的信息与语境和文化背景高度相关，因此理解其中蕴含的语义首先需要进入特定的文化语境之中；而后者对语境和文化背景的依存度较小，其承载和传递出的信息是显性、清晰的。依据霍尔的命题，我们或可将话语理解为“强文化关联”和“弱文化关联”两种类型。强文化关联的话语具有显著的本土文化依赖性，其蕴含的意义主要来自对话所基于的文化背景；而弱文化关联的话语，其显现出的意义主要来自对话过程中话语主体的直接表达。
处于强文化关联中的话语，本身并不需要太多的文字来直接表达，有限的话语本身只是个引子，将理解者引入更丰富的文化背景之中。理解者如果不预先置身于该话语所处的文化背景里，就需要借助阅读文本注释和参阅相关资料等方式来进一步了解相关的文化信息，从而更为透彻地理解具体话语背后的丰富含义。就像中国人瞥见“鸿门宴”三字便会心颔首，其中暗藏的剑拔弩张与机锋权谋早已内化于文化认知之中。而欧洲人只有先了解相关典故才能充分理解其中的意味。这种“强文化关联”的话语在字数上看起来很少，但其被折叠起来的含义则很多，一旦展开就会释放出丰富的信息容量。所以我们也可以形象地将强文化关联中的话语称为“折叠话语”，而将弱文化关联中的话语称为“平铺话语”，前者意味深长，言少而意丰，而后者平铺直叙，言尽而意止。
在对文学和艺术作品进行鉴赏实践时，蕴含在语境和文化背景中的内容往往比直接言说出的还要多。意象就是一种典型的“折叠话语”，人们借助文本意象将高密度的信息量折叠进有限的词汇、句子当中，从而能以极少的言语来构筑起饱含深刻情感和隽永含义的审美意境。比如，我们在描述某些人的性格特征时，就可以形容为“敏感得就像个林黛玉”或“泼辣得就像个王熙凤”，由于林黛玉和王熙凤在中华文化圈里已成为特定人物性格的意象化代表，所以当听完这种形容之后，听者即可迅速意会。然而如果对方是不熟悉《红楼梦》的西方人，这种高语境的意象化形容就会导致他不解其意。其他诸如中国诗歌里的“月”“柳”等具体文本意象背后所关联的也同样是丰富复杂的文化底蕴。
寒山的诗歌在美国得到广泛认可，除了正好契合彼时美国反主流文化运动与禅宗热兴起的时代氛围之外，就“文化关联”层面而言，乃是因为他诗中的意象与意境在一定程度上可以脱离具体历史语境与中国典故系统而存在。但诸如屈原、杜甫、辛弃疾、李商隐等人的作品则因为与中国文化背景有着强文化联系而难以被海外普通读者直接理解和普遍接受。同理，那句托名为智利诗人巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）的诗句“他们可以剪掉所有的花朵，但无法阻止春天的到来”，与智利本土文化属于弱关联关系，其意象具有高度共通性，读者即便不了解拉美政治也能读出蕴含于其中的抗争意志。而阅读与法国文化有着强关联的波德莱尔的《恶之花》，则需要进一步理解19世纪巴黎的都市状况和个体在工业文明下的精神困境。
文本意象依赖于其所根植的语境和文化背景，它虽由创作者个人书写出来，但其背后是其与文化母体之间的血肉联系。所以从社会整体的角度视之，文化能从更深的结构内（比如从集体和个体的无意识层面），规定和构造着该文化圈内民众的习惯、情趣和思维方式。个别意象走向意象范畴的过程属于文化整体发展进程的一部分，而审美主体对意象范畴理解和把握的深度则显示出他对于其所属的文化场域的熟悉程度。
值得一提的是，在中国传统文化当中，所谓“关联”还涉及更深层次的理解模式。在中国传统思想观念中，人与万物、与天地都具有特定的内在关联，个体的生命体验与宇宙的运行规律息息相关。由于很早就开始通过观测天文气象的方式来指导农业生产和日常生活，所以中国有观象的习惯。在诸如《夏小正》等历书里，时令气候与人类劳作有着直接的对应关系。在中国信仰体系里，万事万物都有其内在的运行规律和秩序。世间万物更迭、天成地定，皆是阴阳节律的流转使然。阴阳相互蕴含，相辅相成，造就了生生不息的循环往复之态。以二十四节气为例，夏至与冬至本来既是旧时令结束也是新时令的开始，这正是阴阳互根、物极必反的体现。阴阳二气此消彼长，周而复始，推动着四季轮转、万物荣枯。古人认为天地万物一体，而这种循环往复的规律不仅适用于自然也适用于人类社会，于是在中华文明所秉持的天人合一观念中，宇宙的运行、个体生命的盛衰荣辱皆有其定数，所以每个人都需要学会顺应天时、各安其命。
这种强调要顺应天地的观念在中国文化中具有一种准宗教信仰的崇高地位，也具备内在的理性自觉和现代生态精神。甚至可以说，中国文化之所以有着与西方宗教文化较为不同的无神论色彩，就是因为“天地秩序”的观念在中国人的观念里实质性地替代了“人格神”的位置。所以朱光潜说：“儒家看宇宙，也犹如看个人和社会一样，事物尽管繁复，中间却有一个‘序’。”其实不只是儒家，这种天地秩序观念基本是中国各个思想流派共同接受的共识性观念。所有的关联都需要在一个相对稳定的结构之内展开，中国文化为万物关联所设置的终极依据就是在万物发展过程中起着支配作用的天地秩序。
在天地秩序观念的影响下，中国传统审美中的“体验”不仅关乎对外在形式的观照，更指向对人的存在意义的深层感悟。从早期的“天人互感”到宋代理学所倡扬的“天人合一”，中国文化不断强化人与天地之间的内在关联，由此逐步孕育出独具中国特色的审美观念。在审美活动中，既在宏观上以生命秩序的观念观照自然宇宙，又在微观上将各种物象加以意象化，以小见大、以少见多，强调万事万物都存在着一种内在的呼应关系。这一审美观念通过意象世界的营造得以呈现，由此生成一种充盈生命律动的审美境界。诗歌、绘画里的寒梅、劲松等意象，都被视为天地精神与人格理想的感性显现。这种万物关联的思维既深植于中国传统审美意识之中，又显现在每一次具体的审美体验里，使得审美活动兼具诗性的感发与哲理的深度。
四、结语
综上，意象以叠加态持续生成、交叠互渗，主观内在于主体意识之中的意象通过这种叠加过程得以与外在的客观物象和客观意象形成对话关系，持续交融生长出新的意象内涵。也由于这种叠加过程，文本里的意象具有相对独立的生命力，其感性的形象外观之下蕴含着各种哲理性、反思性、象征性的观念，从而召唤着接受者进行充满能动性和个性化的意义再创造活动。不同文本里的意象通过互文关系在同一意象范畴之内形成彼此回响的叠加态，也让同一意象在不同经验场景下如月映千江、随境显影。只有理解意象这种叠加态的显现方式，才能真正厘清意象内涵的复杂性和丰富性。
文章原载：《人文杂志》2026年第6期
