第一次世界大战最重要的历史影响之一，是现代性在欧洲的最终确立，并向全球其他地区迅速扩张。关于现代性的动力特征，英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）认为有三个主要因素，一是时空分离，二是抽离化机制，三是对自身的反思性。

 “漫画”（Caricature）一词源于意大利文“Caricare”，意为“夸张”。在中世纪，漫画的主要功能是道德说教，“人们常常利用漫画来表达善与恶之间的鸿沟”。第一次世界大战爆发后，漫画家卡普（Edmond Xavier Kapp）在纽约创办了漫画展，这标志着现代漫画成为“艺术的一个严肃分支”。现代漫画既是现代性产物，也是现代性工具。

首先，吉登斯讨论的“时空分离”，是指现代性“跨域广阔的时间与空间领域的社会关系”，一战时期漫画通过象征、比喻、反讽等符号直接表达了时空重组的现代性结构。例如，公牛约翰（John Bull）被现代漫画定义为英国的代名词，但在塑造约翰这一漫画形象时却体现出世界体系中的社会关系。各国对约翰的形象塑造带有强烈的现实政治意义和鲜明的地方性。一战时期，在英国最主要的敌人——德国漫画中，公牛约翰被描绘得又丑又小，老迈而憔悴，遇到外人威胁（当然是德国人）时惊惶失措；而英国人自己的漫画中，公牛约翰强健有力，充满活力与霸气。在漫画中对英国人形象的塑造方面，英国漫画把自己画得瘦高腿长，而法国画家却用暴露夸张的牙齿揶揄英国女人，其他国家则把英国人描绘为身着传统苏格兰服装，傲慢地叼着烟斗。

其次，关于抽离化机制，包括“符号标志”和“专家系统”两个方面。符号标志是交换媒介，具有标准价值，在多元场景中可以互换。一战时期漫画塑造的各国形象与所谓“世界秩序”呈现了当时的现代性场景，创造出流行的漫画象征符号，通过日趋发达的公共媒体在全球范围宣传并扩张了现代性。传统的漫画曾经醒目地涂鸦在建筑物上，强烈吸引观众的注意力，从而具有一定的强制性。现代漫画则通过独立于画家和描绘对象之外的公共媒体进行传播，在客观性与规训性看似矛盾的两方面都得到了强化。现代漫画如同无差别渗透到社会生活所有方面的现代性“专家系统”一样，让观众在会心一笑的同时更容易留存这些漫画的符号记忆，取得共鸣与同情，相对其他艺术形式更容易实现宣传和传播效果。

第三，关于现代性对自身的反思性，一战时期漫画中刻画大量拟人化的地球万物和动植物以及拟物化的人类，这是对当时理性和科学大行其道的时代性反思，表达出人类在科学物质世界和大自然面前的自信与超然。

现代漫画的兴起与印刷技术息息相关。19世纪末，化学凸版术和锌凸版技术日趋成熟，“锌凸版可以插入任何文字框架之中，可以在印刷机的滚筒中传送”。1890年英国人发明了第一台苯胺印刷机。这些印刷技术的发明大大促进了漫画的发展。漫画家的作品不再局限于过去单体建筑的涂鸦或个人社交有限范围内的流通，而是通过印刷技术和大众媒体直接呈现给社会公众。

大众媒体为漫画的广泛传播奠定了基础，更孕育出专业性的漫画刊物。1841年，漫画杂志《笨趣》（Punch）在英国创刊。在亚洲，1862年杂志《日本笨趣》（Japan Punch）在东京创办。1867年，杂志《中国笨趣》（The China Punch）在香港出版。20世纪初，伴随现代性的扩张，“泼克”（Puck）之风盛行：“日本《东京泼克》皆以中文、英文、日文并列，发行到朝鲜、中国大陆和台湾；对日本内地之外的地区亦造成影响，台湾当时就发行过《台湾泼克》。”1918年，中国第一本中英文对照的漫画杂志《上海泼克》（Shanghai Puck）创刊。在非洲，“Punch”一词的传播在某些地方甚至成为现代性呈现与反思的代名词，如尼日利亚主流媒体之一《笨拙报》（Punch）的名称来源正是漫画杂志《笨趣》。

由上可见，现代漫画比其他现代艺术形式更具备鲜明的时空超越性、符号指向性和媒体传播性，同时兼及现代性反思，是现代性向全球扩张的利器。

日本大阪大学文学部桥本顺光教授主编的《万国风刺漫画大全》，汇集了19世纪末至二战期间世界范围内发行的杂志、报刊上发表的漫画，收录范围包括欧洲、美洲、亚洲、大洋洲、非洲等400余种刊物的3万余幅漫画，堪称近现代漫画资料的集大成之作。这套漫画文献分4期出版，分别为：2015年出版的第1期《世纪交替期的世界（1890—1905年）》，全3卷加别册；2017年出版的第2期《战争世纪的开启（1906—1920年）》，全4卷加别册；2018年出版的第3期《战争之间的世界（1921—1930年）》，全3卷加别册，以及2020年出版的第4期《走向第二次世界大战的世界》，全3卷加别册。

“大全”第2期《战争世纪的开启（1906—1920）》，收录了从被称为“第零号世界大战”的日俄战争到一战前后的6500余幅漫画，其内容不仅生动地呈现了参战各国的政治、军事和外交议题，更形象地塑造了现代性浪潮下女性参政思潮、民族独立、种族矛盾斗争、娱乐主义盛行等社会文化现象，为剖析一战时期漫画与现代性传播奠定了资料基础。这套跨国视觉文献从全球性、地方性、区域性三个维度构建了现代性裂变的多重镜像，为解读现代性提供了独有的视觉认知，彰显出不可替代的文献价值。

一、全球扩张与媒介革命：一战时期欧洲漫画的现代性叙事

第一次世界大战是20世纪世界秩序重构的重要节点之一，也是人类迈入现代社会的关键转型期。大战爆发的1914年，国际形势异常紧张。作为新强国崛起的德国成为战争策源地，在国内主战言论甚嚣尘上。一战爆发前不足半年，德国多家媒体不约而同地抛出“普鲁士霸权论”，漫画在主战舆论的宣传上扮演了重要角色。漫画《普鲁士和德国》中，普鲁士和德国被画成两个同居一室的女子，她们彼此生气地辩论道：“女士，请弄明白究竟你随我住还是我和你住？”画中的两个女子都想成为这个国家的主人。这幅漫画唤醒了一段关键历史记忆——普鲁士先击败奥地利，再战胜欧洲霸主法国，最后促成德国统一，借此向德国民众传递了战争即将到来的信号。另一同名漫画《普鲁士和德国》中则表达出德国人对即将爆发战争的自信。漫画中普鲁士被描绘成一只暴躁的黑色大象，打碎商店许多瓷器后说道：“我不在意任何人的眼泪，因为我走得相当绅士！”德国迎接战争的自信跃然纸上。德国自上而下都在为战争做准备。漫画《如果你想伐木，砍掉那棵树》中，德国皇帝拿着一柄斧子，随从手持一把锯子，面前的大树是1820年的政令。漫画《1870—1871年死去的士兵》描绘了一组战场上的普鲁士士兵，他们说道：“我们的血是为德国统一还是普鲁士联邦而流？”言下之意，他们牺牲的价值就在于普鲁士霸权。不难看出，现代漫画在德国全民战争动员中扮演了重要的角色。

第一次世界大战爆发后，战争题材的漫画迅速占据欧洲各家媒体的中心。战争初期，漫画利用夸张的视觉符号、含蓄的隐喻暗示等充满张力和反差的表现手法，将波谲云诡的国际时局和复杂而隐秘的外交关系体现得淋漓尽致，这种呈现方式具有文字和其他艺术形式所不具备的独特优势。德国媒体在漫画中刻画了协约国之间鱼质龙文的脆弱关系。漫画《蜘蛛》中，代表英国的巨大蜘蛛吸干了比利时和法国的血。 漫画暗示，英国虽然在表面上关心盟友比利时和法国，但这两个国家已经自顾不暇，被战争所拖累，无法再为英国提供更多的支持。漫画《阿伯特国王远遁避难》描绘了穿着整齐的比利时国王阿尔伯特一世手提旅行包向英国求救。傲慢的英国官员大腹便便，敞着上衣，脸上一副厌恶的表情。阿尔伯特说道：“格雷先生（时任英国外交大臣），请给我一张救济票吧。不要忘了，我为你们失去了一切。”格雷说道：“哦，我对你有兴趣，是因为你还有输得起的东西。但是现在，我不会这样了。”漫画《英国的朋友》描绘了英国正在对法国失去信心。英国外交大臣格雷拿着药瓶和汤勺，对躺在沙发上绑着绷带虚弱的法国总统彭加莱说道：“您因失血过多而变得虚弱，但我仍然希望您健康，因为您已下令法国为我们战斗到最后。”

战争爆发后，协约国和同盟国两大集团都不遗余力鼓动其他中立国参战。意大利、罗马尼亚、保加利亚表示愿意加入同盟国集团，日本则加入了协约国集团。漫画《欧洲的织布工坊》中，在昏暗的灯光下，分别代表德国、奥匈帝国和奥斯曼帝国的三位老妇人在给意大利小男孩讲故事，让他答应帮助她们。漫画《恳求三重奏》描绘了马戏团三个动物表演的情景，配图文字写道：“中立的绅士们急切地恳求加入表演。所得收入将对应分成。”漫画《1815—1915》直接反映了同盟国与协约国两大集团的真实本质，那就是国际强国之间重新组合参与利益分配的冲突。图中拿破仑对英国人和德国人说道：“两位老兄，一百年前我（指法国——引者）与你们俩作战，如今我和他（指英国）联手打击你（指德国），今后一百年我将与你一起和他作战！”

漫画在战争中还发挥了直接的“战斗”功能。德国漫画《地狱中的格雷》直接宣泄对英国外相格雷的仇恨，描绘了他在地狱中受酷刑折磨的情形。撒旦说道：“我们要非常慢地烘烤此人！”漫画《德国和英国海神》、《哇哦》、《在南非》、《博塔心怀“感激”的布尔人》从不同侧面宣传了德国在战场上的胜利。《英国的海外军队》等漫画还嘲讽了英国和法国军队中的黑人与印度士兵，体现出强烈的种族主义倾向，这些士兵无一例外地被刻画成猴子的形象。漫画《在比利时海岸》中，德国士兵挥舞步枪雀跃道：“我们最终将占领比利时。那里就是英国！”俄国也是德国的主要敌人，因此德国漫画将沙皇刻画成手持皮鞭的暴君和欧洲文明破坏者的形象。漫画《艺术》将俄德之间的军事战争比喻成野蛮与文明之间的战争，画中文字写道：“你可以从我身后袭击我，但攻击的正是文明的顶峰。”漫画《骷髅飞艇》描绘了战争的惨烈。一个声音从飞艇传出：“请注意，我们只打击士兵和狙击手！我们不伤及手无寸铁的无辜人士！”然而飞艇所过之处，满目疮痍。中国现代漫画创始人之一的丰子恺对这一时期的战争漫画评论道：漫画是“更凶险的武器”，其作用“强于弹丸”。

与大国争斗如影随形的是其他地区风起云涌的革命风潮。现代性弥漫到非洲、中东和印度等地，当地近代民族主义开始觉醒，纷纷反抗殖民统治秩序。漫画《老灯夫又回来工作了》中，一名老灯夫手持革命火把，照亮了南非的德兰士瓦、北非的埃及和亚洲的印度。漫画《在埃及》中，斯芬克斯怒目圆睁，用胖大的爪子打向殖民军人；漫画《英格兰和伊斯兰》中，金字塔后面的天空上有一把带血的镰刀，又像一轮弯弯的新月，两个人瑟瑟发抖道：“恐怕将要变天了，月亮的光辉如此耀眼！”漫画反映出土耳其新月会以武装革命方式反抗殖民侵略的事实。漫画《我的伙伴变野了》中，英国人看着印度猛虎忧虑地说道：“该死，我的小伙伴变得这么狂躁！”漫画《幻灭的坟场》以墓碑的形式历数了一战期间现代世界的革命成果，包括爱尔兰、摩洛哥、南非、埃及、印度、法国、葡萄牙等。

二、思想启蒙与民族觉醒：晚清漫画中的现代性萌芽

19世纪60年代末，晚清兴起创办公众媒体的热潮，中国人和来华的外国人纷纷创办报纸、杂志。漫画开始在这些媒体上出现。其中不乏专门刊载漫画的报刊。外文媒体方面，香港有1867年出版的《中国滑稽报》（China Punch），上海有1871年出版的《上海笑记》（Shanghai Charivari，又名Puck），1874年出版的《华洋通闻》（Celestial Empire）、《上海新闻晚报》（Shanghai Evening News），1896年出版的《喋喋不休》（The Rattle），等等。刊载漫画的中文报刊最早见于《点石斋画报》和《飞影阁画报》，在它们的影响下，《新闻报》《民立报》《民权报》《时事新报》《神州日报》等都“附刊有光纸石印的画报”。1909年，在袁世凯的支持下，美国人柯顿（Walter Kirton）在上海创办《中国公论西报》（National Review）。这份英文刊物是清末民初最重要的现代漫画阵地。画家巴拉尔（Valar）是主要的创作者。赞助人袁世凯去世后，该刊于1916年停办。清朝末年，“漫画”的中文名称并不统一，有“讽刺画”“寓意画”“讽喻画”“滑稽画”“笑画”“时画”“谐画”等各种别称。当时中外报刊上刊载的漫画多属社会漫画范畴，在引人发笑的同时对社会不文明和不公平现象进行揭露和批判。这一时期的漫画虽不属现代漫画，但其评判标准往往以现代性为圭臬，“对社会中的反动派和保守派进行鞭笞”，对于质疑现代性的声音予以回击，主张“应该惩罚那些被攻击和嘲笑的对象”。

学界公认的中国第一幅现代漫画是1898年绘制的《时局全图》。该漫画将西方列强刻画为动物形象，具备明显的现代抽象艺术特征。画中配有文字：“熊即俄国，犬即英国，蛤即法国，鹰即美国，日即日本，蛇即德国。”1903年12月，《时局全图》改名为《瓜分中国图》，刊发于鼓吹革命的《俄式警闻》创刊号。该漫画所表现的内容令中国被西方列强瓜分的民族危机跃然纸上，有效刺激了民族主义这一现代性重要组成在中国的发轫与成长，也为后来的近代民族主义思想和爱国主义思想相结合提供了强化历史记忆的绝佳资源。这是现代漫画进入近代中国发挥的最重要功能。

辛亥革命期间，现代漫画在中国已展现出现代性工具的力量，成为反清革命党人重要的宣传武器。1904年2月，《俄式警闻》更名为《警钟日报》，专门辟有“时事漫画”专栏，用来宣传近代民族主义。1907年4月，中国同盟会机关报《民报》出版临时增刊《天讨》专号。 “天讨”专号刊有7幅图画，篇首刊载的三幅图画中两幅为漫画，画名分别是《过去汉奸之变相》和《现在汉奸之真相》。

两幅漫画中的第一幅名为《过去汉奸之变相》。画中三位人物分别是晚清重臣曾国藩、李鸿章和左宗棠。三位大臣的头像采用写实画法，面部构图生动丰满，头戴花翎，脖上挂着朝珠，神情刚毅威严，高级官员的派头跃然纸上。然而，他们的躯干部分却均被画成动物，曾国藩的身体是一条长蛇，李鸿章的身体是凶猛的大鱼，左宗棠的身体则是侧卧的雄狮，李、左二人背后都有证明他们身份的清代官员补子。这幅漫画的人面兽身构图虽然运用了现代漫画的象征手法，但仍属于现实主义古典漫画的范畴。漫画挑战了所谓“中兴名臣”的既有历史定位，威严而滑稽的人物形象被冠以汉奸恶名，体现出革命派对清朝官员的不屑以及对贤臣政治支撑的旧秩序的嘲讽。第二幅漫画名为《现在汉奸之真相》。画中肖像为三位清末重臣，分别是袁世凯、岑春煊和张之洞。三位大臣的头像与身体均采用写实画法，面容与真人照片基本相同，服饰端庄，正襟危坐。上方居中的袁世凯身着中式对襟长衫，头部劈为两半；左下方的岑春煊衣着朝服、朝靴，身挂朝珠，断头倒斜颈上；右下方的张之洞衣着朝服，断头完全倒置于胯下。漫画中充满了恐怖的血腥画面，三位当时最有权势的大臣头颅或被劈开，或被砍下，体现出革命派与清朝殊死搏斗的决心和意志。关于这两幅漫画，以往研究多从画名中的“汉奸”文本入手，解读革命派的排满主义和反满意识。其实从漫画的创作本体来看，尽管其尚不具备现代漫画的基本特征，但革命派利用的是现代性之一的近代民族主义理论，将斗争矛头指向清王朝及其代表的旧秩序。这与国际潮流中早期现代漫画的革命、战争主题不谋而合。在欧洲，无论是英国、法国，还是后起的德国，革命与战争的激情大大激发了漫画创作，漫画内容高扬现代性旗帜，成为扩张现代性的有力武器。当时对国人最具吸引力、引介最有力的无疑是现代性中的近代民族主义，漫画自然也成为革命派宣传近代民族主义的工具。与此同时，现代性兴起的另一背景是清末媒体呈现出小报化和大众化的发展趋势。这些媒体为取悦读者，刊载大量图像与漫画，漫画亦脱离“轻松地说教”，转而对现实社会进行反讽与批判，其立足点恰恰是代表趋新的现代性，通过现代性宣传引导民众与传统的帝国秩序及其遗产决裂，拥抱现代性以解决积贫积弱的衰世局面。

三、区域镜像与文明博弈：一战前后中日形象的漫画建构

一战爆发之前，在世界不同区域，国与国之间的矛盾日趋紧张，这表现在一方面是近代民族国家之间争夺现代性资源的竞争加剧，另一方面则是为现代性扩展扫除障碍的近代民族国家与传统帝国之间的矛盾加深，而在区域内部，地缘性危机凸显。呼唤和平与协商解决矛盾成为当时漫画的热门画题之一。但从漫画的内容来看，这些关于和平与条约的漫画并非歌颂和宣扬和平，而是揶揄调侃和平不可能实现，条约只是一纸空文。在漫画《始终麻烦不断》中，一个欧洲宪兵身穿“和平”军服，手持大棒在地球上挥舞，左侧画面是印第安人对白种人的反抗，1910年马德罗推翻迪亚斯政府，却不兑现归还印第安人土地的承诺，再次引发内战；右侧上方是亚洲的中国，胖墩墩的清朝官员手里抓着一个中国人的辫子，意指中国的辛亥革命；右侧下方是南非布尔人与土著之间的对抗（图1所示）。另一幅漫画《困住他》描绘了“和平”化身为太阳普照大地，而中国却藏在大山一侧的阴影之中。战神旁白道：“如果人类还是以这种策略实现和平的话，我将毁掉这一切。”

区域内部由于历史和地缘的原因，国家之间的危机矛盾呈现出复杂面相，既有各国现代化道路鲜明的差异性，也有区域内部协同联动的互鉴与融合性。通过现代漫画对东亚内部中日两国形象建构的观察，可窥得早期现代性在区域内部传播的特点。

首先，渲染近代民族国家与传统帝国的鲜明反差。20世纪初的现代漫画中，中国被刻画为“停滞”的传统帝国的代表。中国人的形象与两百年前毫无二致，官员穿着华丽而复杂的清朝官服，民众戴着“土气”的毡帽，衣着对襟中式长袍，孩子则手持刀剑等冷兵器，穿着练功布鞋，所有人最明显的标志莫过于脑后拖着一条细长的辫子。在漫画《亚洲巨人的觉醒》和《掘墓人》中，中国被描绘成虚弱的大胖子形象。《亚洲巨人的觉醒》中，欧洲绅士静静地看着庞大的中国和印度，俄国人则面无表情，中间讽刺性地摆放着一个“自治”倒计时的闹钟。漫画《掘墓人》中，衣着戎装的俄国和日本一边从两侧把臃肿而面露痛苦的中国从坟墓里往上拉，一边说道：“我的黄种朋友，请保持安静，我们不再打算夺走你的领土！”

反观同属东亚区域的日本，与中国形成鲜明反差。1911年3月，马扎里埃侯爵在杂志《两个世界的评论》三月号第一期发表题为“日本在欧洲的扩张：商业与政治”的文章，承认日本是现代化强国。他指出，尽管大家都说亚洲可能落后欧洲50年，但日本比欧洲某些国家要先进得多。今天的日本之所以变为世界强国，根本原因在于现代文明在日本的扩张，带给它政治、经济、社会和道义各方面的革命。三月号第二期刊发亨利·拉伯热的文章，深入分析了日本对欧洲事务的影响。如今日本大举向欧洲扩张，首先是日益增长的商业扩张。日本对欧洲的出口额从1895年的400万英镑增加到1908年的875万英镑，同期进口额从700万英镑增加到1825万英镑，在欧洲有35处商业领事馆，每两周的固定航线将大量日本乘客和商品从本国运至马赛、伦敦、米德尔斯堡和安德卫普。其次，日本对欧洲产生了咄咄逼人的外交影响。尽管欧洲大国之间矛盾重重，但日本表面上与英、法、俄都保持了和平的多边外交关系。不过，由于日本与欧洲大国存在公开的贸易竞争关系，因此潜在的摩擦不可避免。例如，很多日本货都标着“Made in England”，对英国商品构成了威胁。1912年，日本与英国、美国、法国、德国的贸易协定纷纷到期，宣布重新界定协定。日本与欧洲的平衡关系受到挑战。漫画《东方卡通》中，代表日本的太阳发出耀眼的光芒，一只鹅（俄国）慢吞吞地在水中游弋，一只鹰（英国）栖居在枯枝上。这幅画形象反映出日本在东亚崛起的事实。漫画《今后五十年：一位日本漫画家的乐观预期》（图2所示）描绘出现代性在日本受欢迎的程度以及日本人享受现代性的愉悦场景。50年之后，交通工具高度发展，飞行器成为人类普遍的交通工具，小型飞艇、公共交通飞艇、豪华休闲飞艇一应俱全，人们都借助飞行力量工作与生活，包括警察、清洁工、建筑工人，甚至宠物狗都在空中与蜻蜓一起飞行。这幅现代漫画的艺术水平很高，整个画面线条简单清爽，构图部件却非常复杂，完美地展现了日本漫画家丰富的想象力与高超的漫画水平。

其次，强化弱肉强食的不平等秩序。在现代性叙事中，现代国家必然战胜传统帝国是常见的主题。现代漫画的内容创作近乎夸张地强化这一主题的合法性。漫画《旧中国》中，一个瘦骨嶙峋、佝偻身体的中国老人上身赤裸地站在水边，长长的辫子居然耷拉到地上，向水里的年轻人问道：“小伙子们，在水里的感觉怎么样？”代表英国、法国、德国和美国的四个年轻人齐声回答：“感觉好极了！你为什么不下来呢？”漫画呈现了拥抱现代性的这些欧美强国的优越感。

一幅名为《参孙和达丽拉》（图 3所示）的漫画尤其发人深省。画名源自《旧约·士师记》第13章至第16章所讲述的内容，是《圣经》中流传最广的悲剧故事。故事大意为：异教徒腓力斯人残暴统治着希伯莱百姓。希伯莱青年参孙勇敢刚毅，力大无比。参孙认为希伯莱民众整天忧愁摆脱不了命运，只有和敌人斗争才能获得自由。后来参孙率希伯莱人打败了腓力斯人。腓力斯人采用美人计来打败参孙。腓力斯少女达丽拉美貌绝伦，参孙对她一见倾心。两人爱情缠绵时，参孙告诉达丽拉他力量的源泉在于上帝赐予他的一缕头发。达丽拉趁参孙熟睡时剪去了他的头发。失去魔力的参孙成为腓力斯人的阶下囚。参孙向上帝忏悔，祈祷上帝能再次赋予他力量。腓力斯人纵酒庆典时，绑在神殿石柱上的参孙突然重新恢复了力量，最终推倒巨大的神殿，自己与三千敌人同归于尽。漫画中，身材壮硕的男人（指中国）卧于床榻，他双眼紧闭，面容忧郁，手里握着“瘟疫”字样的报告书。背后端庄的和服女子正拿起长剪，将要剪掉男子浓密的长发。墙上贴着日本的新闻报道：奉天鼠疫，我方铁路危险，中国人的不作为。我们的铁路危机不要归咎于俄国人的错误，现在是我们的时代！

这一类的漫画不胜枚举。如漫画《中俄困境》中，沙皇指着条约怒吼道：“请尊重我的习惯，否则我将拿出长长的佩剑！”中国官员嘻嘻笑道：“随便吧，亲爱的尼古拉斯。你不要太过分，因为我早已病入膏肓。”漫画《在满洲我们应该和解么》中，穿着传统服饰的俄国人和日本人站在中国东北的土地上，两人把枪支放在一旁，一起抓着战争的短柄小斧，把将共同开垦的条约小铲扔在地上。漫画《跨越栅栏的安全谎言》中，英国的典型漫画形象公牛约翰在园子里抵角向靠在“时尚”栅栏上的中国人奋力冲去。公牛身上刻着“旧传统”字样，栅栏外是高楼、大炮的现代世界。中国虽向往栅栏外的现代世界，但英国并不希望他冲出栅栏，因为正是“旧传统”的公牛约翰创造了现代世界。在现代性大行其道的年代，这些漫画无疑强化了中国缺失现代性的刻板印象。

日本和中国在一战中的命运可谓大相径庭。日本趁欧战之机大发其财，《勇敢的小日本》、《日本的希望》等漫画贴切地刻画了这一状况。漫画《日本的希望》中，日本人面对欧战笑逐颜开，“我很高兴能为西方的‘朋友’提供炸药”，“一旦整个欧洲成为弹坑，我就来了！”（图4 所示）

欧洲强国纷纷向日本请求援助。漫画《拜会天皇》中，英、法、俄使节下跪向天皇恳求道：“尊贵的盟友，请把军队借给我们，用来解放充满战争的欧洲吧。”漫画《法国与日本》中，代表法国的女子拿着烛台向日本大门求助道：“我的蜡烛用完了，也没有火柴，看在上帝的份上请打开门。”

第三，反思现代性，揭示出不同国家追寻现代性的不同发展道路。现代漫画对近代中国形象的刻画不仅是渲染夸大其缺失现代性的刻板印象，也有反映中国追寻现代化曲折性的内容。自19世纪60年代起，清朝自上而下地实行了学习西方工业和技术的洋务运动。但在帝国体制下，现代性资源只能掌握在旧有的既得利益者手中，难有勇气完全释放现代性的巨大能量。漫画《势均力敌》中，两个穿着官服的清朝巨人各执火车头尾，互不相让。远方山头林立，山上的小人眼巴巴望着他们的争夺，对火车充满了渴望。两个巨人一个代表军机处，一个代表资政院，远方的群山代表湖南、四川、广东等省份，而火车代表了现代性资源。漫画《中国的麻烦事》形象地反映了革命爆发的原因。一个衣着体面、梳着长辫的老人跪在地上，背上站着一个手拿利刃的青年人，刀尖直指窗外窥伺的狮、熊、豹和鹰。附文写道：“国外猛兽和国内自大的年轻人，哪一个更危险？”正是在列强侵略的刺激下，深受新知识影响的年轻人，以民族主义为理论武器，自下而上进行了一场革命。1911年，辛亥革命爆发。漫画《满清王朝危险了》中，象征革命的威龙张开大口，即将吞噬仓皇逃命的清朝。漫画《中国的革命》却并不看好这次革命的前途。图中的巨人代表清帝国，他的粗大辫子被绞入革命的机器；远方一男一女笑逐颜开，正奋力转动滚轴，力图绞断长长的辫子，辫子几乎转满了滚轴，巨人面部居然没有丝毫痛苦的表情，只是头上的花翎顶戴已经甩了出去。男子口中喊道：“用力绞啊！”女子回应道：“辫子太长了！”这幅珍贵的以辛亥革命为主题的漫画以线性历史观的视角，一方面描绘了帝国传统力量的强大，另一方面暗示出中国接纳现代性的艰巨与曲折。（图5所示）

辛亥革命后，尽管推翻了专制帝国，但现代化道路发展并不顺畅，没有从根本上改变近代以来内忧外患的局面。内政方面，漫画《喂小孩的正确方式》中，民国总统袁世凯一边给一个巨婴喂奶，一边说道：“有些最激进的共和领导人建议我把适合成年人的食物喂给婴儿，因为他得到食物就会快乐。”不言而喻，总统袁世凯无意共和。外交方面，日本趁欧洲列强无暇东顾之际，大量攫取中国利益。德国媒体尤为关心。漫画《日本在中国》、《日本在中国的土地上》、《日本和中国：门户大开》、《日本渔夫》反映了这方面的内容。漫画《日本和中国》中，日本化身为一条蟒蛇，紧紧缠着一只巨兔（指中国），说道：“我还不打算吃它，只是想弄断它的骨头！”日本的侵略也刺激了中国民族主义的觉醒。1915年，《中国公论西报》发表了一幅刺痛国人的漫画。漫画中，颐指气使的日本军人对一个孩子说，“你只是个三岁孩子（指民国政权），我不愿偷走你的机械玩具，但现在你的年龄不能拥有这样的礼物。我先把玩具放到柜子里等你长大。我占领南满铁路、东北矿产以及旅顺港等很多东西。如果你发展得够好，活得够长久，你将拥有它们，当然我不希望这样。”

1916年，日本进一步扩大在华利益。漫画《英国和日本在中国》中，英国绅士和日本宪兵耀武扬威地站在穿清朝服装的中国人面前，英国对日本说：“你以不光彩的方式动用长手指抢走我的所有东西。”日本对英国说：“我的手指不如您长，约翰叔叔。我不再是您的好学生了么？”英国无力顾及亚洲利益，只能无奈默许日本的行动。1918年，日本在一战尾声继续扩张在亚洲的军事力量。漫画《日本政治》中写道：“日本政治家非常忠诚。我们必须控制太平洋东方银行，拥有一支强有力的舰队实有必要。中国和西伯利亚都有我们的利益，为了在这些地方扩大日本文化影响，必须要有强大的军队。因此协约国将在我们的利益上保持沉默。”1919年，巴黎和会决定将德国在战胜国中国的利益转让给日本。漫画《中国之命运》形象表达了中国在“一战”后仍处于列强掌控命运的境遇。日本军人拿起屠刀，砍杀绑在桩子上的巨龙（代表中国）。

第一次世界大战告诉参战国，国内外的公共言论是高度冲突的主要因素，舆论宣传是取胜的重要手段。1917年，美国总统威尔逊创立公众舆论委员会（The Committee on Public Information），该委员会专门负责美国参战动员。公众舆论委员会在中国设立分支机构，主要目的在于防止日本独占中国。令人欣慰的是，第一次世界大战将民族主义现代性引入中国。中国知识分子开始如饥似渴地学习西方现代思潮，国家与社会亦主动追求现代性目标及其表达方式，公共舆论发展迅速。现代漫画对于公众观念和公共舆论的形成具有良好的效果。中国政府在与美、日两国的政治互动中逐渐建立起公共舆论的结构与机制。战后爆发的五四运动，是中国公共舆论发展的绝佳范例。

余论

一战前后是现代性确立和传播的重要时期，也是现代漫画艺术风格形成的时期。现代漫画与现代性的传播如影随形，在全球性、地方性、区域性等不同维度都扮演了重要角色。现代漫画从绘画方式上脱离了古典漫画的粗线条，表现方法越来越抽象，如用多条平行曲线来表示身体抖动或者寒冷、恐惧等情绪。画家更少地借助绘画本身，而是更多地用象征、比喻、反讽等符号进行艺术表达，从19世纪的现实图景发展到20世纪的隐喻讽刺。从表现内容来看，现代漫画不再进行宗教说教和社会教化，而是更加关注现实，表达的内容与现代社会相一致。如1911年达·芬奇经典作品《蒙娜丽莎》在卢浮宫被盗，此事件成为漫画的热门选题。现代漫画将观众视为独立的个体，自有其判断力，积极塑造公共舆论空间，并将公共空间的边界与民族国家紧密相连。漫画的讽喻程度更为尖刻犀利。漫画毫不留情地直接表达对政治人物、社会热点的态度。如一战期间德国皇帝成为热门漫画人物；二战期间，美国和瑞士双国籍的犹太裔物理学家爱因斯坦（Albert Einstein）成为热门漫画人物。与此同时，现代漫画对现代性进行了反思与批判，如画家奇曼的想象力体现在拟人化的地球万物和动植物以及拟物化的人类，充分表明在科学和现代性大行其道的时代，人类在自然界面前表达了充分的自信。

作者简介：牛贯杰，中国人民大学历史学院副教授。

原文载《安徽史学》2026年第3期，注释从略。转载请注明：文章转载自“安徽史学”微信公众号。