中西文论在比较方法上主要有三种类型：一是建构普遍文论框架，进行分类比较；二是突显主流文论，进行范畴、概念比较；三是确立基础文论，进行体系比较。本文将分析三种比较方法的利弊，并表达自己的观点。
一
如所周知，刘若愚先生《中国的文学理论》是改造艾布拉姆斯设计的西方文论分类框架，用新的普遍文论分类框架来比较中西文论的。他在按宇宙、作家、作品、读者四者关系区分了文论类型并将中国文论分为形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论之后，再在每一类型文论的范围中对中西文论进行比较。这种方法的长处是能在相对微观的范围内从事同类比较，即让中国的决定论与西方的决定论比较，中国的表现论与西方的表现论比较等。因为是同类比较，有些工作做得比较细致。比如，辨析中国的形上论既非西方的模仿论、表现论，又非西方象征主义和现象学文论，比较深细，发掘中西决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论的细微差异，也实事求是。尤其是标举中国独有的形上论，为研究中国古代文论特别是古代诗论的民族特色及其文化渊源奠定了基础1。余宝琳先生在《王维的诗·导论》中畅论形上诗论，指出形上诗论源自道家和后来的佛家关于超越主观意识和客观现实的分限的思想，重视直觉和富于暗示的意象，就发掘了形上诗论的文化渊源和它在创作论上的特点。他清理形上诗论发展的历史线索，阐述它对审美派诗论形成的影响，并将形上论与西方的模仿论比较，都抓住了形上论的要害，丰富和发展了乃师的思想2。叶维廉先生致力于从语言和道的关系切入比较中西诗学，尽管别出手眼，体贴入微，但溯其根源，仍与刘先生形上论有割不断的关系3。如果说《中国的文学理论》中关于决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论的中西比较相对容易，那么，发掘中国独有的形上文论则比较困难。它需要深入审视中国文论资料，善于发现其独特之处，也需要对独特文学现象有深细的体悟。从某种意义上看，这正是该书对中西文论比较研究最大的贡献。
但是，建构普遍文论框架，进行分类比较，也存在缺点。王文生先生就明确指出：“除了中国文学思想材料是否适合西方理论框架，这样的分类是否合理以外，更严重的是，构成中国文学思想体系的材料被消融到分割的片断之中了。”而这些“分割的片断”无法使人“看到宏伟的中国文学思想体系的整体”4。很显然，分类比较存在着“只见树木，不见森林”的弊病，不自觉地妨碍了人们建构隐然存在着的中国古代文论体系。欧阳桢先生在批判比较文学和文论研究中的西方或东方中心论，指出他们试图建立“伪普遍范式”时，也认为跨历史跨文化的“中性参照点”无论如何也不可能存在，并通过对中西文艺形式范式、概念范式、体裁范式和哲学范式“两极化”的分析证明了这种不可能。他主张对中西文学和文论进行多重视角的透视，认为只有这样，才能在比较中将中西文学和文论的特点看得更加清楚5。这又意味着，刘先生虽然清醒地意识到不一定恰当但依然建构了的跨历史跨文化的普遍文论框架能否成立，还值得讨论。由此，上述大部分同类比较是否触及了中西文论的底蕴，亦需三思。
二
很可能，在刘若愚先生对中西文论进行分类比较之前，中西比较文论研究者都已经自觉或不自觉地在从事中西主流文论的比较。《中国的文学理论》英文本出版于1975年，而在此之前，1973年出版的日人今道友信的著作《关于美》就比较了东西方古典艺术理论，但并没有使用艾氏或刘氏的方法。他除了提及西方古典艺术理论是模仿再现，东方古典艺术理论是写意即表现这一观点外，还说这一现象在近代发生了逆转，即西方近代艺术理论发展为表现，东方近代艺术理论则产生了再现即写生的思潮。他称这为“逆现象的同时展开”6。很显然，“模仿再现”是从西方古代主流文论即叙事文论中概括出来的，“写意表现”是从东方古代主流文论即抒情文论中概括出来的，所以，我们可以将以今道友信为代表的比较法称为主流文论比较法。
尽管刘著已于1975年出版，它的两种中译本也相继于1986年、1987年出版，但并没有立刻对中国大陆比较学者的比较方法产生影响。1988年，曹顺庆先生出版了《中西比较诗学》，在大陆影响较大，但它沿袭的依然是今道友信的思路，除呼应再现表现说外，也接受了“逆现象”说。当然，建立在上述基本观点之上的比较比今道友信简略的比较要详细、铺张得多。该书将中西文论分为艺术本质论、起源论、思维论、风格论、鉴赏论五大范畴，在这五大范畴统辖下分别比较了意境与典型、和谐与文采、美本身与大音大象；物感与模仿、文道与理念；神思与想象、迷狂与妙悟；风格与文气、风骨与崇高；滋味与美感、移情距离与出入等概念。这种以坚持再现表现的分限为基本原则，取同一范畴对应概念作铺张比较的方法固然可以强化人们对中西文论分限的认识，但囿于大陆比较文论界和作者本人当时的水平，它对中西文论深微处的辨析却无多创获。在某种程度上可以说是以普遍文论中再现论与表现论为依据进行常识比较，并没有深化人们对中西文论及所比概念的认识，有集合常识之功而无穿透深微之力。这与上述刘、余、叶三生生的论著比较可以立见。欧阳桢先生曾说：“我们精思明辨并不是要去创造强烈的反差，而是为了见出富有意义的微妙的歧见，从而使得每一传统的特质通过比较更加清晰地凸现出来。”7的确切中肯綮，催人反省。另外，该书在本质论等五大范畴下各比较了中西文论中多个概念而未说明它们之间的关系，将中西各方所属概念串连起来构不成中西文论体系，既达不到建构中西文论体系的目的，又显示了比较的随意性，也是一大弱点。如果说中西“艺术本质论”各有三种观点：意境、文采、大音大象与典型、和谐、美本身，那么，它们是并列的还是有关联的？如果是并列的，就说明中西都没有一元的艺术本质论以及从一元本质论出发建构的理论体系；如果是有关联的，那么，又是何种关联？应加说明。而且，从本质论各概念能逻辑地推出起源论、思维论、风格论、鉴赏论所属的各个概念吗？如果不能推出，则不成体系；如果能推出，则应展示其逻辑联系。这些方面，该书都注意不够。又如，以中国文论重“文采”与西方文论重“和谐”比，也有相当的随意性。人们可以轻易地从“天人合一”观念笼罩下的中国文论中找出重“和谐”观念，也可以轻易地从很早就建立了修辞学的西方文论中找出重“文采”的观念，这样一来，比较的严肃性、学术性就大可怀疑。其他如迷狂与妙悟、风骨与崇高等中西诗学概念是否具有对称的可比性也值得商榷。有学者还对该书使用的“不同类”比较方法提出了批评8，不过在笔者看来，这不是什么问题，因为再现论与表现论或者说叙事文论与抒情文论虽然不属于同一小类，但同属于文论这一大类，未尝不具可比性，问题是要比出新意和深度9。
更重要的是，今道友信与曹顺庆两先生同持的“逆现象”说值得辨析。尽管他们都承认这是东西方或中西方“自律性发展”与外来影响共同作用的结果,曹顺庆更辨析了同样重表现的中国古代文艺与西方现代派文艺在“主观与客观”、“理性与非理性”、“美与丑”方面的不同态度,以说明它们“本质上的相异之处”,但他们都没有强调变中不变的东西与东西方民族一以贯之的基础美学、诗学的关系,而只在主流文艺变化这一现象上作文章。基础美学、诗学不同于主流美学、诗学。前者是恒定不变的,它决定了一个民族历史上所有美学、诗学的质,也必然渗透、影响非基础美学、诗学；后者是随历史变化而变化的，它只说明一个民族在某一历史时段某种美学、诗学存在状况和影响方面的量，不必然具有渗透、影响非主流美学、诗学的性质，除非它同时也是基础美学、诗学。正因为如此，今道友信与曹顺庆都没有透过“逆现象”和“交换位置现象”看本质，这在逻辑上就会引出两个结果，一是暗示着存在一个跨历史、跨文化的世界性普遍美学、诗学，不同历史时段的民族美学、诗学不过是对普遍美学、诗学不同方面的择取而已，而东方古代美学诗学与西方近现代美学诗学、东方近现代美学诗学与西方古代美学诗学必然在本质上全同，或只有现象差异，二是强调中西美学诗学的民族特性只是一句空话、大话，一种狭隘爱国主义、民族主义的表现。因而，这种比较方法很可能会以高标美学诗学的民族特性始，而以消解美学诗学的民族特性终。
总之，主流文论比较法是不同于分类比较法的另一种方法，但也引出了不少问题：如何使比较成果走向深细？如何看待文论的民族性？都有待探索和解决。
三
1990年，美国学者厄尔•迈纳先生的《比较诗学》英文版出版。他在这本书里指出，西方和非西方诗学中都有一个建立在最受看重的“基础文类”之上的“基础诗学”。西方的基础诗学是戏剧诗学，非西方的基础诗学是抒情诗学。他认为“文学史在明晰或含蓄的诗学建立起来之后仍然受制于这一基础诗学。后来的任何变动，无论大小，都是相对于基础诗学的，就是说，它们仅仅作为某个特定文学系统的翻版或变体才有存在的意义，才可以得到理解”。比如传统西方文学史观一直与模仿说相关，即使近现代出现反模仿说，也只是模仿说的变体，依然留下模仿说的痕迹。而且，基础文类和基础诗学也影响、渗透到非基础文类和非基础诗学中去。比如，日本的基础文类抒情文学及其诗学就影响了叙事文学和戏剧文学及其诗学，中国、日本、印度的历史叙事也被纳入到抒情论中10。这意味着迈纳先生提出的“基础诗学”这个概念不同于今道友信、曹顺庆先生理解的主流诗学，他重视的是基础诗学而不是主流诗学。这更意味着，要把握一个民族文学和文论的基本特征，建构具有民族特点的整体性文论体系，必须首先把握其基础文类和文论的特征及其文论体系，只有这样，才能突出一个民族文学和文论的特点，建构以其为核心、具有民族特点的整体性文论体系。这显然对长期追求这一目标的中国文论界有重大启示，尽管西方的基础文类和诗学是戏剧文学及其诗学，还是叙事文学及其诗学，人们还可以争论。
遗憾的是，迈纳先生并没有为西方和非西方各自建构一个基础诗学体系以及以其为核心的整体性诗学体系，而是把注意力集中于对戏剧、抒情、叙事三大文类特征的概括，尽管他对戏剧文类特征的概括主要利用西方文献，对抒情文类特征的概括主要利用中、日、印等国的文献，也有益于中西诗学体系的建构。不过，他的概括方法值得注意。其主要特点是：在进行概括时，不仅仅依据中西历史上已存的明晰诗学，即批评家根据当时最崇高的文类（如戏剧、抒情诗、叙事文学等）来定义文学本质和地位时所表述的诗学，而是在整合明晰诗学与含蓄诗学即由文学作品体现出来的诗学的基础上，独出己见。比如，他强调戏剧文学“疏离”、“化装”、“内引”等特征，抒情文学“呈现”与“强化”等特征，叙事文学“连续性的实现”和“序列与情节”等特征，就对东西传统诗学既有继承又有创新。这对我们建构具有民族特点的文论体系在方法论上也有启示意义。
总之，“基础诗学”概念的提出对我们把握民族文论特征，建构民族文论体系，研究民族文学现象，都很有启发，它必将使坚持文学和文论民族特性的观念落到实处。
无独有偶。王文生先生多年来致力于建构中国抒情文学思想体系，2001年由上海文艺出版社出版的《论情境》，就是体系丛书六种中首先推出的第一种。他在肯定抒情文学是我国文学中的基础文类，抒情文学及其文学思想影响、渗透了我国叙事文学、戏曲文学及其文学思想的基础上，通过对中国古代诗论中“以意为主”、“以理为主”、“以情为主”三个命题的辨析，指出了中国抒情文学结构的核心是“情”；通过对古代诗论中滋味、兴寄、韵味、兴趣、格调、气格、肌理、神韵、性情、性灵，特别是情景、意境、境界诸概念或诸学说的辨析，得出了中国抒情文学的基本质素是“情境”的结论；通过对“赋”、“比”、“兴”、“融”诸概念的阐释和发掘，指出它们标示了中国抒情文学的结构方法。同时，还深有会心地用“好诗圆美流转如弹丸”来概括中国文学的结构特点。他认为，重视“圆美”即崇尚“自然美”和“自由美”；提倡“流转”即标举动态、超时空、无序的情境结构；强调“如弹丸”即要求在短小篇幅中用富有张力的象征来表现情感。更重要的是，他还处处将中国抒情文学上述性质和特点与西方在叙事文学传统基础上产生的重“形象”、“意象”而不重“情境”，提倡“美是理念的感情显现”，认为“美在于体积大小和秩序”以及不重“圆美”而重“方美”等观念相比照，突出了中国抒情文学在结构核心、基本质素、结构方法和特点上的特征。这样，他就在纵观中国文学及其文学思想，横比西方文学及其文学思想的大视野中，建构了中国抒情文学思想体系。王先生在该书《前言》中曾指出，“从文学思想自身发展中总结出它的思想体系，在它与其它思想形式的关系中见其相互作用，在它与文学创作实践的关系中见其影响，在中、西文学思想总体比较中见其特点”，“让发源于‘诗言志’、以情感为核心的中国抒情文学思想体系，和植根于希腊诗学、以理性为核心的西方叙事文学思想体系争高竞秀，互补互足，以丰富世界文学思想的宝库，开创世界文学实践的新途”，是他这项研究工作的“终极目的”。《论情境》已部分实现了先生的宏愿。如果说，在该书出版之前，我们剖析中国抒情文学，使用的概念、理论框架或者说“前理解”是情景、意境、境界等观念和对赋比兴手法、中国抒情诗特点的传统理解，那么，该书出版之后，我们将使用它提出的新概念新命题来重新理解和审视中国抒情文学。从这个意义上说，它改变了旧传统、旧“前理解”，开创了新传统、新“前理解”，为“古代文论的现代转换”提供了一个成功的范例。而且，他在建构抒情文学思想体系时，运用的也是在整合明晰和含蓄两种诗学的基础上自出己见的方法：改造前人的赋比兴说，创设“融”说，用“圆美流转如弹丸”来概括抒情文学结构特点，既不囿于前说又部分继承了前说，而且，常举诗例为证，就鲜明地体现了这一点11。
当然，更多地引用我国古代抒情散文中的例证，更充分地开掘我国抒情文学及其文学思想对叙事文学、戏曲文学及其文学思想的影响和渗透，应是王先生在今后写作中多加关注的方面。而且，赋比兴与“融”的本质区别在哪里，“圆美流转如弹丸”能否将我国抒情文学结构的特点概括殆尽，是否突显了最高层次的中国抒情文学的特征，还需斟酌或详加说明。
四
另外，从刘若愚先生一系发展出来的重视中国抒情诗歌特征的研究十分值得注意。一方面，它在本质上同样属于基础诗学研究，另一方面，它又为基础诗学研究提供了许多启发。其中，最值得注意的是叶维廉先生和高友工先生的研究。
一个耐人寻味的现象是，叶氏深受刘氏启发，也曾在改造刘先生提出的理论框架的基础上设计了一个在世界、作者、作品、读者四因素之外增加文化历史因素的中西文论比较图表，并列出了可供比较的七类理论，还将它们分为若干细目，几乎囊括了所有可供比较的中西文论，但他自己却没有致力于落实这一比较。他所作的工作主要是从语言与道的关系切入研究中国古代抒情诗歌的特征。他重视语言与真实世界亦即展示了真原面貌、体现了“道”的世界的关系，也重视语言与表现的关系，并以此为基础比较了中西诗论。他认为，以拼音形式构成的西文不具有任何内在意义，而用形象构成的中文永远是诗的，西文语法是严格的、繁复的、分析性的、演绎性的、推论性的、串连性的，中文文言语法却是灵活的、简单的，具有超脱文法语法之自由的。所以，中国古诗往往能消解分析性、演绎性、推论性的桎梏，打破直线串连的逻辑，让诗中描绘的事物活泼泼地“出场”，以具象直接“演出”，以不确定的关系含蕴多重暗示，以多重时空的同时呈现构成同时并发的意象或叠象，以时间空间化空间时间化演示“气韵生动”的“空灵”，使读者在时空玩味中获得绘画美、音乐美、建筑美的多重享受。这正是中国古典诗歌能在世界诗林独树一帜、具有永恒魅力的重要原因。这种体悟以及对体悟的分析都是很深细的12。
高友工先生则更注意建构中国抒情美学。早在二十世纪七十年代，他在与梅祖麟先生合撰的论文中就用语言分析的方法分析了唐诗意象与唐诗的句法、用字的关系以及唐诗的语意、隐喻和典故13，而八、九十年代独撰的《律诗美学》、《中国抒情美学》，更用史论结合的方法，建构了中国抒情美学，揭示了中国抒情诗歌特别是律诗在客观外物的内在化和内在情感的形式化方面的独特之处。他对律诗形成的历史分析，五言诗和律诗的声律、修辞类型的分析以及对不同修辞类型语言效果的体悟，都精细入微。更重要的是，他在区分对人类行为的离心和向心诠释，再现性语言与表现性语言的基础上，冶音乐、抒情诗、书法、绘画理论于一炉，突显了中国抒情美学追求“境”、“势”、“神”、“韵”的特征14。
很显然，这些对中国抒情诗论、抒情文艺的集中论述特别深细，无疑对建构中国基础诗学和总体性诗学大有裨益。当然，如何将对中国抒情诗歌特征的最深细体悟溶入具有普适性的理论体系中去，也是一个难题。它涉及到建构理论体系时遇到的一个具有普遍性的问题：针对最高层次文艺而发的议论可以与对一般文艺性质的概括兼容吗？
从以上陈述和分析可以看出，笔者与大多数比较研究者一样，很重视深细地发掘中西文论的异同，特别是它们的异。孟子在《告子下》中曾说：“无敌国外患者，国恒亡。”套用到中西比较文论研究上来，则是“无差异之辨，就无所谓比较”。只有深细地发掘差异，才能维护中西文论的独立性，生成在独立基础上的互补性。因而，无论何种比较，如果没有深细地发掘差异，都不能满足当今的需要。消解本质差异的“逆现象”说尤其值得警惕。而差异的发掘达到深层，很可能会触及中西基础文论的差异。这也就是说，同类比较中发现的现象差异，很可能与基础文论的本质差异相关。比如，中国叙事文论为什么有重视诗化的倾向，西方抒情文论为什么倾向于径情直抒，重视线性结构，中西文论中的形上意旨为什么有不同指向等等，在其深层都涉及了基础文论的本质特性。同时，中西总体文论体系的建构，也有赖于基础文论体系的研究。因此，用各种方法发现差异，联系基础文论进行思考，进而比较基础文论，为建构各有特色的中西总体性文论奠定基础，可能是中西比较文论研究发展的一条可取途径。
注释：
①参见刘若愚《中国的文学理论》，四川人民出版社1987年版。
②参见余宝琳《中国的玄学派诗论》，载《古代文学理论研究》第16辑，上海古籍出版社1992年版。《王维的诗》出版于1980年。
③12参见叶维廉《比较诗学》，台北东大图书有限公司1983年版。
④11王文生《论情境·前言》第5页，上海文艺出版社2001年版。
⑤7欧阳桢《诗学中的两极对立范式——中西文学之前提》，载《北美中国古典文学研究名家十年文选》608页，江苏人民出版社1996年版。
6参见今道友信《关于美》74-76页，黑龙江人民出版社1983年版
⑧赵稀云《重新比较中西诗学》，《学术月利》1996年4期。
9参见曹顺庆《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。
10参见厄尔•迈纳《比较诗学》328、145、178、199、292、317、319、913页，引文见328页，中央编译出版社1998年版。
13见《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年版。
14参见《北美中国古典文学研究名家十年文选》1-109页。
（载《学术月刊》2002年2期）
