元代张炎在《词源》里提出了著名的“清空质实说”。夏承焘先生在《词源注》（人民文学出版社1963年版第16页）里，对此做了如下解释：
大抵张炎所谓清空的词，是要能摄取事物的神理而遗其外貌；质实的词，是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。
这个解释写进了夏先生参加编写的《中国历代文论选·词源》篇的注释，也为1981年出版的复旦大学中文系古典文学教研组编写的《中国文学批评史》所接受（参见该书中册159页），影响颇大。但我认为它既不能概括姜夔、吴文英词的特征，又不合张炎的原意，特辨证如次。
一、夏注误在哪里
我认为，夏注有两个明显的缺陷：
一、反例较多。我们知道，抓住不同词人词风的显著区别来论词，是张炎《词源》最有价值、影响最大的部分，也是他词学理论的灵魂。他以“清空”、“质实”和近于“软媚”来分别概括姜夔、吴文英、周邦彦的词，的确颇有见地。然而，依夏注，我们对周、吴下列词作却不能不也以“清空”评之：
……因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语……。（周邦彦《瑞龙吟·春词》）
蹴罢鞦韆，起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。 见客人来，禨剗金钗溜。和羞走。倚门回首。却把青梅嗅。（周邦彦《点绛唇·鞦韆》）
茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗翦胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲古笛。 问称家住城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿难春眠，犹梦婆娑斜趁拍。（吴文英《玉楼春·京市舞女》）
这三例，都“摄取”了“事物的神理”，活灵活现地刻画出了不同情景中的妇女形象，可是历代词论家都不以“清空”这个概念评价这些词，尽管它们充分体现了夏注给出的“清空”的定义。这说明，欲释“清空质实”，从摄取事物神理与否来立论，是不恰当的。
二、误用了“神形论”。夏先生释清空质实，用的是“神形论”。然而，他却没有将在历史发展过程中具有不同意义的“神形论”区别开来，因而在给清空下界说时误用了某些概念。纵观中国古代文论，“神形论”用之于绘画、雕塑、诗歌理论中，大致具有两种含义：一是用来表示被摹写对象的神态与形体之间的关系。《淮南子》所谓“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”；顾恺之画人以“点睛”、“颊上益三毛”传神；沈约称“相如巧构形似之言”；司空图要求“离形得似”以写“风云变态,花草精神”,所用的神、形概念就属这一类。此所谓神、形指的是构成客观事物的两大因素，神即对象的神态、审美特征；形即对象的外部形体。这种含义的“神形论”要求艺术以摹写外物的审美特征（神）为目的，基本属于“再现说”（“模拟说”）的范畴。二是用来表示构成作品内容的主、客观两大因素（即作者的思想情感与客观物象）之间的关系。较早地意识到评论艺术作品，不仅要把握其描摹对象之神、形关系，而且要把握作者思想情感与描摹对象之神、形之间的关系的，就有唐代张九龄。他在《宋使君写真图赞并序》中指出，好的作品具有“意得神传、笔精神似”的特点，这就从“意”（作者的思想情感）与“神”、“形”（对象的审美特征、外部形态）三个方面对作品提出了要求。其后，宋初画论家黄休复在《益州名画录》中，将传统的评画格序“神、妙、能、逸”，改为“逸、神、妙、能”，视“笔简形具”、“出于意表”的“逸品”，高于在“应物象形”基础上“创意立体”的“神品”；苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中倡言“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，更强调了画与诗“写意”、抒情的特点。而晁补之在《和苏翰林题李甲画雁》一诗中提出的“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”，则含有将“物外形”、“画外意”（作者的思想情感）称之为“神”，“物形”、“画中态”称之为“形”的意思。这时的“神形论”，无疑地已含有新的意义。神、形不再专指摹写对象的审美特征和外部形状，而包含了作者的思想感情在内。这种“神形论”不仅要求作品“摄取事物的神理而遗其外貌”，而且还要求在传对象之神的同时充分表现作者的思想情感，要求再现与表现相统一。它较第一种“神形论”晚出，却比后者多一个层次，代表了我国古代诗画理论的深化，说明诗、画界自觉地形成的一种新风气。夏注所用的神形论，局限于“摄取事物”（对象）的神与形，显然属第一种“神形论”，但用这种神形论来区别姜、吴词却枘凿难入了。
首先，姜词不重对象的摄取，而重意趣的表现，张炎在《词源·清空》节中称赞姜夔那八首“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”的词，都不是以“摄取事物的神理而遗其外貌”为能事的。《扬州慢》是因景怀旧，《一萼红》、《琵琶仙》、《淡黄柳》是触景抒怀，《探春》、《八归》是送别。即使是看似以咏物为指归的《暗香》、《疏影》，也不重描摹事物，而是借梅思情人，以梅拟昭君，重在抒发恋情与故国之思，显然不能用夏注来规范。其次，吴词虽“写得典雅奥博”，“但过于胶着于所写的对象，显得板滞”，但就其所写对象而言，却往往能“摄取事物的神理而遗其外貌”。词例除上引《玉楼春·京市舞女》外，还有“肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。”（《渡红云·西湖清明》）“华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。”（《齐天乐·烟波桃叶西陵路》）“斗草溪根，沙印小莲步。”（《祝英台近·采幽香》）“黄蜂频扑鞦韆索，有当时纤手香凝。”（《风入松·听风听雨过清明》）“云淡星疏楚山晓，听啼鸟，立河桥，话未了。”（《夜游宫·人去西楼雁杳》）等等。用“神形论”的第一种含义去品评，它们仍然是传神的上乘之作，所欠的只是第二种“神形论”所说的具有某种特定含义的“神”（深沉的思想情感）罢了。夏注之欠妥，我认为是很明显的。
二、“清空”之我见
张炎说“清空”，实有广、狭二义。其一说，白石词“不惟清空，又且骚雅”，将清空与骚雅分说，骚雅指内容，清空指语言风格，此为“清空”之狭义；其二说，“清空则古雅峭拔。”古雅指内容，峭拔指语言风格，清空则兼内容与语言风格二者而言，是为广义。
狭义的清空，指的是一种具有整体感、疏快的语言风格。张炎说吴梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，就是说吴词使用的语言没有整体感；说“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字“太涩”，就是说语言不疏快。这八个字是写郭清华家园中有竹、柳、楼台之属，景致有如蓬莱仙境。但是，读者只有吃力地透过代词组成的屏幕才能窥探它的词意，而且很难将这些语言碎片组接起来，形成一幅完整的画面。比较一下句法与它相同的“小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》），我们就更能发现“檀栾”句的缺陷。“小桥”句通过三个景物的组接，立刻在读者脑海中形成鲜明、完整的形象，这是“檀栾”句远不可及的。相反，吴文英的《唐多令·何处合成愁》读来琅琅上口，情景鲜明，就得到了张炎“疏快却不质实”的评价。
围绕着清空的狭义，张炎在《词源》中较多地谈到了语言风格问题。辞断意属，体“畅”象“明”，就是他对语言富有总体感、疏快的具体要求。他说：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”（《制曲》）这就要求字句、章节之间具有有机联系，不能各自独立，有如硬凑在一处的碎片。他又指出，咏物词不能“拘而不畅”、“晦而不明”，应该使“所咏了然在目”（《咏物》），这就要求语言能立成形象。与此同时，他还对语言提出了“自然而然”（《令曲》）、“妥溜”、“浑成”（《杂论》）等要求。特别指出“一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方是本色语”（《字面》），提醒词家应该善用典故，使之“融化不涩”（《用事》）；要“用虚字呼唤”，使“句句自活”(《虚字》)；要注意铺垫,使词中不能“高妙”的地方“拍搭衬副得去”。这些议论，散见于《词源》许多章节，成了张炎论词的主要组成部分。其目的，就在于要求词具有“清空”的语言风格。
由于“清空”有此狭义，后来的部分浙派词人乃至于产生了认为姜词特征即在于是的误解。于是，他们作词，只注意语言的整体感和疏快，不着力于意境的创造，产生了“宽易”、“空滑”的弊病。正是这一点，为一些词论家所指责。如沈雄说：“清空则流宽易。”（《柳塘词话》）周济说：“梦窗非无生涩处，总觉空滑。”（《介存斋论词杂著》）沈麟趾说：“梦窗足医滑易之病。”（《词径》）就说出了持狭义“清空”说者走向极端时的缺陷。然而，这个事实，却反证出单指语言风格，正是“清空”之一义。
清空的狭义既然仅指语言风格，它作为一个概括词风的概念，也就势必得到广泛的运用。张炎事实上也是这么做的。他在《词源·意趣》中指出，东坡中秋《水调歌头》、夏夜《洞仙歌》，王荆公金陵《桂枝香》，与姜白石《暗香》、《疏影》一样，都具有“清空”的风格。他说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”在《清空》节中说吴文英《唐多令》“疏快却不质实”，也有以“清空”许之的意思。因此，狭义的“清空”规范既“狭”，运用范围却“广”，它还不是姜词独具的风格。
广义的“清空”则不唯对词的语言风格提出了要求，对词的内容也提出了要求。它要求词“古雅峭拔”。“峭拔”的本义，是形容超绝的形状。《图绘宝鉴》云：“落墨清驶，行笔劲峻，峭拔而秀，绚丽而雅。”用峭拔指笔法；裴说《春日山中竹诗》：“数竿苍翠拟龙形，峭拔须教此地生。”用峭拔指竹的英姿。因而，在“古雅峭拔”一语中，峭拔是指为某种特定内容所决定的语言形式。这种语言形式，不仅疏快、具有整体感，而且带有特定的内容所赋予的超脱、空灵蕴籍的意味。“古雅”在《词源》里，主要指“骚雅”、“高远”的“意趣”。“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”，“清空中有意趣”，“景中带情，而有骚雅”，是张炎反复求之的境界。而对“骚雅”一词的含义理解得最切的要算后来的浙派词领袖朱彝尊。他在《陈纬云红颜词序》中说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖词有所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情耳。”骚雅之意也就是《离骚》、变雅中所体现的那种寄寓着一定身世之感、家国之思的深沉、富有哲理意味的思想情感。它或是离谗忧国的哀思，或是于“王道衰,礼仪废,政教失,国异政,家殊俗”之时“明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛”（《毛诗序》）的歌吟。张炎说姜夔《疏影》、《暗香》等八首词“不惟清空，又且骚雅”，就在于这些词体现了在民族矛盾尖锐之时一个失意文人的人生感慨和家国之痛；说路雪溪《瑞鹤仙》，辛稼轩《祝英台近》“皆景中带情，而又骚雅”，就在于这些词都“假闺房儿女之情”，道出了“向因循过了青春，怎生意稳”和“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”的凄迷惶惑、富有哲理意味的人生情绪，就在于这些词中都寄寓着“燕酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪”（《赋情》）！因此，广义的“清空”则是高远、骚雅的意趣与有整体感、疏快、超脱、空灵蕴籍的语言形式相结合而产生的一种词的风格。
姜夔的词最先形成了这种风格。语言疏快自不必说，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城”（《扬州慢》），“朱户粘鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻”（《一萼红·登定王台》），“谁念飘零久，慢赢得幽怀难写”（《探春慢·别古沔友人》），“最可惜一片江山，总付与啼鴂”（《八归·湖中送胡德华》），“怕梨花落尽成秋色”（《淡黄柳·客居合肥》）等等，就是笼罩姜词的深沉意绪。而对描摹具体物象，他并不十分看重。比如女儿情态，往往是周、吴词描写的重点，他们或者写得太具体、太细致、太传“神”而失之“软媚”，或者写得太典雅奥博，太晦涩而失之“质实”。而姜夔于此，常常用“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（《扬州慢》）；“十里扬州，三生杜牧，前世休说”（《琵琶仙》）这类空灵的笔法轻轻带过了。因此，不求摹物入“神”，但求抒情得“神”，正是姜词区别于周、吴词的特点。
这种广义的清空风格，也是张炎词所追求的。《四库全书总目提要》论《山中白云词》云：“当宋邦沦覆，年已三十有三，犹及见临安全盛之日，故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。……以之接武姜夔，居然后劲。宋元之间，亦可谓江东独秀矣。”正道出了姜、张的渊源关系。后来，浙派词人“家白石而户玉田”，也就是因为这些生活在清政权残酷的民族压迫之下的词人在“清空”之中看到了“骚雅之法”，想学习它而达到“空中传根”（朱彝尊《解珮令·自题词集》）的目的。而藏“恨”于“空”中，正是广义的清空词风的本质特点。
以上，就是我关于“清空”的拙见，不当之处，尚祈夏承焘先生和同志们指正。
（载《中华文史论丛》一九八六年第一辑）
