本文原刊于《文艺研究》2026年第5期
摘 要：《诗经》文本依形式断读与依意义断读的结果并不全然相符，而是呈现出二重性，于《诗经》内部形成一种特别的张力。《诗经》句读二重性系形式与内容长期调和的产物：诗乐合一阶段，音乐主导了《诗经》句读二重性的生成，歌诗创制及乐用实践皆可能产生句读二重性；诗乐分离后，文本化对整齐之美的追求进一步强化了句读二重性。自汉以降的《诗经》研究笼罩于经学视域，经儒考索局部经义时对形式与意义间的参差已有所察觉，然总体倾向于抹平或淡化。清末民初，传统经学趋于瓦解，《诗经》内部存在的这种系统性冲突方被明确揭示。《诗经》划归文学后，《诗经》的研究导向发生转变，加之学术分野造成的隔阂，句读二重性问题未获应有重视。
提及《诗经》，人们脑海中往往立刻响起《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”[1]，但一般读者恐怕鲜少能够意识到此种断读颇为特别。古书句读通常依意义而断[2]，“关关雎鸠”和“在河之洲”合而为一，语意方为完足，假若出现在其他先秦典籍里，必定会被断为“关关雎鸠在河之洲”一句。然此类情况在《诗经》中屡见不鲜，盖因《诗经》是诗歌文本，以四言为正，句读需要考虑形式的要求[3]，依形式断读与依意义断读的结果并不全然相符，而是存在参差，呈现出二重性。
在《诗经》漫长的研究史上，这种参差当然不可能完全不为人注意，但关注者大多止步于局部、被动的触及，未能形成一种自觉的学术观照。清末民初的于鬯、黄侃对此现象的体认最为清晰，前者有“读别于义”之说[4]，后者提出“声气句与文法句之别”[5]，可惜未及展开更多深入的论述。当代学者在探讨早期诗歌句式、韵律、节奏等议题时，间或涉及一些《诗经》句读二重性之例[6]，也注意到《诗经》诗句并不完全遵从语法，“对艺术之美的自觉追求”影响了语言组织[7]，但论述的重心和落脚点通常并非断句本身。后世音乐文学如近体诗、词、曲中也存在类似的句读二重性现象，学者多有关注[8]，不过相关讨论较少上溯至《诗经》[9]。可见，《诗经》句读二重性的研究还有推进的空间。
有鉴于此，笔者希望围绕《诗经》句读二重性问题展开较为立体的论述。首先系统考察该现象，对《诗经》中众多的句读二重性之例进行分类梳理；而后由对现象的平面考察转向对成因的探究，结合音乐文学的共性讨论《诗经》句读二重性的生成；最后重返《诗经》学史，考察句读二重性现象如何为历代《诗经》研究者体认，以及他们在面对《诗经》文本内部的这种张力时采取何种态度。
一、《诗经》句读二重性例说
句读二重性之例在《诗经》中可谓俯拾皆是，笔者在前人基础上重新爬梳了《诗经》文本，拣选出大量例子。由于数量庞大，在此无法尽数罗列，然其分布有一定规律，多位于特定的位置或结构，大致可归纳为“意不断而形断”和“意断而形不断”两大类。
（一）“意不断而形断”
《诗经》句读的“意不断而形断”，类似于近体诗词中的连贯句，即意义上的一个句子由两句或几句诗来表述[10]，如范仲淹《苏幕遮·怀旧》“夜夜除非，好梦留人睡”[11]，亦近于英诗英雄对句（heroic couplet）和素体诗（blank verse）中常见的跨行接续（enjambment）[12]。“意不断而形断”最易出现在主谓之间，“关关雎鸠，在河之洲”即为典型。
兼语结构“A命B做某事”颇易“意不断而形断”，如《出车》“天子命我城彼朔方”被断作“天子命我，城彼朔方”。同结构之九言则被断作“四/五”或“五/四”，如《崧高》“王命召伯，定申伯之宅”、《烝民》“王命仲山甫，城彼东方”；同结构之十言被断为“五/五”，如《玄鸟》“古帝命武汤，正域彼四方”。此情况于后代文学作品中时有复现，如扬雄《赵充国颂》“天子命我，从之鲜阳”[13]、刘禹锡《荆门道怀古》“徒使词臣庾开府，咸阳终日苦思归”[14]。
“意不断而形断”还较多发生在连词之前，如连接动作行为与目的的连词“以”，《氓》“乘彼垝垣，以望复关”依意义本应断作“乘彼垝垣以望复关”。此外，连词“与”前亦多见此类情况。
双宾结构也易出现“意不断而形断”之情况。“赐”“卜”等表“赐予”义的动词后常接两个宾语，一为所赐之人，一为所赐之物，二者之间依意义本不必断开，在《诗经》中却屡屡被点断。如《天保》“君曰卜尔，万寿无疆”，依意义应断作“君曰：卜尔万寿无疆”，“卜尔万寿无疆”与同诗“诒尔多福”及《楚茨》“卜尔百福”意义相近、结构相同。
《诗经》中还有若干“意不断而形断”之例不属上述常见模式，其参差颇不易察觉。譬如《思齐》“古之人无，誉髦斯士”，毛传谓“古之人无厌于有名誉之俊士”，则此二句于意义而言本系一句。又如《抑》“罔敷求先王，克共明刑”，本即“罔敷求先王克共明刑”，意为“没有广泛求索先王所能奉持的严明法则”，类于清华简《祭公之顾命》“敷求先王之共明德”[15]。再如《我将》“我其夙夜，畏天之威”，依意义当为一句，意为“我将日日夜夜地敬畏上天的威严”。
此外，《诗经》之诗以四言为正，若将此句式常态视作一种严格的形式要求，则极易拆解为四言的八言句亦可划归“意不断而形断”之列，如《十月之交》“我不敢效我友自逸”、《七月》“十月蟋蟀入我床下”、《伐檀》“胡瞻尔庭有县貆兮”“胡瞻尔庭有县特兮”“胡瞻尔庭有县鹑兮”。这些诗句中同样隐含着二重性，其特殊之处在于：当“意不断而形断”发生时，绝大多数时候意义与形式角力的结果是形式压倒意义，这几处却为意义压倒形式，文本最终呈现的面貌合乎意义之断，却违背了《诗经》四言的句式常态。
（二）“意断而形不断”
《诗经》句读的“意断而形不断”类似于近体诗词中的紧缩句，即一句诗中包含着两个意义上的句子[16]。
《诗经》中最典型、极端的“意断而形不断”是两个独立之句被合成一句四言，如《葛生》“予美亡此，谁与独处”依意义实系“予美亡此，谁与？独处”。这是一首悼亡诗，“谁与”和“独处”是主人公的自问自答，意为“我爱之人不在这里，谁和我一起呢？我独自一人”。杜甫《大麦行》“问谁腰镰胡与羌”[17]与其相类，同样将问句（“问谁腰镰”）和答句（“胡与羌”）合而为一。
《诗经》亦见非问答模式的两句合为一句之例，如《桑柔》“靡所止疑，云徂，何往”被断作“靡所止疑，云徂何往”。该诗先感慨没有地方可以安身，而后言“云徂”（说要走）、“何往”（去哪里呢），此二句语意各自完足。除二言与二言合为四言外，《诗经》亦有一言与四言合成五言、一言与五言合成六言、一言与六言合成七言之例，如《生民》“履帝武敏歆”。“履帝武敏”（姜嫄踩上帝脚拇指印）和“歆”（姜嫄感动）是先后发生的两件事，本系独立的两句。
《诗经》之诗多铺陈，并列结构随处可见，此结构极易出现“意断而形不断”的情况。如《定之方中》“树之榛、栗、椅、桐、梓、漆”断作“树之榛栗，椅桐梓漆”，诗句是说宫室周围种植了哪些树木，“榛”“栗”“椅”等六个单音节词并列，其间本应均匀分布着较短的停顿，然形式要求将前两个词和余下的四个词分别断到不同的四言句里，遂形成四处“意断而形不断”。同样的情况也见于双音节词之间，如《閟宫》“锡之山川、土田、附庸”被断作“锡之山川，土田附庸”，“山川”“土田”“附庸”同为赏赐之物，三者并列，然分属不同的四言句。
“曰”后也可能出现“意断而形不断”。比如《閟宫》“王曰叔父，建尔元子，俾侯于鲁。大启尔宇，为周室辅”，称呼“叔父”及其后各句均属王言，却因“曰”后不点断而分属不同的四言句。
“意断而形不断”还常发生在叹词之后。叹词游离于句子之外，与其他成分不发生语法关系，其后本应点断，但《诗经》中的叹词无论单音节或双音节，均不与其后成分断开。如《下武》“於万斯年，受天之祜”、《氓》“于嗟女兮，无与士耽”，叹词“於”“于嗟”依意义本皆应单作一句读。
以上即“意断而形不断”的常见模式。此外，上举“意断而形不断”与“意不断而形断”诸模式亦可共见于同一诗的前后句，导致形式与意义之间的错位愈发严重。比如《大田》“以其骍黑，与其黍稷，以享以祀，以介景福”，依意义应断作“以其骍黑与其黍稷，以享、以祀、以介景福”，意为“用黄牛黑豕及谷物，来奉献、来祭祀、来求福”。
二、《诗经》句读二重性之生成
《诗经》断读中形式与意义的冲突相当普遍，二重性之例比比皆是，这种状况是如何生成的呢？众所周知，《诗经》文本绝非成于一时一人，而是经历了漫长、复杂的过程，其句读二重性亦非一蹴而就，而系形式与内容长期调和的产物。由于时代渺远，文献不足征，如今已无可能还原具体细节，然以理度之，入乐与文本化应是关键环节。
（一）入乐
凡音乐文学必然经历入乐阶段。声与辞之关系无非两种：或因辞造声，或因声造辞。《诗经》亦不例外。元人吴澄云：“乡乐之歌曰《风》，其诗乃国中男女道其情思之辞，人心自然之乐也，故先王采以入乐，而被之弦歌。朝廷之乐歌曰《雅》，宗庙之乐歌曰《颂》，于燕飨朝会享祀焉用之，因是乐之施于是事，故因是事而作为是辞。然则《风》因诗而为乐，《雅》《颂》因乐而为诗，诗之先后，于乐不同，其为歌辞一也。”[18]虽然《风》诗未必皆“因诗而为乐”，《雅》《颂》亦未必皆“因乐而为诗”，但吴澄总结的两种《诗经》之辞与乐相配合的路径，大致不差。在诗乐合一的背景下，无论何种路径，诗辞所传达的意义均须与音乐所要求的形式相配合，二者互相磨砻，最终达至满意的听觉效果，此即马瑞辰所谓“古诗入乐，类皆有散声叠字以协于音律”[19]，亦即顾颉刚所谓“歌词既与歌谱密合，而歌声也愈觉得宛转可听了”[20]。站在意义的立场，入乐之过程即是对现实或脑海中的文辞进行创制、加工的过程，许多时候通过字词的增删调改可在保全表意的同时适配形式，但总会有难以两全之处，此时便不得不改变断读，借由表意的牺牲满足形式的需求，从而造成意义之读与形式之读的参差。
歌诗被创制后，动态的乐用实践即仪式歌唱活动也有可能继续塑造《诗经》句读二重性。关于乐用对《诗经》文本生成的影响，李辉作过研究[21]。简言之，歌诗的演唱并非照本宣科，而具有相当的能动性和自由度，在具体的乐用情境中，会出现一些即兴、随机、偶发的变化，这类变化一旦因为某些原因被定格、常态化，就有可能进入《诗经》的文本系统留存下来。李辉认为，一些比兴之辞、章末乱辞或诗内插入的习用成辞等“变调诗辞”，可能正于乐用的语境中生成[22]。那么，歌唱活动中曲调节奏的临场改变或许也会使歌辞的连唱和停顿发生变化，从而使意义与形式产生新的冲突，这些冲突也有一定几率保留在《诗经》中。
要理解音乐对《诗经》断句的作用，不妨参考后世词的情况。据李飞跃研究，在早期词乐合一阶段，词是重曲式或节奏的歌词形态，以乐句或节拍断句，“词的断句，须依音乐的‘顿’‘住’；词的句式长短，须符合乐曲的节拍”，如秦观《水龙吟》“念多情但有当时皓月照人依旧”，以词意当作“念多情，但有当时皓月，照人依旧”，以词调拍眼则作“念多情，但有当时，皓月照，人依旧”[23]；这种“乐句之断”和“拍句之断”与后来的依格律或词意断句会有参差，二重性由此显现。可见，对于音乐文学而言，句读二重性的形成离不开音乐的塑造，料《诗经》亦复如是。
以上皆为基于逻辑作出的推演，由于我们今天看到的《诗经》是一个层累的静态的文本，想从中直接离析出入乐造成二重性的确定之例，几无可能。不过，《敬之》有一处断读存在的参差，参考清华简《周公之琴舞》推测，很可能与仪式歌唱有关，由之或可略窥音乐对《诗经》句读二重性形成之影响。
清华简《周公之琴舞》由十首颂诗组成，从该篇竹书的篇题、结构、“启+乱”的循环模式以及“琴舞九遂”等用语推测，这些颂诗很可能曾“在同一仪式情境、仪式主题下以组歌的形式歌唱”[24]，与音乐、舞容密切相关。第二首颂诗系以周成王口吻所作敬毖诗，诗云：
启曰：敬之敬之，天惟显帀，文非易帀。毋曰高高在上，陟降其事，俾监在兹。
乱曰：讫我夙夜不荡[25]敬之。日就月将，学其光明。弗待其有肩，示告余显德之行。[26]
“讫我夙夜不荡敬之”八字，依意义无疑应断作“六/二”，即“讫我夙夜不荡，敬之”，意为“我日夜不放纵，我敬慎上天”。不过，倘若考虑到这首颂诗要在仪式上与钟鼓之乐相配演唱，“四/四”之断便有很大优势了。六言的节奏不稳定，听感不够协调[27]，于仪式歌唱并不适宜，而“二/二”节拍形成的四言，庄重、稳定、均和，是更为谐适的节奏；此外，如断成两句四言，“乱”开头的“讫我夙夜，不荡敬之”便可与“启”开头的“敬之敬之，天惟显帀”工整对应。因此，在仪式表演中，这首颂诗很可能会不顾意义地断唱作“讫我夙夜，不荡敬之”。
《周公之琴舞》这首成王敬毖诗与今传本《敬之》关系极为密切，可逐句对读[28]。由竹书反观《敬之》，可知其中也存在句读二重性：
敬之敬之，天维显思，命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹。维予小子，不聪敬止。日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。
“维予小子，不聪敬止”乃通行之断法，符合四言体式，然于文理实悖谬难通。前人或将“敬止”视作动词“聪”的宾语，理解成周成王自称在敬天这件事上不聪明；或将“聪”“敬”视作并列的动词，“不”同时否定二者。但无论采用哪种理解，“不聪敬止”均会变为成王对自己的某种负面表述，但“不聪敬止”后所接诗句是“日就月将，学有缉熙于光明”，显为正面，如此便正负相悖、文气不畅。参考《周公之琴舞》“讫我夙夜不荡，敬之”去看《敬之》之句，便可清楚地认识到，“维予小子不聪敬止”依意义应当断为“维予小子不聪，敬止”，意为“我小子虽然不聪明，但是很敬天”，“维予小子不聪”至“敬止”有一转折，“敬止”与其后“日就月将，学有缉熙于光明”文气相贯，具有断作两句四言无法形成的流畅感。由此可以判定，通行的“维予小子，不聪敬止”仅合乎形式，依意义则须断作“维予小子不聪，敬止”。鉴于《敬之》与《周公之琴舞》成王敬毖诗关系密切，二者间有可能存在承袭改易的关系。“维予小子不聪敬止”与“讫我夙夜不荡敬之”虽文辞有异，其中蕴含的形式与意义的冲突却一以贯之。《敬之》这处句读二重性的形成情境或与《周公之琴舞》成王敬毖诗相类，亦与入乐有关。
（二）文本化
“去乐”是音乐文学的另一必经阶段。脱离了声乐所带来的形式约束，并不意味着文辞从此获得自由，新的束缚随之而来，文本自主生发的形式要求也可能加重句读二重性。以词为例，南宋词乐分离后，人们开始在文本层面摸索词律，以至“词有定章”“章有定句”“句有定字”[29]。词律构建结合词意以及乐句、节拍、用韵等形式要素进行调和，但调和的结果并不总利于词意表达，如与意相乖便会出现参差，词律的构建、律词的成型对词句读二重性的形成必有较大推动。
通常认为，春秋之季诗乐分途，《诗经》自此开启文本化历程。在依循文本内在逻辑以书写形式重建秩序的进程中，句读二重性得到强化。《诗经》文本所生发的形式要求虽不至于像词那般复杂，但最基本的对整齐之美的追求必然存在，这就足以导致形式与意义间产生新的参差。
安大简本是《诗经》文本化过程中衍生的版本，恰好提供了一则实例。据李林芳研究，今传本《毛诗》来源于一个文本面貌比安大简本《诗经》更为原始的版本，这个早期版本句式较不整齐，这在今传本中有所保留，但在安大简本中则被整饬[30]。换言之，今传本及其所源古本的整齐化程度较低，安大简本是文本高度整齐化的版本。安大简本《伐檀》一诗在整饬后呈现出更强烈的句读二重性。今传本与安大简本均为三章，各章句数一致，各章对应之句字数亦一致，下面仅列表比较首章[31]：
可见，在整齐化程度较低的今传本中，六言句“置之河之干兮”、七言句“胡取禾三百廛兮”中形式与意义之间并无参差，八言句“胡瞻尔庭有县貆兮”为意义压倒形式。安大简本作“今将置诸河之干兮”“胡取尔禾三百廛兮”，也是意义压倒形式，整首诗的句读二重性加强了。同时，由于安大简本《伐檀》本身不施句读，也不能排除这样一种可能性，即此诗中所有的八言句都被当时人断为两句四言，如此则“今将置诸，河之干兮”“胡取尔禾，三百廛兮”“胡瞻尔庭，有县貆兮”，皆为形式压倒意义。不过，无论安大简本时代的人按哪种方案去断读这几处八言句，较之整齐化程度较低的今传本，安大简本《伐檀》的句读二重性均有所增强。由是度之，《十月之交》“我不敢效我友自逸”、《七月》“十月蟋蟀入我床下”或许亦是文本整齐化之产物，只不过整齐需求不是来自章内部，而是来自章与章之间。《十月之交》和《七月》均为长诗，前者八章章八句，后者八章章十一句。对于这样的长诗而言，较之各句字数统一为四言，各章句数的整齐统一优先级更高，因此，在调配字句时，必须允许若干非四言句存在，这两处意义压倒形式的八言句遂顺理成章地固定了下来。
今传本《正月》的一处句读二重性，可能也缘于文本整齐化。该诗第七章云：
瞻彼坂田，有菀其特。天之扤我，如不我克。彼求我则，如不我得。执我仇仇，亦不我力。
按照通行的句读，今传本《正月》此章由整饬的八句四言构成，且“特”“克”“则”“得”“力”押上古职部韵，“彼求我则，如不我得”之断绝无变动之可能。不过，如此断读始终存在一难解之处，即“则”不知如何解释。郑笺串讲诗意直接忽略“则”，朱熹以“法则”解之[32]，马瑞辰认为“则”乃无意义之句末语助词[33]，未知孰是。近年公布的安大简《仲尼曰》提示，问题的症结在断句。《仲尼曰》开篇两支简与《缁衣》所引《正月》诗句关系密切，简文引诗作：“《诗》曰：‘彼求我，若不我得。执我仇仇，亦不我力。’”[34]今传本的八言于此仅剩七言，“我”后未出现“则”。沈培指出，安大简异文证明“则”可有可无，“则”既可略去，便不可能如朱熹所理解的，为实义之“法则”，马瑞辰以“则”为句末语气词，缺乏书证，亦不可信；清儒曾疑此句应断作“彼求我，则如不我得”，安大简异文证实了这一断读，由此可知，“则”就是最普通的连词用法[35]。按，沈说可信。一言以蔽之，今传本《正月》“彼求我则如不我得”依形式只能断作“彼求我则，如不我得”，依意义则必须断作“彼求我，则如不我得”，形式与意义冲突明显。冲突之所以于此处出现，正因为多一“则”字；“则”之所以被加入，大概正因为该诗此章在流传过程中，各句被统一成了整齐的四言。透过《正月》此例，依稀可以窥见文本整齐化趋势对《诗经》句读二重性的影响。
综上所述，《诗经》的句读二重性是在与音乐的分合中、在形式与内容的长期调和中逐渐产生并形成的。诗乐合一阶段，歌诗创制和乐用实践初步造成了句读二重性；诗乐分途后，文本化自身萌生的整齐性追求又进一步强化了这种二重性。一旦文本凝固下来，各篇章数、各章句数、各句字数、用词用字等不再变动，《诗经》的句读二重性也就真正地、完全地形成了。自东汉刊刻熹平石经开始，《诗经》的整个文本系统已相当稳定，唐初颁行《五经定本》，更是强化了这种稳定性。换言之，至少从那时起，句读二重性便是《诗经》中一个业已存在的客观事实，至于这个事实是否能够为人们所体认或能够在多大程度上体认，是下文要探究的问题。
三、《诗经》句读二重性的认识史
《诗经》句读二重性的生成史几乎与《诗经》文本的生成史相始终。对这一现象的体认，亦贯穿了数千年的《诗经》研究史。这里试就这一认识历程作简要勾勒，以初步探明《诗经》学史上不同阶段的学者对句读二重性的体认大致达到何种程度，以及意识到此一事实后持何种态度、采取何种应对策略。
（一）先唐
对《诗经》形式与意义参差的认知，基本前提是句读观念的确立。人们对《诗经》的句读观念具体滥觞于何时，不易论定，但不会太晚。《左传》赋诗常言赋某诗之某章，引诗通常只涉及某一首诗的少数几句，由此可推知，春秋时人应当已有“章”“句”的观念。诗之分章、分句皆与文本断读息息相关，既已知“章”“句”，句读观念大概也已存诸脑海了。不过，在当时《诗经》的流传和使用中，句读观念或许尚未付诸笔端，从现有的出土材料看，句读符号可能到春秋晚期方才产生[36]。迨至战国，句读已成一种较为常见的实践，出现了多种形态的标示停顿的符号，战国简等出土资料中有许多用例[37]。对《诗经》，人们有相当明晰的分篇、分章、分句意识，并且已有句读行为发生，这在出土文献中有确证。王家嘴简本《诗经》同一国风内各诗篇用墨块、留白的手段来区分；每首诗除首章以外的各章章末标注章序（如“其二”“其三”等）；诗的最后有“X言，X章成篇”之语，言明每章句数及章数[38]。安大简本《诗经》中，每一《风》完毕后加钩识符号并注明国名及篇数，有时亦标明首篇诗名；同一《风》的各诗篇连续抄写，用小墨块作为分篇符号；各篇内部没有统一的分章标注，但部分诗如《关雎》的诗句标有小墨点状的句读符号[39]。由是可知，战国人阅读、书写《诗经》时，已兼有句读之观念与句读之实践，不过，当时人对句读二重性是否已经有所体察，现有材料尚无呈现。
衍至两汉，随着《诗经》的经典化，人们对“篇”“章”“句”“字”诸层次有了更为细致的关注。西汉前期的阜阳简本《诗经》每首诗后有墨块标记并记录篇题和字数，如简S120云“此右淍穆（通‘绸缪’——引者注），七十五字”[40]；另据胡平生研究，其诗篇或系每章分开抄写，大体为一简写一章，知书手有明确的分章观念[41]。西汉中期的海昏简本《诗经》已是一套严饬的文本系统，目录对总的篇章句数、《风》《大雅》《小雅》《颂》各部分的篇章句数、各《风》或各组诗的篇章句数，皆有细致统计；正文部分各篇之末记有篇名、章数、每章句数及该篇总句数（如“《黄鸟》三章 章七句·凡廿一句”），章末注明该章章序（如“其三”）和句数[42]。东汉熹平石经鲁诗的情况与海昏简本接近，现存残石中仍可见到“其一”“其二”之类章序标注以及统计篇章句数的文字[43]。诚然，上述几种出土的汉代《诗经》中尚未见到句读符号，但我们仍可大胆断言，汉人面对《诗经》文本时应有句读观念，因为在这样一个精心构建《诗经》权威文本的时期，作为文本构建的重要一环，句读不容忽视。此外，汉人研治《诗经》极重字词训诂和文意疏解，句读与之关联甚密，不同的句读影响着经师对文本意思的理解，往往也是区分师法、家法的标志之一，传习《诗经》必然涉及句读。
汉人不仅具有句读意识，更有证据表明，当时经儒已察觉到《诗经》之句读较之其他经典存在特异之处。以郑笺为例，《葛生》“谁与独处”一句，郑笺解为“吾谁与居乎？独处家耳”，实将一句析为两句解；《桑柔》“云徂何往”笺云“今复云行，当何之往也”，亦明显依两句之意加以阐发。又如《抑》“罔敷求先王，克共明刑”两句，郑笺却云“无广索先王之道与能执法度之人乎”，显然是将两句合并为一句理解。郑玄既敢于突破形式去讲解经义，应已意识到这些地方形式之断与意义之断并不一致。
魏晋南北朝是文学自觉的时代，对于《诗经》，开始出现一些文学视角的阐发，其中亦会涉及句读问题。挚虞《文章流别论》云：
诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句、两句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也；五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也；六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也；七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也；九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。[44]
此段旨在论说各种诗歌体式均可溯源至《诗经》。为了从《诗经》中找出七言和九言诗句，挚虞将《黄鸟》“交交黄鸟，止于桑”、《泂酌》“泂酌彼行潦，挹彼注兹”改断。前一改断与依意义断读的结果相合，后者则不然。由这两例可见，在挚虞看来，《诗经》文句的断读并非不可改易，而是具有一定的可塑性。然而，由于《泂酌》之改断并非依照意义，尚不能推导出挚虞对《诗经》句读二重性已有意识。
总之，《诗经》文本的句读观念在春秋时期即已存在，句读实践目前最早可追溯至战国，人们很早便具备发现《诗经》句读二重性的基本素养。汉魏六朝时期，随着《诗经》的经典化，人们对其句数、字数等形式要素颇为关注；郑玄解经或已不拘于形式之限，其对《诗经》句读的特别之处应有所觉察。不过，彼时《诗经》文本尚未凝固，句读二重性的形成某种程度上仍处于进行时，自不可能苛求当时人对《诗经》句读二重性有系统性思考。
（二）唐至清乾嘉
唐代《诗经》学最重要的成果是颜师古《五经定本》和孔颖达《毛诗正义》，前者定经文，后者定经解，《诗经》学迎来大一统时代。至此，句读二重性彻底成为《诗经》内部一个系统存在的、有待认识的事实。
唐代以降的一千多年间，出现了大量《诗经》学著作，其中不乏关涉句读的论述，陆德明《经典释文》中即有此类内容，比如《鱼丽》释文云：“‘君子有酒旨’，绝句。‘且多’，此二字为句，后章放此，异此读则非。”[45]不过，陆德明此言旨在校正经文，与句读二重性无涉，因为《鱼丽》此处无论是作“君子有酒旨，且多”，还是作“君子有酒，旨且多”，均基于对文意的理解，这在陆德明眼中都是形式合于意义，并无参差。
朱熹《诗集传》系宋代《诗经》学的高峰之作，该书调整了若干诗句的断读，譬如将上引《鱼丽》诗句改断为“君子有酒，旨且多”，又如将《天作》“彼徂矣，岐有夷之行”改断为“彼徂矣岐，有夷之行”，将《酌》“实维尔公，允师”改断为“实维尔公允师”[46]。由朱熹的注文可知，其改断依据皆是他所认定的正确释义。如“彼徂矣”与“彼徂矣岐”两种断法基于对“徂”的不同理解，前者将“徂”理解为“往”，后者将其视作“阻”或“岨”之通假，朱熹取后者，故主张改断[47]。朱熹之举看似与陆德明无异，但其对句读二重性恐已有所体察。因为他改断的诗句有些原本是存在参差的，朱熹在揣摩这些诗句时很可能已察觉到这些地方形式与意义不合，他否认原有断句，对形式和意义进行再次调和，用意义校准形式，让形式贴合意义。例如《酌》“实维尔公，允师”，按照通行断法存在二重性（依意义为一句六言，却依形式断作“四/二”），朱熹依意义改断为“实维尔公允师”[48]。这种以形就义的处理方式会局部抹平形式与意义之间的参差，造成《诗经》句读二重性的整体削弱。
有清一代，经学盛极，人们对《诗经》文义考据的热情和水平皆达至高峰。由于形式的遮蔽往往会对文义的把握造成阻碍，那些含义值得推敲之处许多时候也正是句读二重性呈现的地方，因此我们在清人著作中能看到不少涉及二重性之例的讨论。如《缁衣》“敝予又改作兮”，顾炎武谓：“旧作三章章四句，今详‘敝’字当作一句，‘还’字当作一句，难属下文。当作三章章六句。”[49]清儒在考察此类文句时，大概也能够感受到形式与意义存在参差，他们的应对方式也多与朱熹一致，即依意义重新断句，让形式贴合意义。不过，当经文对章句数的规定与表意发生抵牾时，清儒也会有更加综合的考量。比如《陟岵》有“父曰嗟予子行役夙夜无已”，由此诗三章章六句可推知这十一字应为两句，胡承珙主张断作“父曰嗟予子，行役夙夜无已”[50]，此断法既考虑到经文对章句数量的规定，又一定程度上兼顾意义[51]，不失为一种平衡策略。
格外值得注意的是，乾嘉时期，出现了武亿《经读考异》这样专门讨论句读的著作。该书围绕“经典句读”这个主题作了一系列考证，其中针对《诗经》经文的条目有13条[52]，部分例子涉及句读二重性，如《甘棠》“勿剪勿伐”、《常武》“匪绍匪游”、《缁衣》“敝予又改为兮”“还予授子之粲兮”、《生民》“履帝武敏歆”等[53]。多数情况下，武亿对这些诗句的断读也是从意义出发的，但也偶有例外。在讨论《缁衣》例时，武亿既谓“读从‘敝予’下连为句，‘还予’下连为句”，又引顾炎武之说，案谓：“一字为句，诗多有之，而《关雎》疏：‘句者联字以为言，则一字不制也，以诗者申志，一字则言蹇而不会，故诗之见句，少不减二。’以顾氏正之，知疏所云当不尽然。”[54]武亿应当已意识到在这里意义与形式存在参差，只是他的处理比较特殊，未取意义之断。不过，总体而言，武亿的着眼点仍是辨明局部断句之异同正误，对句读二重性的态度仍然偏向以形式屈就意义。较之其他清儒，武亿实现了量的累积，但没有太多质的进步，其考证未延伸至对《诗经》句读整体特质的思考。
纵观唐至乾嘉乃至汉至乾嘉的《诗经》学史，会发现，历代经儒就《诗经》文句的断读问题有过不少具体考论，但未能展示出对《诗经》句读二重性的整体把握，无论他们是否已经“窥一斑而知全豹”，至少此现象并未被明确地宣之于口。之所以会形成这种令人遗憾的局面，是因为自汉以降的《诗经》研究局限于经学视域之中，经儒多将《诗经》文本默认为一个自洽而圆足的系统，注重经义的阐释、发明，对于发掘、揭示经文内部的棱角和冲突本无太大兴趣。因此，在面对《诗经》中比比皆是的句读参差现象时，即便有所体察，也倾向于让形式去迁就意义，从而抹平参差，或是维持经文原状，淡化处理，将参差搁置不论。概言之，在经学视域下，《诗经》句读二重性问题与经学总体的价值指归不相契合，先儒未就此问题进行系统发覆，固属情理中事。
（三）近代以来
清末民初，人们对《诗经》句读二重性的认识有了实质性进展，这一现象被正式、明确地揭示。于鬯在考论《车辖》“虽无德与女，式歌且舞”时，敏锐地观察到《诗经》句读存在二重性，名之曰“读别于义”：
《诗》中自有“读别于义”之例，如《正月》篇云“彼求我则，如不我得”，笺云“王之始征求我，如恐不得我”，是“我”字作顿，“则”字义属于下。而读不妨以“则”字句，叶“得”字也。……此之谓“读别于义”，足见古人用韵之神妙，难为拘文牵义者道也。[55]
黄侃则从更宏观的视角观照到该问题。其《文心雕龙札记》讲解该书《章句》篇时，由文与言的关系入手，论句读并不尽然关乎文义，而是存在“系于音节与系于文义之异”，并援引《诗经》为例：
文章与语言本同一物，语言而以吟咏出之，则为诗歌。凡人语言声度不得过长，过长则不便于喉吻，虽词义未完，而词气不妨稽止，验之恒习，固有然矣。文以载言，故文中句读，亦有时据词气之便而为节奏，不尽关于文义。至于诗歌，则句度齐同，又本无甚长之句，颜延之讥挚虞《文章流别》以诗有九言为非，以为声度阐缓，不协金石，斯可谓谙制句之原者也。世人或拘执文法，强作分析，以为意具而后成句，意不具则为读，不悟诗之分句，但取声气可稽，不问义完与否，如《关雎》首章四句，以文法格之，但两句耳，关关雎鸠，窈窕淑女，但当为读，盖必合下句而义始完也。今则传家并称为句，故知诗之句徒以声气分析之也。又如《定之方中》篇……其最长者，如《韩奕》篇……要之，以声气为句者，不憭文法必待意具而后成辞，则义旨或至离析；以文法为句者，不憭声气但取协节，则词言或至失调，或乃曰意完为句，声止为读，此又混文义声气为一，祗以增其纠纷。[56]
《黄侃手批白文十三经》更能展现其对《诗经》句读二重性的清晰体认。黄焯于该书《前言》述及黄侃曾明言《诗经》兼具“声气句”与“文法句”：
先生又言：《诗经》多四字句，人以为易读，然《诗》有声气句与文法句之别，以声气为句者，如《邶风·柏舟》首章“微我无酒，以遨以游”为二句，而于文法则为一句。毛传云“非我无酒可以遨游忘忧也”，其义可见。[57]
黄侃不仅提出系统的句读论，还将之付诸实践。在手批《诗经》时，他尝试以不同符号分别标识声气句与文法句。黄侃手批用朱笔、墨笔。朱笔主要处理《诗经》白文的文本问题，句右加圈者表示音节句读，句中加点者表示音节停顿或文意划分。墨笔主要涉及文法和经义，凡于上句左下角与下句左上角用短线连接者，表上下句于文法须连读；凡于上下词、句之间加点者，表示在文法上须区分[58]。黄侃用上述符号将《诗经》通批一过，可见，其对《诗经》句读二重性当有极为直观、真切的体认。
和于鬯、黄侃时代相近的学者中，亦不乏关注《诗经》句读问题者，然其讨论大抵延续传统思路，他们面对形式与意义的参差时，仍致力于以形就义，强调某句依意义当断为何。如俞樾讨论《正月》“彼求我则，如不我得”时谓：“以笺说考之，此经当以‘彼求我’三字为句，‘则如不我得’五字为句。……近人读‘彼求我则’四字为句，文不成义，殊不可从。”[59]皮锡瑞亦有相似之论[60]。再如，林义光《诗经通解》、杨树达《古书句读释例》诸作亦有不少涉及句读二重性的考论，总体采取的仍是以形就义的态度，林义光甚至对《诗经》句读予以大刀阔斧的调整[61]。相较于上述诸家，于鬯、黄侃的进步在于：他们不执着于具体句读之是非、论证某句依意义当断为何，而是放眼全局，坦然承认《诗经》句读本可与意义不相契合，直面文本内部的系统性龃龉，故而能够超越局部的断读论争，提出“读别于义”“《诗》有声气句与文法句之别”这样具有方法论意义的洞见。
《诗经》句读二重性之所以能在这一时期得以彰显，背后亦有理路可循。清末民初考据之风日衰，传统经学趋于瓦解，“经学”一科分裂而入于数科，《诗经》划归文学，这为《诗经》研究破除了诸多陈见与迷障，使创新成为可能。与此同时，西式的文法观念、标点符号开始引入，中国人的读写习惯面临改变[62]，容易启发人们对句读问题进行深入思考。在这一前所未有的学术大变局中，于鬯、黄侃二人终于突破旧制，明确揭示出句读二重性，使《诗经》文本内部的这种系统性冲突彻底浮出水面。
然而，句读二重性问题被于鬯、黄侃揭示之后，并未受到应有重视。这并非因为该现象不重要，而是因为《诗经》划归文学之后，人们的研究导向和旨趣发生了转变。现当代的《诗经》研究由文学研究者主导，《诗经》更多地被目为“诗”而非“经”，大家对句式、节奏等形式要素的关注度大大提升，而对字词训诂等意义要素的关注度有所降低。这种升降变化使得人们在潜意识中易以形式为上，那些从形式角度看谐适整齐的断读仿佛具有某种天然的正当性，导致人们难以觉知《诗经》中形式与意义的参差。此外，对字词训诂考究不够，也就容易忽略掉一些不太显性的二重性之例，如“维予小子，不聪敬止”“彼求我则，如不我得”等，要想发现其中的句读二重性，必须对意义有细致入微的把握。对释义重视不足，必然会导致对《诗经》句读中冲突现象的严重性和普遍性认识不充分，也就不会去专门研究它。
主流之外，非文学背景的《诗经》研究者同样未能推进研究。语言学研究者对此现象有一定观察和总结[63]，可惜止于平面描述。近年随着清华简、安大简的公布，古文字学者围绕《敬之》《正月》两处句读展开不少讨论，但这些都是为竹简文字释读服务的，故主旨仍在论证这两处诗句应依意义改断，研究视野又收缩至局部，回到了乾嘉以前的老路。语言学、文字学背景的研究者对于形式要素、诗乐关系等议题并不敏感，故难以对句读二重性现象产生兴趣，也就不会去挖掘现象背后更深层次的信息。从某种意义上说，是现当代学术的分野和细化妨碍了对《诗经》句读二重性的充分体认。
结 语
《诗经》断句中形式与意义间的参差并非局部的偶然疏失，而是这部经典在漫长的形成过程中，为了调和不同层面需求留下的深刻烙印，是根植于文本内部的一种系统性张力。
我们今天所见的《诗经》文本，实际上是形式与意义长期调和后达成的某种微妙平衡样态。《诗经》中诗的内容为适配形式要求经历过取舍与调整，同时，诗的分章、分句、句式、用韵等形式要素也已最大限度地兼容了内容表达。此种平衡一旦形成，便呈现为某种不可逆的稳定态，既无须打破，更无法打破。因此，正视这种二重性，其意义不在于文本上的拨乱反正，亦不意味着要对句读进行更改，而在于承认这种冲突本身就是《诗经》的有机组成部分。
句读二重性问题在《诗经》研究史上的隐身，折射的是学术范式对认知的遮蔽。自汉以降的两千年间，《诗经》被视作“经学文本”，近代以后又被转化成“文学文本”。但无论是经学视域还是文学视域，观察《诗经》都有将其扁平化的嫌疑，都可能造成某种遮蔽。在《诗经》学史的大部分时间里，句读二重性问题未能引起充分关注，很大程度上正缘于此。黄侃之所以能够敏锐地揭示这一现象，不仅因其恰好身处近代学术的转型期，也因他自身兼具深厚的旧学功底与多元的学术眼界，贯通经学、小学与文学，可谓《诗经》跨范式研究的先行者。
对句读二重性的发掘，呼吁着一种整体、复合的《诗经》研究路径。在所有传世的先秦典籍中，《诗经》应是最为特殊的一种。它作为诗、乐、舞合一的“文艺文本”，其层次之丰富、维度之复杂，绝非单一学科范式所能观尽。在学术分科日益精密的当下，《诗经》研究不应拘囿在单一的学科范式之内，而应努力重返其原初样态，尝试在更广阔的视域中去理解它，如此方有可能触及《诗经》之本真。
注释
[1] 本文所引《诗经》正文及历代注疏，除特别注明者外，皆据毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，龚抗云、李传书、胡渐逵、肖永明、夏先培整理，刘家和审定：《十三经注疏·毛诗正义》（北京大学出版社2000年版），仅随文注明篇名、注者等。
[2] 本文以“句读”统指停顿，无“句”“读”两级标点之分。
[3] “形式”兼指视觉形式与听觉形式。一个汉字即为一个音节，汉诗的视觉形式与听觉形式二位一体。
[4][55] 于鬯：《香草校书》，中华书局1984年版，第309、339—340页，第309页。
[5][57] 黄焯：《前言》，黄侃校点：《黄侃手批白文十三经》，上海古籍出版社2008年版，第3页，第3页。
[6] 如葛晓音：《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期；赵敏俐：《〈诗经〉嗟叹词与语助词的音乐及诗体功能》，《文学遗产》2019年第6期。
[7] 赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。
[8] 如松浦友久论中国古典诗节奏时有意识地区分“韵律节奏”与“意义节奏”、“读书节奏（语言节奏）”与“歌唱节奏（乐曲节奏）”（《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社1990年版，第104—107页），与本文所说的形式与意义之参差实质上相似。再如，有学者指出，词之断句存在“严守格律”和“以意断句”的不同倾向，存在“文理”与“律理”之分（李飞跃：《论断句的规范与词体的统一》，《文学遗产》2014年第3期；吴雨辰：《明清词谱句读演化考——以“豆”的产生为中心》，《文学遗产》2023年第2期），亦即本文所论之二重性。
[9] 近期胡琦在探讨中国古典节奏美学时关注到《诗经》断句的音义二重性现象，并结合其他文类作了讨论（《句读与中国古典节奏美学》，《中国社会科学》2025年第8期），但总体而言，此类研究并不多见。
[10] 蒋绍愚：《唐宋诗词的语言艺术》，商务印书馆2022年版，第78—81页；蒋绍愚：《唐诗语言研究》，语文出版社2008年版，第146—150页；《王力全集》第17卷《汉语诗律学》，中华书局2015年版，第304页。
[11] 唐圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版，第11页。
[12] Geoffrey N. Leech, A Linguistic Guide to English Poetry, London and New York: Longman, 1969, pp. 123-125.
[13] 严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》，中华书局1958年版，第415页。
[14] 《刘禹锡集》整理组点校，卞孝萱校订：《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第302页。
[15] 李学勤主编：《清华大学藏战国竹简》壹，中西书局2010年版，第107页。本文所引简文除特别注明者外，皆为笔者根据图版综合各家考释意见做出的宽式释文，与图版所附释文略有差异。
[16] 蒋绍愚：《唐宋诗词的语言艺术》，第66—70页；《唐诗语言研究》，第142—145页。
[17] 杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社2019年版，第403—404页。
[18] 黄宗羲原著，全祖望补修，陈金生、梁运华点校：《宋元学案》，中华书局1986年版，第3054页。
[19][33] 马瑞辰撰，陈金生点校：《毛诗传笺通释》，中华书局1989年版，第2页，第606页。
[20] 顾颉刚：《论〈诗经〉所录全为乐歌》，顾颉刚编著：《古史辨》第3册，上海古籍出版社1982年版，第615页。
[21] 参见李辉：《〈诗经〉歌唱研究》，北京大学出版社2024年版。
[22] 李辉：《论周代歌诗的“文本化”——兼论〈诗经〉中复杂文本的成因》，《北京师范大学学报》2024年第5期。
[23] 李飞跃：《论断句的规范与词体的统一》。
[24] 李辉：《〈周公之琴舞〉“启+乱”乐章结构探论》，《文史》2020年第3辑，中华书局2020年版。
[25] 旧误释为“兔”，应改释为“象”，“象”通“荡”（沈培：《现已公布的王家咀〈孔子曰〉简文中值得讨论的几个问题》，郑州大学拔尖学生培养计划系列讲座，2023年7月1日）。
[26] 李学勤主编：《清华大学藏战国竹简》叁，中西书局2012年版，第55—56页。
[27] 葛晓音：《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向——兼论六言和杂言的关系》，《文学遗产》2008年第3期。
[28] 关于两诗的详细对读，参见沈培：《〈诗·周颂·敬之〉与清华简〈周公之琴舞〉对应颂诗对读》，《出土文献与古文字研究》第6辑，上海古籍出版社2015年版。
[29] 关于词的律化与律词之形成，参见李飞跃：《倚声改字与词体的律化》，《文艺研究》2017年第2期；李飞跃：《律词辨正》，《北京大学学报》2014年第2期。
[30] 李林芳：《〈毛诗〉较安大简〈诗经〉文本的存古之处——句式整齐性的视角》，《文史》2021年第1辑，中华书局2021年版。
[31] 黄德宽、徐在国主编：《安徽大学藏战国竹简》一，中西书局2019年版，第41—42页。
[32][46][47][48] 朱熹集撰，赵长征点校：《诗集传》，中华书局2017年版，第203页，第171、340、357页，第340页，第357页。
[34] 黄德宽、徐在国主编：《安徽大学藏战国竹简》二，中西书局2022年版，第5页。
[35] 沈培：《据安大简〈仲尼曰〉引〈诗〉验证过去各家对于〈小雅·正月〉“彼求我则，如不我得”的理解》，中国古文字研究会第24届年会大会报告，2022年11月5日。
[36] 春秋晚期的侯马盟书是目前所知使用句读符号的最早材料，参见吴良宝：《漫谈先秦时期的标点符号》，《吉林大学古籍整理研究所建所十五周年纪念文集》，吉林大学出版社1998年版，第188—189页。
[37] 关于简牍帛书中的停顿符，参见程鹏万：《简牍帛书格式研究》，上海古籍出版社2017年版，第188—197页。
[38] 蒋鲁敬、肖玉军：《湖北荆州王家嘴M798出土战国楚简〈诗经〉概述》，《江汉考古》2023年第2期。整理者指出，简文中的“X言”对应今传本的“X句”，指分章时每章的句数。按，海昏简本《诗经》目录计句数亦称“言”而不称“句”。
[39] 黄德宽：《安大简〈诗经〉略说》，徐在国主编：《安大简〈诗经〉研究》，中西书局2022年版，第16页。
[40] 胡平生、韩自强：《阜阳汉简〈诗经〉释文》，《阜阳汉简诗经研究》，上海古籍出版社1988年版，第15页。阜阳简本《诗经》残损严重，目前仅存这一条完整的例子。另有几片残简存有“此右”或“此右”及篇名部分文字。
[41] 胡平生：《阜阳汉简〈诗经〉简册形制及书写格式之蠡测》，《阜阳汉简诗经研究》，第90—98页。
[42] 朱凤瀚：《西汉海昏侯刘贺墓出土竹简〈诗〉初探》，《文物》2020年第6期。
[43] 马衡：《汉石经集存》，上海书店出版社2014年版，第2—21页。
[44] 挚虞：《文章流别论》，欧阳询等辑，汪绍楹校：《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第1018页。
[45] 陆德明撰，黄焯断句：《经典释文》，中华书局1983年版，第76页。
[49] 顾炎武：《诗本音》，《音学五书》，中华书局1982年版，第82页。
[50] 胡承珙撰，郭全芝校点：《毛诗后笺》，黄山书社1999年版，第495页。
[51] 如依意义标点，“父曰嗟予子行役夙夜无已”标作“父曰：嗟！予子！行役夙夜无已”或“父曰：嗟！予子行役，夙夜无已”皆可。胡承珙在前者的基础上予以改进，将“曰”和感叹词后的停顿取消，正是因为考虑到《诗经》中这两类地方经常“意断而形不断”。明人郝敬断作“父曰嗟予子行役，夙夜无已”（郝敬撰，向辉点校：《毛诗原解 毛诗序说》，中华书局2021年版，第32页），系后者之变体。
[52][53][54] 武亿：《经读考异》，吴平、徐德明主编：《清代学术笔记丛刊》第32册，学苑出版社2016年版，第248—250页，第248、249页，第249页。
[56] 黄侃著，黄延祖重辑：《黄侃文集·文心雕龙札记》，中华书局2006年版，第160—161页。
[58] 梁涛：《黄侃手批〈毛诗〉符识释例》，《北京大学中国古文献研究中心集刊》第28辑，北京大学出版社2024年版。
[59] 俞樾：《群经平议》，《清代学术笔记丛刊》第58册，第159页。
[60] 皮锡瑞：《礼记浅说》，吴仰湘编：《皮锡瑞全集》，中华书局2015年版，第282页。
[61] 如林义光将《关雎》“悠哉悠哉”断为“悠哉，悠哉”、《卷耳》“嗟我怀人”断为“嗟，我怀人”、《螽斯》“螽斯羽，诜诜兮”断为“螽斯羽诜诜兮”、《柏舟》“耿耿不寐，如有隐忧”断为“耿耿不寐如有隐忧”（《诗经通解》，中西书局2012年版，第1、5、7、31页）。杨树达将《缁衣》“敝予又改为兮”断为“敝，予又改为兮”、《天作》“彼徂矣，岐有夷之行”断为“彼徂矣岐，有夷之行”（《古书句读释例》，中华书局2003年版，第1—2、18—19页）。
[62] 袁一丹：《创造一种新的可读性——文学革命前后的句读论及其实践》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期。
[63] 向熹：《诗经语言研究》，四川人民出版社1987年版，第263—287页。
本文为国家社会科学基金一般项目“出土文献所见汉人用《诗》研究”（批准号：23BYY009）成果。
