【内容提要】术语不等于话语。话语是术语的语境化表述。从词源上讲，“悲剧”是外来词，“意境”是中外化合词，而“古雅”则完全是中国本土术语。但不管这些术语的来源如何，王国维都将它们融入中国美学话语的跨文化构建中：“悲剧论”是借用西方理论术语的跨文化建构；“意境说”是化合中外理论术语的跨文化建构；“古雅论”则是将源于中国古代的术语根据中国美学自身实际情况而用中西理论融会贯通地加以改造而建构起来的。这是王国维“取外来之观念与固有之材料互相参证”跨文化建构中国美学话语的三种方式，由此创建了由“悲剧”“意境”“古雅”等术语组成的中国美学理论话语体系。
【关 键 词】中国美学；话语体系；悲剧；意境；古雅
一个学术术语的确定往往与学术体制这一公共行为有关。起初，学者往往会根据自己的理解来使用术语以建构自己的理论话语。这很容易造成术语与概念错位的情况。要么是一个概念有许多术语，要么是一个术语有不同概念。在这个时候，公共行为的介入就变得十分必要了。
就“美学”译名而言，从1866年罗存德使用“佳美之理”“审美之理”之后，出现了诸如“美妙学”“如何入妙之法”“艳丽之学”“审美学”等许多不同的译名。1904年1月13日，清政府发布《奏定大学堂章程》，将“美学”列为工科建筑学的一门补助课。自此，“美学”成为官方认可的学科术语名词而被确立下来。同一年的6月至8月，王国维在《教育世界》杂志连载发表的《红楼梦评论》一文中，确定使用“美学”这个概念，论述“《红楼梦》之美学上之价值”[1]。这不能不说跟《奏定大学堂章程》中使用“美学”一词有关。
一、中国“悲剧”美学理论话语的跨文化建构
术语一旦从话语语境中脱离出来，就会形成固定的含义。这种含义不会因为语境的不同而发生改变。一个术语在跨文化和跨语际的旅行中，其所表达的概念也应该不会因为文化语境的改变而发生改变，这是最理想的状态。因此，脱离文化语境的术语最适宜在词典中找到栖身之地。
与“美学”这一术语一样，“悲剧”也是一个外来词，对应的是“tragedy”。1822年，马礼逊在《英华字典》中最早将其译为“苦情的戏，悲戏”[2]。1844年，卫三畏在《英华韵府历阶》中译为“悲戏”[3]。1847年，麦都思的《英华字典》译为“悲、悲戏、哭戏”[4]。1866年，罗存德《英华字典》译为“悲戏，悲切之戏”[5]。1872年，卢公明《英华萃林韵府》译为“悲戏，哭情戏，苦情的戏，报应戏文，悲欢相合”[6]。1899年，邝其照《华英字典集成》译为“悲，哭戏，悲戏，忧戏”[7]。1908年，颜惠庆《英华大字典》译为“悲剧，悲哀之戏曲”[8]。可见，从词典来看，在1908年之前，“tragedy”对应的大多是“悲戏”。而从颜惠庆开始，“悲剧”这一术语才进入中国的词典。
在词典之外，“悲剧”这一术语也可见于19世纪末期的报刊文章之中。根据张哲俊的考证，最早将悲剧与“tragedy”对译的是日本学界。1888年出版的《韦伯斯特氏新刊大辞书和译字汇》把“tragedy”译为“悲剧”，但这一译名并没有固定下来。1892年，日本早期浪漫主义思潮代表人物北村透谷发表评论文章《对于他界的观念》，文中使用了“悲剧”一词，“使后来去过日本的中国学者得以沿用”，并传入中国[9]。
中国学者最早使用“悲剧”一词的是欧渠甲（无涯生）。他在1903年发表于美国旧金山华文报纸《文兴日报》的《观戏记》一文中使用了“悲剧”一词。但由于欧渠甲不是在中国使用这个词的，所以学术界倾向于忽略不计[10]。1904年3月，蒋观云在《新民丛报》上发表《中国之演剧界》，其中也使用了“悲剧”一词。因此，蒋观云可以被视为在中国最早使用“悲剧”这一术语的人。但由于蒋观云并未对这个术语做出详细的界定，故而学界仍然倾向于认为，“真正阐发悲剧本质问题的第一人是王国维”[11]。
王国维认为，《红楼梦》一书的美学价值主要表现在，它与一切喜剧相反，是“彻头彻尾之悲剧”[12]。在这里，“悲剧”与“美学”这两个术语得以连接，“悲剧”作为美学范畴而不仅仅是一种戏剧类型而得以确认。王国维“悲剧”美学理论话语的跨文化建构正是在这种背景下展开的。
如果说术语是话语的脱语境化界定，那么，话语则是术语的语境化表达。王国维的《红楼梦评论》借用叔本华的悲剧术语，认为《红楼梦》的悲剧都是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之”[13]，而不是由“极恶之人”或“盲目的运命”造成的。相比而言，浮士德的苦痛是“天才之苦痛”，并不容易引起普通人的怜悯与恐惧，而宝玉的苦痛则是“人人所有之苦痛也，其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切”[14]，更容易打动普通读者。因此，王国维得出结论说《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”[15]，是比《浮士德》更具悲剧性的悲剧。笔者认为，这就是“中国话语”[16]。王国维将悲剧这一外来术语置于中国语境中，凸显中国问题，捍卫中国文学经典的尊严，从而将外来术语转化为中国话语。表面上看，王国维的《红楼梦评论》是“以西释中”，用西方的悲剧理论来解释中国的文学经典《红楼梦》，实际上，这个过程也是“以中释西”的过程。
王国维并不是原封不动地照搬叔本华的理论去解释《红楼梦》，而是对叔本华哲学进行了认真的辨析、取舍、改造，他自己曾说：
余之研究哲学始于辛、壬（1901—1902）之间。癸卯（1903）春，始读汗德（康德）之《纯理批评》（《纯粹理性批判》），苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。自癸卯之夏以至甲辰（1904）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥；然于其人生哲学，观其观察之精锐与其议论之犀利，亦未曾不心怡神释也。后渐觉其矛盾之处。去夏（1904）所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。[17]
通过王国维本人的申述可以看出，虽然他对叔本华哲学非常拜服，但却并没有全盘接受，而在《红楼梦评论》中予以质疑和改造。
按照叔本华的说法，悲剧是由于“意志内部的冲突，在他客体性的最高阶段里，得到最全面的展开，达到可怕的突出的地步”[18]。在《作为意志和表象的世界》中，叔本华将悲剧分为三类，即王国维所说的“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”[19]。叔本华所谓的第一类悲剧，如莎士比亚的《理查三世》《奥赛罗》《威尼斯商人》，席勒的《强盗》，欧里庇德斯的《希波吕托斯》和索福克勒斯的《安提戈涅》；第二类悲剧，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《特剌喀斯少女》，莎士比亚的《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，席勒的《梅新纳的新娘》；第三类悲剧，如歌德的《克拉维戈》和《浮士德》，席勒的《华伦斯坦》，莎士比亚的《哈姆雷特》，高乃伊的《熙德》[20]。
在叔本华的理论语境中，最能代表悲剧精神的第三种悲剧指的是《浮士德》等一系列西方悲剧。但在王国维看来，《浮士德》并不是第三种悲剧的典范，《红楼梦》更能代表这种悲剧，甚至达到了极致。这样，在叔本华的悲剧理论与《红楼梦》之间就形成了一种颇具意义的“互文性”关系。在《红楼梦评论》中，王国维将叔本华悲剧理论从西方的语境中脱离出来，割断了叔本华理论语境中悲剧这个术语符号“能指”与西方悲剧作品《浮士德》《克拉维戈》《华伦斯坦》《哈姆雷特》《熙德》等理论术语符号“所指”之间的联系，成为一个中性的理论术语，悲剧这个术语符号的“能指”成为一个“滑动的能指”，指向中国文学经典文本《红楼梦》。当王国维做出《红楼梦》是悲剧这个判断的时候，他显然也是用中国文本《红楼梦》重新定义了悲剧这个术语，因而这一判断句在中国文化的语境下也就成了典型的中国美学话语。
王国维之所以推崇悲剧，又是跟他对“国民性”的深刻洞见分不开的。他指出：“我国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[21]正是由于这个缘故，王国维才特别反对大团圆结局，特别看重《红楼梦》的悲剧结局。
王国维对于大团圆结局的批判是与他追求“永远的正义”而反对“诗歌的正义”（poetic justice）联系在一起的。王国维在《红楼梦评论》第二章中有所说明：“呜呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。”[22]与“永远的正义”相对立的则是“诗歌的正义”。他还说：“又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲、小说之特质也。”[23]这里的“离”是遭遇的意思，跟“离骚”中的离是一个意思。善有善报，恶有恶果，这就是王国维所说的“诗歌的正义”，并认为这与中国戏曲、小说的大团圆结局具有相同的意味。
在叔本华那里，“诗歌的正义”指的是对悲剧性质的误解，他原是批评英国启蒙时期作家约翰逊在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中对莎士比亚戏剧某些评论观点的，在这篇序言中，约翰逊抱怨莎士比亚的戏剧缺乏道德目的，忽视了“诗歌的正义”[24]。叔本华承认，在莎士比亚的戏剧中确实没有这种“诗歌的正义”。例如《哈姆雷特》中的奥菲莉亚、《奥赛罗》中的德斯德孟娜（即黛斯蒂蒙娜）和《李尔王》中的柯德利亚，她们都很善良、单纯，但都遭到悲剧性的死亡。叔本华认为这正是莎士比亚悲剧的优点之所在，因为这体现了悲剧的真正含义：她们的厄运并不是因为她们做了什么错事，而是由于她们“生存本身之罪”[25]。但在叔本华的悲剧理论中，并没有把是否为大团圆结局看成悲剧至关重要的因素。比如《理查三世》《熙德》等都是以坏人得到惩处、有情人终成眷属而结局的。叔本华本人也清醒地意识到《熙德》没有一个悲惨的结局，但仍然把它看成第三种悲剧的代表。与之不同，王国维却非常重视悲剧结局，并把它上升到与“国人之精神”相对照的高度。
我们必须承认，这种将大团圆与国人之精神联系在一起的做法的确有些偏颇。国人之精神中也不能说没有悲剧精神。钱锺书曾指出《诗经》中即有公义与私恩的矛盾，这种矛盾冲突也正是黑格尔悲剧理论立论的基点：
《四牡》：“岂不怀归？王事靡盬”；毛《传》云：“思归者，私恩也；靡盬者，公义也”；郑《笺》云：“无私恩，非孝子也；无公义，非忠臣也。”按分疏明确。后世忠孝不能两全之说，已见端倪……Hegel论悲剧中恩义（die sittliche substanz）彼此水火冰炭（kollision），正举恋家（die familienliebe）与谋国（das staatsleben）为例。[26]
反对大团圆结局也并非王国维个人行为。在他之前，已有人指出大团圆结局的弊端[27]。如明代学人卓人月曾说：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定居也；且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团园（圆）宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死而得生，而死后更无死也。岂不大谬也！”[28]清代学人张衢也说：“借子虚之事，写独至之情，谓才子必配佳人，寒士必当奋发，离散必有团圆。呜呼，此岂事之所必然耶？”[29]在他之后，蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜、俞平伯等人也都从不同的角度批判过大团圆结局。王国维对大团圆结局的批判，反映了中国审美实践发展的内在要求，回应了中国当代历史转型的时代精神，在中国美学发展中，起到了承上启下的作用。
与此同时，正是由于王国维采用了西方的悲剧理论术语来评价《红楼梦》，才得以将《红楼梦》置于世界文学的平台之上，获得了所谓“国际话语权”，从而也就确立了这部文学名著在世界文学中的地位，极大地弘扬了中国文学，有效地促进了中华文化的对外传播。因此，我们不能因为王国维用了西方的理论术语来解读《红楼梦》，就否认这篇文章的价值。相反，我们今天恰恰要挖掘中国近代以来这样以西方理论来阐释中国文学和艺术文本的学术资源，来为我们今天继续向西方介绍、传播民族文化服务。因为文化传播要成功，首先要让对方理解。那些采用了西方理论解释中国文本的学术资源，恰好可以方便西方人的理解，可以更有效地促进中国文化走出去。
二、中国“意境”美学理论话语的跨文化建构
如果说王国维的“悲剧”论是用西方美学术语来解释中国文学文本的话，那么他的“意境说”则是化合中外的美学术语进行重新的跨文化阐释，从而实现了中国传统理论的现代转化。
学术界普遍认为，“意境”作为一个美学术语出现于8世纪中叶王昌龄的学术著作《诗格》中[30]。但作为一种理论，意境论最早的源头则可以追溯到《易传》，后来又经过陆机、刘勰、钟嵘、王昌龄、司空图、严羽、王士禛等人的发展，以及王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚、叶朗等人的现代建构，逐渐形成中国美学理论传统。
“意境”又被称为“境界”。在王国维的美学中，这两个概念是互通的。周振甫认为，中国传统美学中的“情景说”都没能达到王国维的“境界说”的高度。即使像王夫之能够把“情景”和“心物”联系起来，讲得比前人已经更深刻了，但仍没有达到王国维的高度。王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[31]周振甫指出：“王夫之看到情景和心物以及哀乐的关系，没有触及到自然中的景物和作品中的景物的不同。……王氏的境界说则突破前人，提出了新命题。他吸收了叔本华的合理成分，但又不同于叔本华，还是中国的文艺论。这是王氏的境界说，在谈情景论上确有其超越前人的地方。”[32]聂振斌认为，王国维一方面继承了他的前辈，另一方面又弥补了他们的不足，把景与情二者的对立统一关系提高到一个更高的层次。这主要体现在，他重新界定了“景”的含义，将“自然及人生之事实”都纳入进来，使得“景”不仅仅是自然景象，也包括社会人事的具体形象；他也重新界定了“情”的含义，既看到“情”在文艺与审美中的基本含义，又把它与理、想象、知识等的关系做了深刻的发挥，即所谓“景非独景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”[33]。叶嘉莹也指出：“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。”[34]她认为，与沧浪的“兴趣”说以及阮亭的“神韵”说相比，王国维的“意境”说更为“真切质实”，而且也“较明白而富于反省思考的诠释”[35]。
综上可见，王国维的意境说，一方面继承了中国美学传统理论，另一方面又富于自己的理论创造，应该说是对中国古典美学的总结和现代转化。从这个意义上讲，把“意境”视为“中国传统美学的一个核心概念”[36]，“最深刻、确切而又全面地体现出中华民族的艺术审美理想，这是王国维对中国古典美学的最大贡献”[37]，也未尝不可。
另外，我们也必须注意到，中国“意境”理论资源并不仅仅是中国的，也有许多是外来的。“意境”这个词语本身来源于佛教，而在现代建构中，又与西方的“idea”发生关联。1902年，王国维翻译日本元良勇次郎的《伦理学》，其中将“idea”译为“意象”：“柏拉图论感觉之迷人及其不可恃，而主唱意象。（原注：即《心理学》第八章之所谓观念。）”[38]在《伦理学学语中西对照表》中，王国维将“idea”分别与“观念”和“意象”对应[39]。王国维在《论哲学家与美术家之天职》中说：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。”[40]这里王国维所说的“意境”应该就是对“意象”的锻造，对应的应该就是“idea”。1906—1907年，严复译倭斯弗《美术通诠》中的《艺术》《文辞》《古代鉴别》三篇，其中《文辞》篇云：“托意写诚谓之美术。意，主观也；诚，客观也。是故，一切之美术，莫不假客观以达其意境。”[41]据姜荣刚的考证，这里的“意境”实际指称的概念是倭斯弗英文著作《文学鉴别》中的“idea”[42]。1926年张荫麟在《芬诺罗萨论中国文字之优点》中，将“idea”译为“意象”：“恒人或不知大多数意标字根，实带有动作之意象，或以为凡属图画，自当为实物之图画，故中国文字之根蒂，必皆为文法家所称为名辞者。”[43]汉语中的“意象”和“意境”实际上对应的都是“idea”，由此可见其关联性。朱志荣指出：“意象与意境是两个相关的范畴，两者的含义有一定的重叠。意象是关于美的本体形态的指称，意境是意象的境界。”[44]
罗钢在《意境说是德国美学的中国变体》中，详细考察了“意境说”的德国美学理论来源。他最终得出结论说：“王国维的‘意境’说所包含的正是一种以‘康德叔本华哲学’为基础的、在中国诗学史上从未有过的‘新’的诗学话语。”[45]指出王国维“意境说”的德国古典美学来源及其在中国诗学史上的创新性，这无疑是有学术价值的。但正如本文反复强调的，术语不等同于话语，来源不等同于本体，虽然王国维的“意境说”借用了德国美学，却不可以说就是德国的。王国维的“意境说”是一个理论上的整体，它是王国维的理论创造，而绝不仅仅是来源和影响的总和。
一种理论的文化身份首先是由创造主体所决定的。中华审美文化是中华民族的创造，中国美学也是中国人的理论创造。王国维本人的国别身份赋予了他的“意境说”中国文化身份。断言王国维作为中华文化“托命之人”（陈寅恪语），却创造了一个德国美学的变体——这显然是从影响研究的角度得出的结论。这个结论找到了源头，却丢掉了本体，忽视了王国维自身的理论创造和他个人的生命体验及其诗词创作经验，忽视了中国美学现代转型的内在要求，显然是难以令人信服的。
即便从来源上看，“境界说”也不止德国美学一个理论来源，显然还有中国传统诗学的理论来源。其中最明显的一个例子便是《人间词话》中关于“有我之境”和“无我之境”的论述：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[46]这里的“观物”不仅与叔本华的“直观”有关，也与邵雍的“观物论”有关。邵雍在《皇极经世书》中曾言：“以物观物，性也；以我观物，情也。”[47]甚至还有日本理论来源。祁晓明认为，王国维的“意境说”受其日本老师田冈岭云的影响，例如王国维的“无我之境”这一概念即出自田冈岭云的《有声无声》一书[48]，这就意味着，王国维的意境说也与田冈岭云的相关说法有关。
但对所有源头的考察，都不应该忽视王国维本人所做出的贡献，即来自别处的原始材料被吸纳进一个新的结构中，形成了王国维特有的“意境”理论。有研究者指出：王国维的“境界说”是“以西方哲学、中国传统文论和王国维的生命体验为‘养分’，以其诗词创作经验和阅读体验为‘母体’，以诸多词学概念及其相互关系为‘血肉’和‘筋脉’的有机体系”[49]。这是更公允、更恰当的结论。
因此，无论是王国维的“悲剧论”还是“意境说”，都是跨文化建构的结果。区别仅仅是建构方式不同而已。同时，我们还要特别指出，尽管术语的来源不同，王国维的“悲剧论”和“境界说”都仍然是中国美学理论话语。术语来源不能等同于话语本体。我们不能因为“悲剧”这个术语来源于西方，就断言王国维的悲剧理论是西方的；我们也不能因为“意境”这个术语来源于中国古代，就断定王国维的“意境说”是中国古代的。就理论构成来说，二者都是跨文化建构而成的；就理论性质而言，都是中国美学理论话语。
三、中国“古雅”美学理论话语的跨文化建构
从词源上讲，“悲剧”是外来词，“意境”是中外化合词，而“古雅”则完全是中国本土术语，在西方找不到相应的理论术语。如果说，王国维的“悲剧论”是借用西方理论术语的跨文化建构，“意境说”是化合中外理论术语的跨文化建构，那么，“古雅论”则是他将源于中国古代的理论术语根据中国美学自身实际情况而用中西理论融会贯通地加以改造而建构起来的。这也是王国维跨文化建构中国美学话语的三种方式之一，由此创建了由“悲剧”“意境”“古雅”等术语组成的中国美学理论话语体系。
1904年初，王国维发表《孔子之美育主义》，引述康德“美是无利害的快乐”论、叔本华的意志本体论美学，以席勒《美育书简》所提倡的“美丽之心”（Beautiful Soul）作为最高境界，并借用宋代邵雍《皇极经世·观物内篇》和陶渊明、谢灵运、苏轼的诗，提出“审美之境界”论，以此来论证孔子的美育主义，成为参照西方观念与材料以整理和书写中国美学史的发端。席勒“美丽之心”出自其诗歌《艺术家们》（1789）：
自由母亲的自由儿子们，你们要毅然飞向最宝贵的美的宝座，别去追求别的皇冠！在人间散失的姊妹，你们将在母亲的怀里迎回她们；美的心灵认为是“美”的一切，必须是优秀而完善的。你们要奋翅勇敢高飞，超越你们时代的进程……[50]
席勒在《美育书简》最后一封信（第二十七封信）中说：“真的存在着这样一个美的外观的国家吗？在哪里可以找到它？按照需要，它存在于任何一个情绪优雅的心灵之中。”[51]在这里，“情绪优雅的心灵”对应的正是“美丽之心”。
文德尔班在《哲学史教程》中指出，席勒在诗歌《艺术家们》中，赋予美的事物更高的任务，即“最终给予道德文化和理智文化以最高的完美”，他还说：“当这位诗人将这种思想想象为批判的概念体系时，他就从充实康德学说转变为改造康德学说了。”[52]接下来，文德尔班就说出了王国维在《孔子之美育主义》中引用的那一大段话：“如人必以道德之欲克制气质之欲，则人性之两部犹未能调和也。于物质之境界及道德之境界中，人性之一部，必克制之以扩充其他部；然人之所以为人，在息此内界之争斗，而使卑劣之感跻于高尚之感觉。如汗德之严肃论中气质与义务对立，犹非道德上最高之理想也。最高之理想存在于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知内界之争斗，而唯乐于守道德之法则，此性质唯可由美育得之。”[53]
王国维在《古雅之在美学上之位置》中说：“古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之桥梁。”[54]在这里他将“古雅”与“美育”联系起来，视“古雅”为“美育”之桥梁，这与他在《孔子之美育主义》中引用文德尔班“美丽之心……此性质唯可由美育得之”[55]所表达的意思是一脉相承的。从1904年提出“美丽之心”，到1907年提出“古雅”，王国维为后人提出了“经由‘古雅’修养实现‘美丽之心’的审美启蒙方案，呈现出王国维关于学术自由和文明自信的双重旨趣”[56]。王国维援用“西学”的目的，在于复兴中国学术，塑造民族现代新主体，显示了文明自信的旨趣。
仔细阅读《孔子的美育主义》，细心的读者会发现，尽管王国维对康德、席勒、叔本华的美学理论非常倾心，但在美育方面，他觉得他们的理论与孔子的学说相比都还稍逊一筹。这主要表现在，康德、席勒、叔本华的理论都将美介于真与善之间，将审美之境界看成物质之境界与道德之境界之津梁，使得“审美之位置犹居于道德之次”，并没有将美的地位问题充分发掘出来。按照王国维的看法，席勒到最后才认识到这个问题，“进而说美之无上之价值”；孔子“其审美学上之理论虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育”，将美育贯穿其教学的始终，故有“兴于诗、成于礼、立于乐”之说，所以显得更高一筹。而“以音乐为教育之一科”，在中国则有悠久的传统，“其在古昔，则胄子之教，典于后夔；大学之事，董于乐正”，从《尚书·舜典》《周礼·大乐正》《礼记·王制》一直到《荀子·乐论》，都非常重视音乐教育。在艺术美育之外，孔子还特别倡导自然美育，“故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点”[57]。在王国维眼中，为孔子所赞赏的曾点境界，与邵雍的“反观”、叔本华的“无欲之我”、席勒的“美丽之心”，具有同样的内涵和旨趣，都可以使个人“优入圣境”，使社会“成华胥之国”。所有这一切均表明，王国维援引西方美学理论以阐释中华经典，并对“贱儒”以“玩物丧志”诋毁我国宋元以来远超西方的绘画艺术予以批判，其目的还是彰显中华美育之精神，并不存在丝毫贬损之义。这跟他在《红楼梦评论》中援引叔本华的悲剧理论来彰显《红楼梦》“美学上之价值”有异曲同工之妙。
王国维发现在中国审美实践中存在着这样的审美器物，既不是真正的艺术品，又不是生活日用品，“决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者”[58]。对于这样的审美对象，他觉得在西方美学中找不到合适的概念来命名，只能命名为“古雅”。他在康德美学的“优美”与“宏壮”两大范畴之外，新创了一个与之并列的美学范畴——古雅。这一范畴虽然对东西方具有普适性，但“《古雅之在美学上之位置》通篇所举的案例，无一不来自中国古代，这说明他所立的古雅范畴，重点在于对中国美学本土特性的阐明”[59]。在王国维看来，古雅是优美与宏壮这两大美学范畴所无法涵盖的：第一，优美和宏壮是美的第一形式，而古雅是第二形式；第二，优美和宏壮可存于自然，而古雅则不存于自然，只能存于艺术；第三，优美与宏壮的判断是先天的、普遍的、必然的判断，而古雅的判断则是后天的、经验的、特别的、偶然的判断；第四，优美与宏壮是天才的创造，不必借助修养之力，而古雅则必须借助于文学艺术上的修养。
王国维认为，艺术“必就自然中固有之某形式，或自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’（杜甫《羌村》诗），之于‘今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中’（晏几道《鹧鸪天》），‘愿言思伯，甘心首疾’（《诗·卫风·伯兮》）之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’（欧阳修《蝶恋花》词），其第一形式同。而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也”[60]。
很明显，这里所说的第一形式与第二形式的区别，并非原创的艺术（真本）与模仿的艺术（摹本）的区别。原创的艺术和模仿的艺术均有第一形式和第二形式，其区别不在第一形式，而在第二形式。王国维说的雕刻绘画，真本与摹本的区别，指的就是第二形式的区别，而不是第一形式与第二形式的区别。杜甫的《羌村》诗与晏几道的《鹧鸪天》词，第一形式是相同的，都是表达久别重逢的意象；《诗·卫风·伯兮》与欧阳修《蝶恋花》，第一形式也是相同的，都是表达思念亲人的意象。它们之间的区别是在第二形式，而不是第一形式。故而，王国维所谓“温厚”“刻露”的判断，也是仅就第二形式来说的。他所谓“斯美者愈增其美”，并不是就“刻露”之与“温厚”的关系而言的，他想表达的是，无论“刻露”还是“温厚”，同作为第二形式，都使得诗歌的第一形式（审美意象）“愈增其美”。
王国维所说的第一形式与第二形式，也并非自然与艺术的关系。王国维所说的“自然中固有之形式”或艺术家“自创之新形式”都是第一形式。第二形式是表现自然与艺术第一形式的形式。在他看来，自然只有第一形式，没有第二形式；艺术则兼具第一形式和第二形式。自然要成为艺术，必须通过第二形式表达出来。这非常类似于郑燮所说的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！[61]
王国维所说的“自然中固有之形式”，相当于郑燮说的“眼中之竹”，而艺术家“自创之新形式”则相当于“胸中之竹”。以上两种情况均是王国维说的第一形式。而第二形式则是指将“眼中之竹”“胸中之竹”转化为“手中之竹”的过程所产生的。这种形式不存于自然，而独存于艺术。此即康德所言艺术美高于自然美的地方。通读王国维《古雅之在美学上之位置》，应该说第一形式和第二形式的区分是很清楚的。
那么，这种区分是否与康德美学相矛盾呢？其实不然。康德在《判断力批判》中曾就天才与鉴赏做出过区分。康德说“美的艺术的优点”即在于“它美丽地描写那些在自然界将会是丑的或讨厌的事物”，指的仍然是艺术的第二形式。这种形式是“使一个概念得以普遍传达的、体现该概念的形式”，“这形式并不是仿佛某种灵感或内心能力自由激发的事，而是某种缓慢的甚至苦刑般的切磋琢磨，以便让形式适合于观念却并不损害这些能力的游戏中的自由”[62]。很显然，这种经过“缓慢的甚至苦刑般的切磋琢磨”而得到的形式，一定不是源自天才。王国维说“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之”[63]，讲的是同样的道理。
康德所谓“鉴赏力”就是“对（不借助于概念而）与给予表象结合在一起的那些情感的可传达性作先天评判的能力”[64]，康德又称之为“审美的共通感”，而区别于“逻辑的共通感”（即“普遍人类知性”）。
在分析了古雅的独特性之后，王国维又指出，无论是优美、宏壮，还是古雅，都有“可爱玩而不可利用”的共同性，所以也不能认为古雅就远低于优美与宏壮。“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此两者之性质也。”[65]优美使人心平和，古雅使人心休息；宏壮唤人钦仰，古雅使人惊讶。古雅在美学上的价值虽不及优美与宏壮，但从审美教育而言，则比优美与宏壮适用的范围更大，而成效也更显著。王国维意识到用西方美学术语并不能解决全部中国美学问题，所以他要新创一个美学术语来描述中国的审美现象。应该说他的古雅论显然是中国美学话语。但这一中国美学理论话语的生成机制却仍然是一种跨文化构建。纵观《古雅之在美学上之位置》，处处可见康德美学的影子，王国维对古雅特性的界定是通过与康德对优美和宏壮的界定相对照而做出的，王国维对古雅与优美宏壮的共同性的界定即所谓“可爱玩而不可利用”是康德美学审美无利害论的翻版。所以说，王国维的古雅论，从理论话语的性质和文化身份而言是中国的，就其生成机制而言则是跨文化的，而跨文化美学正是中国美学的特色。
结 语
综上所述，王国维不仅引进了源于西方的美学术语，并且也根据中国美学自身发展的内在要求创造了诸如“悲剧论”“意境说”以及“古雅论”这样的中国美学理论话语。尽管在王国维之前，“美学”术语就曾通过辞书或者通过教育学、心理学和哲学书籍传入我国，但王国维对近代中国美学的重要贡献在于，他将源于西方的美学术语融入中国美学话语建构中，确立了中国近代跨文化美学新范式。
王国维所确立的新范式即陈寅恪所概括的“取外来之观念与固有之材料互相参证”[66]。有人认为这种概括表达了中外之间的不平等，因为外来的观念是主动的，而固有的材料是被动的。这种看法过分拘泥于文字，是不可取的。在笔者看来，这其实是一种互文修辞法，恰如“秦时明月汉时关”的用法一样，实际上表达的是外来的观念和材料与固有的观念和材料的互相参证。首先，外来的不仅仅是观念，也有材料，如《红楼梦评论》中不仅仅有叔本华关于“悲剧”的观念（三种悲剧理论），也有《浮士德》这样的论证材料；其次，固有的也不光是材料，也有观念，例如《红楼梦评论》中开篇便提到老子和庄子关于人生的观念；最后，“互相参证”是说中外文化均有相同的观念和材料，只不过表达方式不同，因此可以互相参证。互相参证是一种跨文化研究的理念与方法，这跟比较文学法国学派“影响研究”是不同的。按照“影响研究”的规则，当一国的文学观念从本国的文化传统中无法说明的时候，才能从其他国家的影响方面去找原因。只有在这个情况下，我们才可以说一国文学受到了另一国文学的影响。而在王国维所建构的中国美学理论中，无论是“悲剧观”“意境说”，还是“古雅论”，均可以从中国自身文化传统中找到源头，因而不能单纯从外来影响中去寻找原因。正是在这个意义上，我们说王国维的中国美学话语建构是一种跨文化的建构。
当前，的确存在着不顾中国审美实践现实情况，不顾及西方美学的特殊语境，不去弄懂西方美学的内在学理，却盲目照搬西方美学术语的情况。这是我们必须加以反对的。为今之计，我们当然不能一概拒绝外来美学术语，但显然要更加重视挖掘中国传统美学术语的现代价值，更加重视根据中国当前审美实践的新情况来新创美学术语，来构建中国美学话语体系。
＊本文系国家社会科学基金重大项目“百年欧美汉学家中国美学学术史研究”（项目编号：23&ZD300）的阶段成果。
