摘 要：王国维的“境界”说是20世纪文论学术史的热点话题，在中西学术传统中追源溯流，在古今流变中考量其内涵，成为学术史的核心内容。而王国维本身在早期译著中所使用的“境界”一词及其内涵的变化，对王国维“境界”说的形成所可能产生的作用，则素不受重视。王国维在早年翻译的数部日人著作中，“境界”既可以指称地理之边境边界，也可以指称知识的范围，也有作为等级、状态来使用的情况。王国维自己也在文章或著述中，以等级、状态、范围作为“境界”的基本内涵。“境界”说的最终形成，不能脱离王国维自身使用“境界”一词的语源及其发展。“境界”说的内涵及其与传统诗学的关系也只有在《人间词话》的具体语境中，才能得到切实的理解。

作 者：彭玉平，中山大学中文系教授

原 载：《文史哲》2012年第3期，第39-47页

一、王国维的早期著译与“境界”之语源

“境界”是王国维文学理论的核心观念，但这一理论迟至1908年才最终成型。一种理论的形成往往有一个初萌、发展的过程，忽略了这个过程，要探究其理论的内涵，便不免会有所流失。在王国维文论学术史中，探讨其渊源的文章很多，有从中国溯源者，也有从西方溯源者；有从文论本身溯源的，也有从宗教等角度来溯源的。这些溯源对于理解王国维“境界”说的理论内涵当然带来了很大帮助，但毋庸置疑的是：虽然追溯“境界”的语源可以有多个路径，但王国维直接使用过的“境界”一词，无疑是其中最值得关注之例。

考察王国维早年著述或译文，他曾多次使用过“境界”一词，这些“境界”有的并无严格的内涵限定，带有一定的随意性，有的则近乎后来之“境界”说。这大致经历了一个从地理学的概念到普通的知识范畴，从“审美之境界”到“诗之境界”的变化过程。

现在可以考见王国维最早使用“境界”一词之例，是1901年4月由金粟斋书局出版的《日本地理志》一书，此书为日本中村五六编纂，顿野广太郎修补，王国维翻译。此书“总论第一”，第一节是“位置”，第二节便是“境界”，王国维在“境界”之下的译文是：“东临太平洋。西南隔中国海，遥对中国本部。西北依窄狭之日本海，与朝鲜、满洲及俄属地相对。北端临北海道之宗谷海峡、千岛之久留里海峡、密迩俄属桦太岛（即库页）及堪察加。”从译文内容来看，“境界”的概念显然就是“境之界”的意思，分指国土在不同方向的边界所在。在“山阴道第六”第一节“位置、广袤、人口”之下，王国维的译文也是“其境界东接北陆、东山两道及畿内，南以中国山脉与山阳道分界”云云，也是承接边境边界的意思。因为所译是《日本地理志》，所以译文中的“境界”只是一个地理学的范畴而已。

同样是1901年出版的王国维翻译日本藤利喜太郎的《算术条目及教授法》，其中也有“境界”一词的使用。在第一编“泛论”中，王国维的译文说：“欲确定算术即日本算术，不可不先确定者：第一，算术与代数之境界；第二，算术中整数之性质篇与整数论之境界。但兹所谓境界者，非争分寸之境界，而谓相重复之小部分之境界之意也。”在第二编“各论”中也有“观德国之谚，凡入于不知之境界而自失者，谓之陷于分数，则教授分数之难可知”。很有意思的是，书中本身就解释了“境界”的含义，从书中的解释来看，算术上之境界主要是指某种专业知识的范围，译文特别提到此境界“非争夺分寸之境界”，就是言其非具象之地理学之概念，而是抽象的算术知识所包括的范围的概念而已。因为王国维只是翻译日本著作，可以初步判断的是，在日语的语境中，“境界”原本就有着作为具象的地理学“境之界”和作为抽象的知识所辖范围两种意思。

这种译述的概念对王国维“境界”说的形成具有怎样的意义？我们固然不能过分夸大，但似乎也不能轻易忽视。从王国维本身的著述来看，早期对“境界”的使用，也较为随意。如其作于1901年1月的《欧罗巴通史序》云：“本自然之境界，顺山川之形势，但睹外界，不问内，是以鲁突跨两洲而欧亚之界自若，英领遍四海而华离之形弥章，是为地理学上之分类。”所谓“自然之境界”也是地理学上的概念而已。这与其所翻译的《日本地理志》中“境界”一词的使用，当然是可以联类而看的。

王国维真正在“境界”说上迈出重要一大步的，是作于1904年初的《孔子之美育主义》一文。此文不仅多次使用“境界”一词，而且显示了王国维对其内涵作了新的充实。康德、叔本华哲学将“无欲之我”观物时对利害关系的超越作为审美人生的追求目标，王国维附和此说，也认为因为无欲，才能将所观之物视为纯粹之外物，而“此境界唯观美时有之”，这里的“境界”兼有审美的高度和状态两层意思。

但康德、叔本华对“境界”的使用虽有特点，却比较单一，而在席勒的《审美教育书简》中，“境界”曾是席勒的重要话语。王国维在《孔子之美育主义》一文中引用席勒《论人类美育之书简》之语云：“审美之境界，乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生，故审美之境界，乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。”席勒将人生的境界分为物质之境界、审美之境界、道德之境界三种境界，这是否启示了王国维后来的“三种境界”之说是另一问题，但显然这里的“境界”具有等级、状态的意义。虽然席勒也说过“最高之理想存于美丽之心”的话，但那应该是席勒对其理论的调整了。

按照王国维的理解，席勒的“美丽之心”与叔本华的“无欲之我”及邵雍的“反观”，三者说法不同，但用意一致，就是形容“无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨，而自合于道德之法则”的“境界”而已。这意味着，王国维在此时使用“境界”一词，在地理上的境界、知识上的范围之外，增加了阶段、等级、状态等意思。而这层意思似乎又浸染了西方学术的色彩，而且侧重在人生的考量方面，其同样作于1904年的《红楼梦评论》在使用“境界”一词时，也有相同的语境。如云：“今使人日日居忧患言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天、沮洳弥望外，固无所获焉。”

从地理学的边境之界到泛称知识的“领域”、“范围”之义，再到人生的等级、状态内涵，然后又以等级、阶段的概念“潜入”到文学领域，“境界”一词的使用经过了数度变迁。1906年12月，王国维在《教育世界》第139号上发表了《文学小言》凡17则，其中第5则论述古今成就大事业、大学问的三种之“阶级”，虽没有出现“境界”一词，但在两年后撰述的《人间词话》中，则已将“阶级”改为“境界”了。这种改易正说明，当王国维有意将“境界”一词用到文学批评之时，正是首先使用了其“阶级”——阶段、等级的意思，不过，此时的“境界”一词尚潜伏在“阶级”一词之下而已，而且仍然沿袭了以“境界”来表述人生的习惯。

到了1907年，王国维对“境界”一词的使用已经十分接近次年所提出的“境界”说了。当然这只是在译著中。在1907年5月至10月的《教育世界》上，曾连载过日本井上哲次郎编的《日本阳明派之哲学史》，当时未署译者名，但据佛雏考证，当为王国维译笔。井上哲在评论中江藤树时，多次提及“境界”二字，如关于良知本体之自由问题，井上哲说：“藤树又以‘止’之境界与《中庸》之‘中’同一视之。盖‘中’为‘喜怒哀乐之未发’，先天未画冲漠无朕之状态也。……藤树以此先天未画冲漠无朕之境界为伦理行为之本源，故与汗德、叔本华诸氏同，乃认定先天之自由者。‘慎独’之《赞》曰‘心之良知，斯之谓圣。当下自在，圣凡一性’云云。所谓‘当下自在’者，即当下不昧之良知，自由自在之意也。”井上哲对藤树将《大学》“止于至善”之“止”的理解与《中庸》之“中”的理解并置，将“先天未画冲漠无朕之境界”与“喜怒哀乐之未发”结合起来，因其冲漠、未发，故呈现出自由自在的状态。藤树、井上哲在这里使用的“境界”也仍是“状态”的意思，这与王国维在《孔子之美育主义》一文中的使用“境界”之例是大体一致的。

但井上哲在分析藤树“良知”说时，曾认为其所谓“良知”超越了伦理学者所谓“良心”的范围，而“入于缥缈之诗之境界”。其语云：“良知在方寸之间。今从此良知规定日常行为，则其迹善；逆之则必陷不善，是经验之方面也。然此良知，以向上者考察之，则通世界之实在，与世界之实在为同一体。果然，则是先天者也。是超越伦理学之所谓良心之范围，而入于缥缈之诗之境界者也。是故藤树之良知，乃绝对者，犹之基督教之‘神’，婆罗门教之‘梵天’，佛教之‘如来’也。”井上哲对藤树良知说兼有先天者与经验者二义的分析，是否符合藤树的初衷，此不必深究。倒是井上哲“缥缈之诗之境界”，虽是强调藤树之良知乃是属于先天者而后达成的状态，但毕竟是在诗学的范围内使用“境界”一词了。王国维译述至此，有怎样的心理反应，自然难以判断，但在次年撰述的《人间词话》中，在诗学的范围内，将“境界”说彰显出来，其间理论的脉络应该也是可以大致勘察出来的。随着1908年的临近，王国维对“境界”说的艺术感觉显然越来越强烈了。

二、“境界”说与《人间词话》之语境

《人间词话》的理论价值主要表现在其“境界”说，同时以“境界”为核心，王国维构建了一个“境界”说的范畴体系：有我之境与无我之境、造境与写境、隔与不隔、大境与小境、常人之境界与诗人之境界，等等。王国维以“境界”说及其范畴体系梳理词史，裁断词人词作优劣，所以全书的体系性颇强。晚清词话如陈廷焯《白雨斋词话》以“沉郁顿挫”为核心建立理论评判词史，况周颐《蕙风词话》以“词心词境”、“重拙大”之说诠释词体之体性，并以此考量词史高下。王国维《人间词话》与其相比，有了若干明显的变化，譬如陈廷焯与况周颐的理论虽有核心，但不免单薄，而王国维不仅拈出“境界”为理论核心，而且由此建构了一个错综有度的范畴体系，体现出现代词学的若干特征，因而更具理论气度。

之所以出现这种变化，与王国维对新的著述方式、学科体系的自觉追求有关。王国维早年翻译了数种日本学者的著述，日本学者的学科观念和著述理念自然有可能对王国维产生潜移默化的影响，譬如连载于《教育世界》1901年8月至9月的《教育学》一书，即为王国维翻译的日本文学士立花铣三郎撰述。其第一编“教育之精神”之“总论”的开端即云：“凡如何之学问，其有可谓之科学者，不可无或广或狭首尾完全一系之组织。无此组织，支离灭裂，终不可谓之科学也。而此组织中，必有贯通而为全体之命脉者，谓之原则。有此而种种之现象始可统而说明之也。”王国维作于1899年12月的《东洋史要序》即提出“抑无论何学，苟无系统之智识者，不可谓之科学”的说法。又在1901年1月所作的《欧罗巴通史序》说：“凡学问之事，其可称科学以上者，必不可无系统。系统者何？立一系以分类而已。”从上引王国维的这些译文及自撰文字中，可以看出王国维对学科体系的自觉追求。所谓“首尾完全一系之组织”、“立一系以分类”云云，在《人间词话》中即表现为“境界”说的范畴体系及批评实践；所谓“贯通而为全体之命脉”之原则，就是“境界”二字。王国维虽然采用了传统的词话方式来撰述，但其内在的理论精神已经具有相当的科学性了，这大概也是同样是词话，在现代形态的学科高度发达之后，《人间词话》依然成为少数为现代人津津乐道的著作之一，并与现代性的著作并行于世的原因所在。

一种理论，理论家本身的语境才是最重要的，其他外缘的考察至多只是具备辅助的意义而已。前人如钱仲联、饶宗颐、叶嘉莹等对“境界”的语源作了多方面的追溯与诠证，厥功甚伟，这里不再重复。“境界”一词本非王国维独创，无论是作为地理上的“疆域”、“界限”意义，还是作为佛学中感官所感知的范围意义，以及诗学中用以形容创作所达到的高度和所具有的格调。其使用之例颇为广泛，而且其使用历史堪称悠久。但其在地理学范畴之上形成的基本意义——作为一种认知或审美的高度、深度和范围，并没有从根本上改变。王国维的贡献在于将传统语境中被零散使用的“境界”二字激活为一种具有新的理论内涵的核心范畴，并以此为基点，建构其理论体系的核心和评判词史的基本标准。解读“境界”的内涵，只是分析有关论述境界的条目是不够的，因为词话略显散漫的著述方式，决定了王国维在表述理论时，也很可能是散存多处的，只有将这种散存的观点整合起来，才有可能一窥“境界”说的底蕴所在。

要把握“境界”说的内涵及理路，初刊本的第1则自是极为重要：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”

这一则虽然只是大体在外围上解说“境界”，但起码有三点要义值得注意：第一，“境界”是王国维悬格甚高的一种对词体的审美标准，所以用“最上”来形容。词体兼涉众多，评判标准也自有不同角度与等级，若境界者固非词体之全部，然当为词体审美之极致。第二，“境界”必须内蕴格调，外有名句。格调源于词人之精神底蕴，其《文学小言》以屈原、陶潜、杜甫、苏轼为文学之天才，但其天才需要有“高尚伟大之人格”，“又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学”。以学问与德性所化成之人格才是“境界”说的底蕴所在，所以人的境界是词的境界的基础。名句则是王国维“境界”说的结构单位。王国维分析境界之“出”以及有我之境与无我之境等，所举例证皆为句子，这说明，“境界”说并非立足全篇而论，乃是承传了中国古代诗话词话摘句的传统，而予以理论说明而已。第三，“境界”是五代北宋之词区别于其他朝代之词的重要特征，换言之，王国维的“境界”说是从对五代北宋词的体会中提炼出来的，并以此作为词的基本体性。所以，“境界”说不仅是王国维持论的核心，也是裁断词史的标准所在。“境界”说潜伏着浓重的复古观念。

然则，“境界”的具体内涵是什么呢？我觉得应该扩大其语境，分别看4组论词条目，综合起来，才有可能得一全面之了解。先看第一组：

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。（初刊本第6则）

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。（初刊本第16则）

从这两则来看：“境界”说的基本元素为情与景，既有景物之境界，也有感情之境界，而文学之境界乃是将景物与感情之境界融合而成的新的境界。按照王国维的表述，万物自有其境界，所谓“境非独谓景物也”之“境”，其实是“境界”的约写。而所谓“心中之一境界”也就是“感情”之境界。对于感情的类型，王国维用“喜怒哀乐”来概括，并没有基本的情感倾向性。前引日本哲学家藤树以“喜怒哀乐之未发”形容《中庸》之“中”的境界，也可以与此对应来看。盖未发之喜怒哀乐，近乎“冲漠无朕”的状态，也即类似于王国维语境中的无我之境，而一旦将喜怒哀乐发出，则感情就直露在作品中了，近似有我之境。当然这只是从创作过程而言的，实际上，喜怒哀乐已发却不见端倪，才是王国维心目中“无我之境”的典范。总之，文学之境界乃是就物我关系而言的。

怎样的“物”与怎样的“我”结合才能造就文学之境界呢？王国维提出了“真”的基本要求。王国维提出“真”的问题看似简单，其实有着很深的现实背景。盖晚清以来宋诗派的学问诗与朱祖谋为代表的梦窗词派，或张扬学问，或堆砌典故，往往景物迷蒙，感情迷离，让人难测其宗旨。既难知其所云，自亦部分地失去文学的意义。所以，王国维重提“真”的问题，实际上具有一定的针砭现实的意义。那么，何谓“真”呢？王国维以李煜为例，说明了“赤子之心”就是“真”的体现。李煜身为帝王，本应通晓世故人情，但他偏偏生于深宫，长于妇人，远离世俗，这从君王的角度来说，是其不足，但从词人来说，却是无意而成的独特资源条件。李煜因为葆有这份纯真之心，才能观物观我，超越个人与当下，而具有更大的涵摄力。王国维说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”（初刊本第15则），“阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”（初刊本第17则），“后主之词，真所谓以血书者……俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”（初刊本第18则），等等。这些评价无不以“真”为基础。但通过王国维对李煜“真”的评价，其实包含着更深的内涵，就是对超越小我、超越利害的无我之境的追求在内。

接着看与“境界”说相关的第二组条目：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（初刊本第7则）

人知和靖《点绛唇》、舜俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。（初刊本第23则）

这一组的前一则为学人分析“境界”说时关注，自不必多说。但后一则同样与境界有关，就未必为很多人所认同了。将这两则合为一组，主要是它们都是围绕着“物”的层面而言，具体阐释“真景物”的内涵，因为“真景物”是“境界”说基石的半壁江山，所以这一组的意义不容轻视。在这两则语境中，真景物只是境界形成的基础，景物本身无所谓境界，但通过词人的点染，将景物的神韵表现出来，才能形成文学之境界。枝头红杏与云月花影都不过是自然之景物而已，凡人皆可遇见，也很可能皆漠然而对，但何以到了宋祁和张先的笔下就有了令人难忘的印象呢？王国维认为其秘诀就在用“闹”字点化了红杏枝头的春意，用“弄”字衔接了云月花影的关系。“闹”侧重听觉，可以渲染出闹腾的声音；“弄”侧重视觉，可以表现出动人的场景。因著“闹”字“弄”字，而将内蕴的物之境界召唤出来，摇曳出特殊的神韵。

如果说初刊本第7则重在对景物的动态刻画的话，那么初刊本第23则就是在静态刻画中彰显外物之神韵之例了。在王国维看来，林逋、梅尧臣、欧阳修写春草的词固然各有风韵，但不如冯延巳“细雨湿流光”来得动人心魄，原因是此五字将春草之魂表达得淋漓尽致。春草平时风尘相扰，其自然光泽便不免为其掩盖，而细雨静洗，不仅将灰尘清洗干净，而且因为是“细”雨，所以才有可能是“流”光，若是大雨倾盆，则草叶翻飞，其光影也就闪烁不定了。所以“细雨湿流光”不仅写出细雨中草的神韵，而且也符合逻辑。草叶细雨静流、光影绰绰的形状如在目前。王国维通过这两则其实要表达的是无论是动态还是静态，都要能够传达出外物之神韵，才是具有了一种文学之境界。

再看第三组条目：

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。（初刊本第13则）

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。（初刊本第15则）

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。（初刊本第42则）

冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。（初刊本第19则）

这一组四则其实是细化和深化初刊本第一则的内容的。王国维提出的高格隐含着“大诗人”的期待，在《人间词话》的语境中，也就是要求具备豪杰之士的特质。第13则论南唐中主李璟“菡萏”二句的感发力量之大。李璟原句字面不过是表达常见的季节轮换之感，而王国维联想到美人迟暮，则是切合到以屈原为代表的美人香草的比兴传统之中去了，则常见的秋景秋感便被赋予了更为厚实的内涵。第15则评述李煜词从传统的伶工之词向士大夫之词的转变，这种转变的标志便是“眼界始大，感慨遂深”，与前一则评李璟之句理路其实是一致的，都是言其作品包孕着较大的联想和阐释空间。第19则评述冯延巳“堂庑特大”也与前两则同一理路。第42则评述姜夔有格调而无神韵，其“格调”二字亦呼应初刊本第一则“有境界则自有高格”一句，只是王国维辩证地认为，有格调者未必就一定能创造出有境界的作品，而有境界的作品一定内蕴着词人的高格调。综合这四则的内容，可以得出结论：词人具有很高的格调，才能眼界开阔，感慨深沉，并通过寄兴的方式使作品包含着深广的感发空间，从而创造出“堂庑特大”的文学境界。

最后看第四组条目：

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。（初刊本第52则）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。（初刊本第56则）

这一组条目的核心是彰显了“自然”二字之于“境界”说的重要性。纳兰性德是曾被王国维明确誉为“豪杰之士”的词人，豪杰之士的特性除了天才、学问、德性之外，也有文学才能的特殊要求在内。所谓“以自然之眼观物”乃是以超越利害之心去观察外物之意，而“以自然之舌言情”乃是用生动真切的语言来表现景物及感情之意。这两重的“自然”其实都是为了将景物之“真”与感情之“深”充分地表现出来。但无论是景物之真还是感情之深都需要借助自然明晰的语言和意象来表达。此组后一则所谓“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”云云，正是从言情写景的语言表述来提出的具体要求。

大概因为“境界”确实是一个历史悠久、涵盖中西哲学、美学、艺术、文学、地理等诸多学科门类的概念，所以自来关于“境界”说的解释众说纷纭，有从哲学角度切入者，有从美学角度分析者，或者放大到中国或西方的学术背景中来考量者。这些分析考量对于厘清“境界”说的源流确实作出了很大的贡献。但以上4组10则词话所透露出来的境界内涵应该是更值得重视的。因为这些分析不离乎王国维的语境，而且将散布在不同地方的相关论说汇集在“境界”的话题之下，展现出“境界”说的不同理论层面，并凝聚成自成逻辑体系的境界学说，应该是更能契合王国维的理论原旨的。约而言之，所谓境界，是指词人在拥有真率朴素、超越利害之心的基础上，通过寄兴的方式，用自然明晰的语言，表达出外物的真切神韵和作者的深沉感慨，从而体现出广阔的感发空间和深长的艺术韵味。格调是其精神底蕴，名句是其表现形式。自然、真切、深沉、韵味则堪称是“境界”说的“四要素”。从以上的分析来看，“境界”说其实是以“无我之境”为终极目标的。

三、“境界”说与王国维自道的诗学渊源

以上重点从王国维早期著译中有关“境界”一词的使用及其内涵的变化，作了勾勒说明，以明其自身的理论渊源和语境嬗变。但在《人间词话》中，这份渊源和语境其实是阙如的，只是我们在梳理其理论承传时，适当放宽了范围而已。但王国维也曾以“否定”的姿态提及过诗学史上与“境界”相关的“兴趣”说与“神韵”说，这就是如下一则：

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。（初刊本第9则）

叶嘉莹说：“这一则词话正是追溯静安先生之境界说与旧日传统诗说之关系的一个重要关键。”而笔者之所以说王国维是从“否定”的角度提及严羽的“兴趣”说和王士禛的“神韵”说，是因为在王国维看来，这两说所探讨的所谓“兴趣”与“神韵”都不过是诗歌艺术形诸表面技艺的东西，而“境界”则因为有格调作为底蕴，又重视观物而得其神韵，抒情而感慨深沉，从而形成作品中比较广阔的感发空间和艺术韵味。如此说来，“兴趣”、“神韵”都不过张其一端，而“境界”则从作者到作品，从创作前的观察、体会到创作过程中的表现，再到阅读时对作品神韵的领会，通贯到创作的整个过程，而且在这个过程中特别重视作者格调、景物的神韵、感情的张力等内涵。如此说来，王国维将境界视作“本”，而将兴趣、神韵视为“面目”，也自有其学理所在。

从初刊本第9则来看，王国维是在对严羽的“兴趣”说、王士禛的“神韵”说经过认真研究之后提出“境界”说的，所以比较“兴趣”、“神韵”和“境界”三说的异同，自然是不可缺少的。学界对此也多有关注，当然个人立场不同，对王国维语境的感受不同，结论便也有异。唐圭璋《评〈人间词话〉》一文明确指出：王国维在权衡“三说”之后得出的本末之论是缺少学理依据的，因为严羽、王士禛和王国维三人“各执一说，未能会通”，彼此入主出奴，其实是没有意义的。但王国维以“境界”为探本之论，乃就文艺之本质而言。“兴趣”、“神韵”之说更多着眼于已完成的作品所传达出来的一种言外之意，而“境界”是从作者角度切入到创作过程和作品特点的一种理论。从对创作本原的探讨而言，王国维说境界是探本，兴趣、神韵是面目，其实也是大体符合文学理论实际的。不妨看看顾随对此颇具形象的分析，他在《“境界”说我见》一文中把兴趣和神韵的意义要点理解为“无迹可求”、“言有尽而意无穷”两个方面，他认为兴趣是诗前的事，神韵是诗后的事，境界才是诗本身的事。又打比方说：兴趣是米，境界是饭，神韵是饭之香味。他说：“若兴趣是米，诗则为饭……神韵由诗生。饭有饭香而饭香非饭。严之兴趣在诗前，王之神韵在诗后，皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是……抓住境界二字，以其能同于兴趣，通于神韵，而又较兴趣、神韵为具体。”顾随对于三说之间的本末关系，是赞同王国维之说的。不过将兴趣、境界、神韵截然视为创作过程的三个阶段，似乎有强为分段的嫌疑了，三说之间容有侧重的不同，但实际上，在文学创作中，这种前后之间是彼此联系和互相影响的。

换个角度来说，“境界”说从中国传统诗学中吸取了怎样的理论内涵，才应该是我们解读王国维这一则提及的本质与面目之别的重点所在。如果联系王国维曾经对张惠言的词体“深美闳约”说极表认同，又曾将词的体性定位在“要眇宜修”上，则他对“兴趣”说和“神韵”说的理论接受简直是不可回避的。简单地批评王国维舍情韵而专言境界，未免对他“境界”说的基本内涵有所忽略了。譬如对景物的情趣和神韵，王国维曾再三致意于此。初刊本第7则论境界之“出”，分别列举了“红杏枝头春意闹”的“闹”字与“云破月来花弄影”的“弄”字来作为例证，其实不过意在说明所谓境界之“出”，其实就是彰显景物的灵动情趣而已。又如第23则评说冯延巳“细雨湿流光”五字“能摄春草之魂”，第36则评周邦彦“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”数句“真能得荷花之神理者”，等等。无论是对春草的摄魂，还是要得荷花的神理，都不过是要求传写出景物的情趣与神韵，其在写景理论上对“兴趣”、“神韵”说的借鉴，乃是昭然可见的。而第36则说姜夔《念奴娇》、《惜红衣》二词“犹有隔雾看花之恨”，第38则又说姜夔《暗香》、《疏影》“无一语道着”，第39则说“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字”，等等。这些例子也从反面得出结论：凡写景状物之作而未能得其兴趣、神韵者，就是所谓“隔”了，而“隔”正是王国维在“境界”说体系中极为排斥的主要内容之一。

“兴趣”、“神韵”虽然话语有别，内涵也有一定的差异，但在对言外之意的追求上，则是殊途同归的。检《人间词话》，王国维在倡论“境界”的同时，对此的追求也堪称不遗余力。略举数例：第13则王国维评价李璟“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二句“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”，便完全是一种对言外之意的生发。第24则评《诗·蒹葭》一篇“最得风人深致”，第28则认同冯煦对秦观词“淡语皆有味，浅语皆有致”的评价，第33则说“美成深远之致不及欧、秦”，第42则说姜夔词不在意境上用力，“故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者”，第43则说陆游词“有气而乏韵”，第49则认为吴文英的词仅有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句具有周济《介存斋论词杂著》所说的“抚玩无极，追寻已远”的特点，等等。这些例子散在词话各处，但汇合起来，可见王国维对言外之意的重视是一以贯之的。

由以上分析可见严羽“兴趣”说、王士禛“神韵”说，就其审美的基本内涵而言，王国维是积极吸取并努力融汇到自己的“境界”之中的。有学者认为王国维是“合沧浪‘兴趣’和阮亭‘神韵’之说，而另创立的一种境界论”，我以为是符合事实的。而王国维在《人间词话》手稿第46则中也已分明直言：

言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界为本也。气质、格律、神韵为末也。有境界而三者自随之矣。

王国维在这一则虽然没有提及“兴趣”说，但其将“境界”来涵括传统诗说的意图仍是十分清晰的。王国维于初刊本第9则在引述严格羽“兴趣”说之后，便直言“北宋以前之词，亦复如是”，这便是一个重要的信号，因为“境界”说持以产生的词史基础正是五代北宋之词，则境界与兴趣、神韵的创作基础本有极为相近的一面。在王国维的观念中，“境界”说无疑是指向第一流之词人的，而他认为姜夔词缺乏兴趣、神韵也使得他无法跻身“第一流之作者”之列，则是否具有言外之意、弦外之响，也同样是成为第一流之作者的必要条件。“境界”与“兴趣”、“神韵”之不可须臾分离，由此也可得一确证。

只是“兴趣”、“神韵”成说已久，而且此二说确实侧重于艺术表现方面，若以理论的格局与气度而言，“兴趣”、“神韵”的局限也是毋庸讳言的。此所以要对王国维对“兴趣”、“神韵”、“境界”三说之间的“本末”之论要持“了解之同情”的原因所在。但从另外一方面来说，“兴趣”、“神韵”二说虽有局限，却也自来是影响深远之论，这对于在理论上自我期待极深的王国维来说，要在观念和体系上自出手眼，便不得不在兼采其说的基础上别创新说，“境界”二字便从他似曾相识的记忆中凸显出来。三十一岁的王国维毕竟是锐气凌厉的，他不仅志存高远，而且心性充满着傲气。“境界”说与传统诗学的关系，放在这样一种心理状态中来考量，或许能略得其奥旨的。