摘 要 ：谢灵运在诗歌体式变创及创作技法上具有里程碑式的开创意义，后人效仿不绝乃至形成“谢灵运体”诗歌。与文学史研究将“谢灵运体”视为其山水诗的代名词不同，南朝所论“谢灵运体”包括赠答诗、侍宴应制诗和山水诗三类，其中山水诗在刘宋至梁陈又分流为古今两体。谢灵运在章法结构上的精通以及在创作技法上的可贵尝试，既是“谢灵运体”诗歌的总体特征，也成为后世对这一诗体的共同追求。“谢灵运体”赠答诗和侍宴应制诗在后世诗歌评价中逐渐式微，被“谢惠连体”“颜延之体”所取代，其山水诗客观上被凸显出来，变成了“谢灵运体”的固定符号，遮蔽了其曾经存在的多元丰富的文学样貌。

关键词 ：“谢灵运体”；“谢惠连体”；“颜延之体”；古今体

谢灵运在南朝诗坛声名卓著，其作品在当世就已成为典范。《宋书》本传称其“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”。其诗作引发士人强烈共鸣，南齐时已有“谢灵运体”或“康乐体”之谓（本文统称“谢灵运体”），降及梁陈，效仿者络绎不绝。

文学史研究常将谢灵运作为山水诗的鼻祖，重在通过其山水诗考察“谢灵运体”的内涵和特征，遂使“谢灵运体”成为其山水诗的代名词，遮蔽了其原本存在的多维复杂的文学样貌。本文拟溯源“谢灵运体”产生的历史文化语境，揭橥其本义及演变历程，探讨南朝所论“谢灵运体”与后代理解的不同，并剖析导致这种差异的原因，从而提供一种重新审视谢灵运诗歌以及“谢灵运体”的新视角和研究结论。

谢灵运于元嘉十年（433）被杀，南齐初就出现了专门仿效其诗体者。《南齐书·武陵昭王晔传》载：

（萧）晔刚颖俊出，工弈棋，与诸王共作短句诗，学谢灵运体，以呈上，（齐高帝萧道成）报曰：“见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辩有首尾，安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也。

古今学者对此句多有误解，如清汪师韩《诗学纂闻》“谢诗累句”条评“不但首尾不辨也，其中不成句法者，殆亦不胜指摘”。今人多承袭其观点认为“繁芜”“不辨首尾”“时有不拘”指谢灵运学多才博而造成芜词累句以及篇幅冗长散漫，缺乏剪裁。萧晔学“谢灵运体”诗今不存，所呈二十字应指其五言四句的短诗。学者将谢灵运山水诗繁芜、冗长等缺陷套用于此，存在两个问题：一是短篇无法容纳如此繁复的内容；二是谢灵运山水诗遵循游览、写景、悟理、抒情的结构，首尾清晰分明，与“不辨首尾”相矛盾。

倘若我们转变研究视角，考查谢灵运其他类型的诗作，那么得出的结论可能更接近此类“谢灵运体”的某些特征。谢灵运诗风的溯源，《诗品》“宋临川太守谢灵运诗”条称“其源出于陈思”，萧涤非认为谢灵运《登临海峤初发强中作与从弟惠连可见羊何共和之》《酬从弟惠连》模仿曹植《赠白马王彪》采用联章体顶针格的技法。《赠白马王彪》除第一章外，第二至第七章使用了尾、首句相连的顶针格，如“……我马玄以黄。/玄黄犹能进……揽辔止踟蹰。/踟蹰亦何留……抚心长太息。/太息将何为……咄唶令心悲。/心悲动我神……能不怀苦辛。/苦辛何虑思……”用以帮助营造赠答诗缠绵往复的情感浓度。谢灵运诗使用顶针格，如《北亭与吏民别》“景昃感秋旻。/旻秋有归棹”，《述祖德》其二“中原昔丧乱，丧乱岂解已”等，既有二、三句，也有一、二句尾首相连。此种顶针技法只偶尔涉及，并非全篇使用。

元嘉五年（428）谢灵运又一次东归始宁，与羊璿之、何长瑜、荀雍及谢惠连以“文章赏会，共为山泽之游”。元嘉六年（429）他远行作《登临海峤初发强中作与从弟惠连可见羊何共和之》，从题目可知他想通过谢惠连让羊、何一起唱和，将自己的创作技法推广开来。谢灵运在承袭曹植基础上对其联章体顶针格技法进行规范，并加大了写作难度，其具体表现如下：

一是相比《赠白马王彪》每章十到十四句不等，谢灵运将每章固定为八句，凡四章。每章一换韵，既是互相勾连、浑然一体的长篇，又是每章相对独立、章意分明的短制。二是变《赠白马王彪》部分使用顶针技法。谢灵运严格通过顶针格勾连全篇，如第一章“杪秋寻远山，山远行不近”以一、二句尾首相连，还有每章尾、首的连接，“……汀曲舟已隐。/隐汀绝望舟……忆尔共淹留。/淹留昔时欢……凄凄久念攒。/攒念攻别心”。三是谢灵运创制了使联章体可合可分的新范型，即通过顶针可格连接的上下章尾、首句合成一首诗（反之则拆分为联章体）。谢灵运《登临海峤初发强中作与从弟惠连可见羊何共和之》原诗为四章，《文选》合为一首，锤炼精工，取得了更强的抒情效果。如其二、三章尾、首句合成的四句，“岂惟夕情敛，忆尔共淹留。淹留昔时欢，复增今日叹”，以顶针勾连，衔接紧密自然，读来有缠绵反复之感。

羊、何之作今不存，元嘉六年谢惠连即入建康，过钱塘江西陵作《西陵遇风献康乐》，模仿《登临海峤初发强中作与从弟惠连可见羊何共和之》，每章八句，但五章之间均无顶针勾连，只有第一章“我行指孟春，春仲尚未发”和第三章“戚戚抱遥悲。/悲遥但自弭”，分别以一、二句和二、三句尾首相连。可见全篇整齐采用顶针格并不容易，既要固定句数，也要严格顶针，需要诗人反复练习、实践才能掌握。次年（430）谢灵运作《酬从弟惠连》再次示范，联章体顶针格运用得更加纯熟，全诗五章尾、首句皆以顶针贯穿。第一、二章言初见及过往交游、第三章言别时和别后情景、第四、五章言对离别者来信的看法及再见的期待。结构上依旧可分合，《文选》本作一首，李善将其分为四章。如第一、二章尾首分别为“开颜披心胸”，“心胸既云披”，合为一首，从中截取四句为“末路值令弟，开颜披心胸。/心胸既云披，意得咸在斯”，联章体上下章的尾、首句变成了一首诗内部的首、尾句。此四句有完整的情节可独立成诗，近于唐人五绝体。《南齐书》载萧晔学“谢灵运体”所呈的二十字应属此格。“作体不辩有首尾”即指联章体顶针格赠答诗在分合过程中导致的首、尾句位置的互换，被认为是“谢灵运体”的典型特征。

古今学者还有一种代表性观点，认为南朝诗歌中使用顶针技法起于谢惠连，如明王夫之称《西陵遇风献康乐》“沿洄情事而成数章，其制自小谢始，康乐和之，遂成一体”，因此有“谢惠连体”之称。对此，有必要加以辨析。其一，赠答诗中采用联章体顶针格起于谢灵运而非谢惠连。谢灵运现存诗歌中最早使用顶针格当属景平元年（423）与永嘉吏民分别时作《北亭与吏民别》，当时谢惠连至多十五六岁，诗风还未臻于成熟。其二，上文已论，谢灵运诗章法老练，在起结顺逆、顿束离合上按部就班，无一乱者，其难度和取得的成就远高于谢惠连。明张溥称“惜海峤之初别，小谢虽才，得兄益显”，后者技法乃模拟谢灵运习得。

后人误认为是“谢惠连体”的原因可能是受江淹《杂体诗三十首·谢法曹惠连赠别》和萧纲《戏作谢惠连体十三韵》的影响。江淹《杂体诗三十首》以善于模拟诗人最具代表性的主题、风格著称，选择“赠别”主题意味着他视谢惠连赠答诗是其代表作，应是模拟《西陵遇风献康乐》之类。但江淹诗主要效仿的却是谢灵运的赠答诗及其他诗作。为方便比较，列表如下（见表1）：

表1   《谢法曹惠连赠别》诗句来源表

除交代地点的“浦阳”和季节的“风雪”源于谢惠连诗，其余几乎所有内容都取自谢灵运《酬丛弟谢惠连》等诗。江淹诗还承袭了谢灵运每章之间以顶针串联的技法（而非谢惠连诗仅每章内顶针），可见模拟的是谢灵运而非谢惠连。江淹借拟《谢法曹惠连赠别》之题来拟谢灵运，有研究认为原因可能是“谢灵运赠别之作影响实在大于谢惠连之作，因此不自觉中江淹之作又成了拟谢灵运之作”。其实，谢灵运与谢惠连对联章体顶针格技法进行了反复切磋和讨论，如元嘉七年（430）谢灵运又作《答谢惠连》，应是谢惠连入建康后有赠，谢灵运答以此诗，仅存“怀人行千里，我劳盈十旬。别时花灼灼，别后叶蓁蓁”，此四句与《酬从弟谢惠连》第三章“分离别西川，回景归东山。别时悲已甚，别后情更延”所表达的感情及句法相同。《答谢惠连》原貌应近于《酬从弟谢惠连》，仍是大型联章体顶针格赠答诗。谢灵运对顶针格技法进行固定和规范的过程中，二人诗风日渐趋同。如王夫之称谢惠连《代悲哉行》：“康乐波折极为纡回，法曹入手便转，而心期相赏，依为同调。”相比谢灵运在大型联章体中使用顶针格，谢惠连将技法移植于短篇，如《与曲孔阿别》《猛虎行》二首均于前二或前四句采用顶针格，致力于短篇内快速转承绾合。谢惠连一生与谢灵运关系密切，许学夷称其“与灵运绝相类”，他也被钟嵘誉为“小谢”。故“谢惠连体”与“谢灵运体”风格相当接近。

倘从此点出发来看萧纲《戏作谢惠连体十三韵》，其中“可怜枝上花，早得春风意。春风复有情，拂幔且开楹。开楹开碧烟，拂幔拂垂莲。偏使红花散，飘扬落眼前。眼前多无况，参差郁可望”，以顶针格连接以展现闺怨生活，通篇姿态妖娆、声韵流利。谢惠连年少轻薄，《宋书》本传称其“爱会稽郡吏杜德灵，及居父忧，赠以五言诗十余首”。《诗品》“宋监典事区惠恭”条载其让区惠恭所作《双枕诗》署名于己，可见应有不少情诗。萧纲作为宫体诗的倡导者，标题作“谢惠连体”而非“谢灵运体”更合情理。后人受江淹和萧纲二诗标题的误导，遂将顶针格以赠答归于“谢惠连体”的典型特征。

谢灵运、谢惠连思想行为放纵不羁，作诗不守常规、力求新异，显然不能被身为帝王的萧道成所容忍。在子弟教育方面，萧道成推崇深受儒家思想影响的潘岳、陆机和颜延之：如潘岳《为贾谧作赠陆机》、陆机《赠冯文罴迁斥丘令》等典雅的四言是学习的首选，颜延之《和谢监灵运》《夏夜呈从兄散骑车长沙》等私人赠答亦多用雅颂体。不过，帝王的反对并未使“谢灵运体”消声遗迹，该体时常被运用在长篇酬答中，如梁丘迟《送韦司马别》、刘孝绰《酬陆长史倕》、何逊《送韦司马别》。这些诗作不采用联章体，而是以递接紧凑的顶针格构成诗歌的主体结构。如《送韦司马别》以顶针格将全诗分为临江送别、高楼远望、归途思友、归家所见、思不成眠五个情景，转韵处皆蝉联而下，读来缠绵悱恻，故清沈德潜称：“每于顿挫处，蝉联而下，一往情深。”此体最适合表现伤离之作中双方依恋难舍、思念不已的绵绵之情。

上文论述了“谢灵运体”赠答诗的内涵及特征。萧子显在《南齐书·文学传论》全面总结南齐文学发展状况时，认为诗坛大致可分为“三体”，并将“谢灵运体”置于“第一体”，描述如下：

今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本凡准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。

萧子显认为谢灵运及其后学的优点在于“启心闲绎，托辞华旷”“典正可采”，缺点是“迂回”“阐缓”“酷不入情”，存在篇幅冗长、结构不合理和缺乏感情等问题，并认为此体适宜出现在公宴场合。南朝刘宋开始借公宴这一特殊的权力场来加强专制集权，以诏令形式命令士人作诗，使诗歌性质由纯粹的文学创作转向政治任务，侍宴应制诗成为规范文坛秩序、重塑君臣关系的工具。作为时常陪侍帝王参加公宴赋诗的文士，如何在公宴场合上创作出既能彰显身份和才华，又让当权者满意的作品，是需要反复揣摩的诗学命题。

如上文所论，谢灵运在诗歌体式变创上善于汲取他体文学之长，除了师法曹植，他对陆机也颇为推崇，称：“安仁、士衡才为一时之冠，方之公闾，本自辽绝。”许学夷引李梦阳评论也说：“康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。”谢灵运诗较之魏晋公宴诗，呈现出新的时代特征和文学要求，即建立在对陆机应制诗的借鉴和超越之上。谢灵运创作侍宴应制诗集中于义熙末至永初二年（421）为刘裕幕僚和元嘉三至五年（426—428）在京任秘书监两个时期。下文以其东晋义熙十四年（418）随刘裕作《九日从宋公戏马台集送孔令》和元嘉四年（427）从文帝登丹徒北固山作《从游京口北固应诏》为例，探讨其于晋宋诗风的转变及对侍宴应制诗范式的定型，也是“谢灵运体”雏形的生成，二诗如下：

季秋边朔苦，旅雁违霜雪。凄凄阳卉腓，皎皎寒潭洁。良辰感圣心，云旗兴暮节。鸣葭戾朱宫，兰巵献时哲。饯宴光有孚，和乐隆所缺。在宥天下理，吹万群方悦。归客遂海隅，脱冠谢朝列。弭棹薄枉渚，指景待乐阕。河流有急澜，浮骖无缓辙。岂伊川途念，宿心愧将别。彼美丘园道，喟焉伤薄劣。

玉玺戒诚信，黄屋示崇高。事为名教用，道以神理超。昔闻汾水游，今见尘外镳。鸣笳发春渚，税銮登山椒。张组眺倒景，列筵瞩归潮。远岩映兰薄，白日丽江皋。原隰荑绿柳，墟囿散红桃。皇心美阳泽，万象咸光昭。顾己枉维絷，抚志惭场苗。工拙各所宜，终以反林巢。曾是萦旧想，览物奏长谣。

先看前者。一是章法结构方面，先咏节序次颂圣、送孔令，“弭棹”二句写行人于斜乐中走向舣舟处，惜别之意弥满，本可作结；但“河流”两句又起波澜，悬拟孔令去舟水程与已送人后陆归景象，又以“岂伊”反问，折入“宿心”以自叹未能如孔令归隐以遂素心之旨，凡六层。二是与宴会配合的景物氛围方面，“边朔苦”“霜雪”“凄凄”“寒潭”等词颇有凄凉之感，充满了秋日的肃杀之气，是重阳节自然景观的写照，但与愉悦平和的宴会氛围不符。三是诗末自叙方面，个人抒情占据较多篇幅，谢灵运以孔令之高洁反衬自己的“薄劣”，愧叹自己的微妙心理被真实地展现出来。颜延之诗与之类似，其《北使洛》仅“王猷升八表，嗟行方暮年”两句赞美刘裕，重在描绘满目离乱的山川之景和言己情，清方东树称：“‘阴风’以下十句，言己情……且后半尤为不称。此是何事何题，前既称‘期运’‘圣贤’以为颂，后又如此悲惨，于题为失体。”后者则有明显的变化。一是章法结构方面，谢灵运于魏晋应制诗“主题、描写、作者的反映”结构前，将陆机用以歌功颂美的冒头置于诗歌发端，同时剔除与公宴无关的繁芜枝节。前六句以“玉玺”“黄屋”以示文帝之尊崇，继而以《庄子》中尧“汾水游”之典来“颂王游”。二是对宴会场景的描摹及创作技法方面，相比陆机对宴饮场景少且概括式的描写，谢灵运一方面将其擅长清新明丽的山水内容移用于应制诗，注重与帝王身份及宴会气氛的妥帖，文帝的恩泽普照“山椒”“远岩”“江皋”“绿柳”“红桃”，人为地赋予自然景观以万象更新的盛世色彩；另一方面，他重视写景与对偶结合，第七至十六句将景致润饰分割、组合于对偶之中，且随着对偶的需要进行调整。三是篇末述情方面，以陆机式“自谦”代替抒己情，以“反林巢”保留隐居之志。清吴淇称“此诗有傲气，只是深藏不露耳”，反映出高门士族与皇权博弈中依违于人格独立的妥协。

有关谢灵运诗风转变的原因，《宋书》本传称“文帝唯以文义见接，每侍上宴，谈赏而已”。文帝选择谢灵运作为宫廷文学侍从，绝非仅因其文名地位特出，而是由于其代表一流的高门。由谢灵运在公宴场合写作颂圣自谦的诗作，更能显示皇权的高张与士族身份的低微。谢灵运创作的侍宴应制诗是一种规范化诗艺，体现在“冒头（颂圣）、出游/写景、自谦（颂圣）”结构模式和穿插其中的场景功能的妥帖、经典的精巧运用及个人述情的限度等技巧。这是“谢灵运体”的雏形，其示范意义在于面对皇权专制集权的加强，谢灵运以其创作实践为士族文人如何写作侍宴应制诗提供了绝佳模型。

萧子显第一体标举谢灵运为“源”，可见“谢灵运体”侍宴应制诗对后世的影响。宋齐此类诗作大致可分为两类：一是题目中含有“侍宴”“侍游”“从驾”“应诏/令/教/制”等词或二者结合作为诗题，如范晔《乐游应诏》、谢庄《和元日雪花应诏》、王融《从武帝琅琊城讲武应诏》。二是与山水游览诗有交叉，其内容突出侍游对象是帝王或藩王，山水只是作为背景而非主体，如颜延之《车驾幸京口侍游蒜山作》、江淹《侍始安王石头城》、沈约《游钟山诗应西阳王教》。其弊端是效仿谢灵运的创作而产生的，其特点归纳如下。

首先，在章法布局上，冒头铺垫过长，不能在诗歌发端直切诗题，往往迂回躞蹀数语方至本题，造成比例失当、文不对题的现象。如颜延之《应诏宴曲水作诗》八章，凡六章后方及上巳主题。谢朓《三日侍宴华光殿曲水宴代人应诏》十章，凡六章后及上巳侍宴华光殿。冒头宣扬国祚天降，或歌颂圣王英睿，累圣嗣业。不仅繁琐板滞，而且导致诗歌篇幅繁芜冗长，以颜延之《应诏曲水宴诗》和《皇太子释奠会作》最甚，前者有八章六十四句，后者有九章七十二句。其余如《三月三日诏宴西池》《车驾幸京口侍游蒜山作》《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作》亦分别有二十句、二十六句和二十二句。

其次，增加用典密度，以谀词为尚。如谢灵运《从游京口北固应诏》“昔闻汾水游，今见尘外镳”两句仅用尧“汾水游”一典，而范晔《乐游应诏》“山梁协孔性，黄屋非尧心”，颜延之《应诏观北湖田收》“周御穷辙迹，夏载历山川”，《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作》“虞风载帝狩，夏谚颂王游”，采用一句一典或两典。“孔性”“尧心”“周御”“夏载”“虞风”“夏谚”这些皇权典故符号被安排于对偶的形式中，获得了“比谢客更雕琢”的效果，文帝出游被赋予唐尧、夏禹、周穆王等上古圣王巡狩的非凡意义，目的还是阿谀人君。宋葛立方认为“是开人君游豫流亡之心，非所谓告以善道者也”。

最后，篇末以臣子能跻身宴会表达对帝王的颂美、自谦或请求，结合成固定模式或套语，不需表达深入细腻的自我，造成“酷不入情”的弱点。此种场域下生成的文学，不再是抒情达意的工具，诗人的情感“淹没在乐府的人物或朝臣的角色中”。在“谢灵运体”结构模式中，自谦是诗歌的核心和精华所在，它直接反映士人对皇权及所述事件的态度。如孝武帝朝大手笔谢庄，其《和元日雪花应诏》“泽厚见身末，恩逾悟生眇”表达与皇恩浩荡相比自身微不足道。自谦要根据帝王的知识结构、审美兴趣甚至施政方略而调整，诗人在有限规则内仍可展露创作个性和才华。又如范晔《乐游应诏》“探已谢丹黻，感事怀长林”，颜延之《车驾幸京口侍游蒜山作》“空食疲廊肆，反税事岩耕”，自谦后以隐居、躬耕作结，是对谢灵运诗结尾的机械套用。谢朓《三日侍宴曲水代人应诏》“华轓徒驾，长缨未饰。相彼失晨，宁忘鼓翼”，以未饰长缨、误报晨之鸡自喻功业未立，委婉向上表达请求。王融作为支持齐武帝北伐的士人，其《从武帝琅邪城讲武应诏》“愿陪玉銮右，一举扫燕然”，一改唯唯诺诺的小臣形象，以横扫燕然想象中的战果逢迎帝王。

上述即后人效仿“谢灵运体”侍宴应制诗的特征和弊病。但“托辞华旷”“巧绮”“典正”“宜登公宴”并非谢灵运专有，颜延之也许更具代表性。颜、谢诗风在元嘉年间就有“错彩镂金”与“芙蓉出水”之别，但二人诗风也具有共性。颜延之诗“其源出于陆机”，颜、谢二人在学习陆机喜用古事、精于对偶等特征上具有共通性，如明焦竑《题谢康乐集后》云：“错彩镂金，颜生为之却步。”此体“出灵运而成”其实是“出谢灵运而成于颜延之”，萧子显把颜延之、谢灵运看作一体。颜、谢二人侍宴应制诗都具有整饰的结构、华美典雅的风格，也形成了冗长繁密的毛病。相较谢灵运之傲气，门第较低的颜延之对皇权妥协，颜延之在谢灵运被杀后以《应诏宴曲水作诗》取代其宫廷大手笔地位，此后相当长时间内赢得了超过谢灵运的名声和追捧。永明一批诗人效仿颜延之形成“颜体”，《诗品》“齐黄门谢超宗”等条载：“檀、谢七君，并祖袭颜延。欣欣不倦，得士大夫之雅致乎！余从祖正员尝云：‘大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。唯此诸人，傅颜、陆体。’”他们对颜延之的推重，或许并非因其诗艺本身的成就，而在于对其以诗作获取帝王垂青，从而跻身士大夫阶层的渴望。这也是谢灵运、颜延之为代表的侍宴应制诗在当时居“三体之首”的原因。

“谢灵运体”诗歌类型甚广，包括赠答、应制、游览、行旅等，而对后世影响最大的还是山水诗。如“（伏挺）及长，有才思，好属文，为五言诗，善效‘谢康乐体’”。又如“（王）籍好学，有才气，为诗慕谢灵运……时人咸谓康乐之有王籍，如仲尼之有丘明，老聃之有严周。梁天监中，为轻车湘东王谘议参军，随府会稽郡。至若邪溪赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’”。今存伏挺、王籍二人“谢灵运体”诗分别为《行舟值早雾》和《入若耶溪》：

水雾杂山烟，冥冥不见天。听猿方忖岫，闻濑始知川。渔人惑澳浦，行舟迷溯沿。日中氛霭尽，空水共澄鲜。

艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

梁萧纲《与湘东王书》中论及京师建康的文风亦有效谢灵运者，曰：

比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓……又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者？谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕……是为学谢则不届其精华，但得其冗长。

陈江总《游摄山栖霞寺》其序也明确说此诗是学“康乐之体”，其序曰：

祯明元年太岁丁未四月十九日癸亥，入摄山，展慧布法师，忆《谢灵运集》。还故山，入石壁中，寻昙隆道人，有诗一首，十一韵。今此拙作，仍学康乐之体。

江总称“仍学康乐之体”表明除此诗外，其余如《庚寅年二月十二日游虎丘山精舍》《明庆寺》《入摄山栖霞寺》《摄山栖霞寺山房夜坐简徐祭酒周尚书并同游群彦》《静卧栖霞寺山房望徐祭酒》等十一首游山寺诗，其实也是以谢灵运山水诗为榜样的。

上述列举的是南朝标明学“谢灵运体”山水诗的例子，其中伏挺诗和王籍诗仅八句，接近永明以来的新体诗；“京师文体”和江总游山寺诗结构容量较大、层次复杂多样，如江总《入摄山栖霞寺》长达二十四句，短篇也在十二句、十四句以上，偏向晋宋长篇古体。二者呈现的差异与齐梁陈隋诗坛上存在古今两体及分流现象密切相关，考察它们在体式、格调上的异同及分合，可以解释其中蕴含的文化意蕴。

先看与谢灵运诗原貌最接近的古体山水诗一类。首先，南朝步武谢灵运山水诗的多数是古体诗，它们继承了谢灵运山水诗的结构模式：诗题点明具体路径，以行踪作为主线贯穿全篇，借鉴纪游、写景、议论、抒情的典型章法。如鲍照《登庐山》《登庐山望石门》，江淹《赤亭渚》《游黄檗山》，谢朓《游山诗》《游敬亭山》，沈约《登玄畅楼》《早发定山》等，这类诗歌的诗题往往以“游”“登”“发”等关键字眼揭示游览的景观。《登庐山》《游黄檗山》《早发定山》被评为“其源亦出于康乐”“此等诗其源皆出于康乐”“颇仿康乐”，讲究首尾完整、层次整齐的结构规则以及与之相配的内容繁复、景物雄深等特点。此外，正如谢灵运游程下“潜伏着以幽愤为主要特征的感情线”，每当士人仕途挫折而陷于困境时，更易与谢灵运的幽愤情志产生精神契合，也更易学习谢灵运而创作山水诗。如谢朓《游山诗》《游敬亭山》这类从字句到结构都模拟谢灵运的诗作，均作于他离京外任宣城太守时期（495—497）。沈约出京赴东阳途中（494）经过定山写下《早发定山》，其《与徐勉书》中有“出守东阳，意在止足”之语，颇有自我解嘲之意，可见其心绪之低沉。其次，谢灵运诗歌选择、营造的具体意象以及因诗行构句追求内容对称而形成“体语俱徘”的风格，成为“谢灵运体”的标志。梁陶弘景《答谢中书书》将谢灵运诗歌意象总结为：“高峰入云，清流见底，两岸石壁，五色交辉，青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣，夕日欲颓，沉鳞竞跃，实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。”这种高度个人化、感情强烈的景观书写在南朝几成绝响，成了“谢灵运体”的固定意象摹写。如鲍照《登庐山》“千岩盛阻积，万壑势回萦。巃嵸高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈囋晨鹍思，叫啸夜猿清”，清王闿运称《登庐山》数首“非不刻意学康乐”，不再采纳谢灵运移步换形来勾勒全程，将这些繁复、堆垛的意象、词汇用于大全景式的景物铺陈，并使其随对偶句式贯穿全篇。

再看以新体写作的伏挺和王籍的诗歌。有研究称其风格为永明体而非“谢灵运体”，其实二人的诗作也具备“谢灵运体”特征：一是结构层次上，诗歌篇幅短小，但仍遵循谢灵运诗的章法结构。如伏挺诗以扁舟在雾中上下沿溯以表位置移动，渔人“听”“闻”“忖”“知”揣度岫峦和澳浦，章法严密、次序井然。又如清张玉榖分析王籍诗结构为“前二，点名入溪。中四，就入溪写景……后二，即景醒出游倦思归之情”，仍为点题、写景、抒情的以往套路。相较沈约《石塘濑听猿》、孔稚珪《游太平山》等齐梁其他新体山水诗，伏、王二人诗作并不追求分层结构及用简明的语言使全诗构思集于一点的写法，可见二者之差别。二是使用谢灵运诗的经典意象。如伏挺诗中“水雾”“听猿”等，“日中氛霭尽，空水共澄鲜”撷取自谢灵运《登江中孤屿》“云日相辉映，空水共澄鲜”；王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”出自谢灵运《石门岩上宿》“鸟鸣识夜栖，木落知风发”，以“蝉噪”“鸟鸣”凸显山林之幽寂，《南史》将两句拈出，认为深得谢灵运风神。

上述两类诗作算是学“谢灵运体”较为成功的典范，而“京师文体”则是反面案例。“京师文体”的代表是梁代前中期以昭明太子萧统及刘孝绰、王筠、陆倕、殷芸、到洽等为核心的文人集团，他们偏爱晋宋盛行的典雅繁复的古体。其效仿谢灵运没有袭其精华，反而流于“懦钝”“冗长”。

王筠作为萧统文学集团的中坚，他居建康作《北寺寅上人房望远岫玩前池》，中大通三年（531）萧统薨逝后，王筠被外放为临海太守，产生了郁闷愤慨的复杂感情，又回头重拾谢灵运结构繁复、抒情不加节制的篇章。其《早出巡行瞩望山海》如下：

王生临广隰，潘子望洪河。同轸怀归思，俱兴年逝歌。曰余异二子，承睫泪滂沱。剖符瀛海外，结绶层山阿。因心留恻悯，恕已息烦苛。缮筑循时隙，兴动借民和。高门惟壮丽，修雉亦骈罗。层楼亦攀陟，复道亦经过。昧旦清音上，风气入纤萝。云起垂天翼，水动连山波。奔涛延澜汗，积翠远嵯峨。乡关屡回曲，还顾杳蹉跎。曾微肃肃羽，望路空如何。

全诗二十六句，前八句为第一层，借王粲、潘岳感叹自己二人同为政治失意者。此后八句为第二层，叙述自己推己及人，体恤在郡百姓饱受政令严苛、役事繁重之苦。最后十句写天欲明未明之际所游览之景，面对乡关之思、归路蹉跎的现实，只能借仙人羽化自我安慰。三个层次割裂明显且文不对题，“昧旦清音上”才进入主题，若将前两层抽出，不仅不妨碍诗意的完整，反而使结构更清晰紧凑。

萧纲《与湘东王书》作于中大通三年入主东宫后不久，针对建康学“谢灵运体”者提出了尖锐批评，虽不指名，但可能主要针对王筠而言。王诗不涉齐梁句格，甚至还有倒退学习晋宋诗体的倾向。诗中正面、直接抱怨仕途失意、民生疾苦的句子，简直就是当年谢灵运违逆朝廷的翻版。其《与湘东王令》称“王筠本自旧手，后进有萧恺可称，信为才子”。他不再是沈约称赏的“晚来名家”，而成了守旧文风的代言人。王筠并非不能写作清丽短小之作，其《望夕霁》仅八句，王夫之说：“王筠、陆倕、殷芸、到溉，皆昭明客也，习尚排砌，一如视肉。《夕霁》一吟，静好清便，乃复不类筠作。”可见这是昭明集团共同的创作倾向。

萧纲《与湘东王书》认为应吸收谢朓、沈约新体诗明净浅近的语言，省略古体表达直白、不嫌啰嗦的感慨和议论，将其与古体进行折中使用，对“谢灵运体”繁复结构、辞藻等弊端进行反拨。其《经琵琶峡》进行了示范：

由来历山川，此地独回邅。百领相纡蔽，千崖共隐天。横峰时碍水，断岸或通川。还瞻已迷向，直去复疑前。夕波照孤月，山枝敛夜烟。此时愁绪密，□□魂九迁。

此诗受谢灵运山水诗影响，以古体描绘峡谷两岸之断崖峭壁及迂回的江中河道，展示了奇险幽暗之景。此诗亦有模拟永明诗人刘绘《入琵琶峡望积布矶呈玄晖》的痕迹，“由来历山川，此地独回邅”效仿后者首句“江山信多美，此地最为神”，“还瞻已迷向，直去复疑前”沿袭刘绘诗“却瞻了非向，前观已复新”，将原诗对风景的惊讶、喜悦变为回瞻来路时的迷茫。全诗相对动辄二三十句的晋宋古体，已大为简短。

陈代学“谢灵运体”的诗人首推江总。《陈书》本传称其弱岁归心佛教，栖志法门，常乐佛法。江总关注谢灵运《登石室饭僧》《石壁立招提精舍》表现僧侣生活及山林佛寺的诗作，其“仍学康乐之体”带有较强的个人色彩。与萧纲《经琵琶峡》类似，江总游山寺诗也是古今两种体制、风格相济的结果，其文本形态带有刘宋至梁陈多个时代的印记，其《游摄山栖霞寺》如下：

霡霂时雨霁，清和孟夏肇。栖宿绿野中，登顿丹霞杪。敬仰高人德，抗志尘物表。三空豁已悟，万有一何小。始从情所寄，冥期谅不少。荷衣步林泉，麦气凉昏晓。乘风面泠泠，候月临皎皎。烟崖憩古石，云路排征鸟。披径怜森沉，攀条惜杳袅。平生忘是非，朽谢岂矜矫。五净自此涉，六尘庶无扰。

江总这首诗作比较显著的变化是，不再像陆倕、王筠诗作过于繁复的结构，不以登临或观景位置开篇，而是直接以慧布法师所居山寺的景致描写引出此行的探望目的。“三空豁已悟，万有一何小”所涉佛理赞美法师对空观的领悟，中间插入“始从情所寄，冥期谅不少”议论句，但与人物对象相协调，并不突兀。接下来以“荷衣”“林泉”，“麦气”“昏晓”，“乘风”“候月”，“烟崖”“古石”，“云路”“征鸟”，两两一组形成对偶，结尾以佛理表达忘却是非、净化心灵的感悟，是对谢灵运诗末理语的体认和使用。全诗篇幅较长但结构清晰，其中议论、说理与叙述、情节融为一体，营造出至清至幽的意境，为抒发感悟做铺垫。其余如《静卧栖霞寺山房望徐祭酒》《摄山栖霞寺山房夜坐简徐祭酒周尚书并同游群彦》，分别以首句“绝俗俗无侣，修心心自斋”和“澡身事珠戒，非是学金丹”笼罩全诗主调，接下来完全进入山水和佛理主题，篇幅简短灵动。另一个重要改变是，全诗语言由古奥滞重趋于浅近流利。江总有意保留了谢灵运诗语言古雅艰涩的一面，如《经始兴广果寺题恺法师山房》“竹近交枝乱，山长绝径深。轻飞入定影，落照有疎阴”写景幽微，意在琢句。梁陈文人学习谢灵运古体风格，又增添了永明新体明净浅易的语言特色，使诗作呈现出古今兼取的风格，如明陆时雍称《游摄山栖霞寺》“语气清绝，近似谢朓”，清陈廷焯评《入摄山栖霞寺》“较之康乐游山诸诗，相去不啻天渊，盖能清不能厚也”。可见，江总学谢灵运，但不可避免带有谢朓诗风的烙印。

与谢朓、王筠学谢灵运以抒发悲愤情志不同，江总历任梁、陈、隋三代，“历任清显，备位朝列”。他学“谢灵运体”并非像佛教徒般“喜爱幽栖……以隐遁者自居”，而是表达身居高位但不慕荣利的脱世情怀。江总现存游山寺诗都作于其晚年任陈尚书仆射、尚书令后，其《静卧栖霞寺山房望徐祭酒》“故人市朝狎，心期林壑乖。唯怜对芳杜，可以为吾侪”，表达不肯与迷恋功名利禄之人为伍。不过，正如谢灵运《游名山志》其序：“俗议多云：‘欢足本在华堂，枕岩漱流者，乏于大志，故保其枯槁。’”世人普遍认为山林是胸无大志之人的避遁之地。江总《营湼盘忏还涂作》“勿言无大隐，归来即市朝”，朝隐才是其真实思想。陈后主《同江仆射游摄山栖霞寺》“自悲堪出俗，讵是欲抽簪”指出江总只是自叹超尘出俗，并非要“抽簪”辞官。隋王通称江总“诡人也，其文虚”，亦可证江总学“谢灵运体”是为了掩饰荣利之心。

总之，“谢灵运体”山水诗在南朝分流为古今两体，梁代诗人有意识地采用新体声调谐婉及精巧的炼字琢句，用以革除昭明文学集团学“谢灵运体”过于繁复的结构和板滞凝重的语言，以至造成梁中后期至陈代“谢灵运体”古今难分的局面。士人不仅在遣词造语上学习谢灵运，谢灵运出入庙堂和山林间的心路历程、佛教信仰取向也成为他们在仕途失意时的精神润滑剂，抑或标榜自身的政治姿态。

谢灵运其人其诗在南朝取得了“世共宗之”“垂范后昆”的轰动效应，乃至形成“谢灵运体”诗歌。当时所论“谢灵运体”包括赠答诗、侍宴应制诗和山水诗三类，其中山水诗在南朝又分流为古今两体。谢灵运于章法结构的精通及其在创作技法上的可贵尝试，成为“谢灵运体”诗歌的总体特征。

谢灵运作为“元嘉之雄”地位的奠定，并非仅因其山水诗取得的文学成就。因此我们也就能理解《诗品》其序罗列“五言之警策”，会在一人列一种代表作的常例中，破例列了“灵运《邺中》”和“谢客山泉”两种代表作。“谢灵运体”赠答诗和侍宴应制诗在后代诗论中逐渐式微，被“谢惠连体”“颜延之体”所取代，其山水诗客观上被凸显出来，变成了“谢灵运体”的固定符号，遮蔽了其原本多元丰富的文学样貌。黄节曾言：“康乐诗不易识也，徒赏其富艳。唐宋以后，浅涉其樊者知之，近世若汪师韩，不解谢诗，所著《诗学纂闻》，至以妙辞目为累句，世士惑焉。由此观之，康乐诗之散亡，亦坐不为人识。”深慨谢灵运诗唐宋以后“不为人识”，需要读者费心探索才能识别其诗其体的本来面目。

载《中山大学学报(社会科学版)》2025年第5期