内容摘要：自上世纪中期以来欧美戏剧学界出现了两个转型：一是广为流传的所谓弃剧本重导表演的“导表演转型”；二是以《剧场文化史》为代表的从戏剧艺术批评转向文化唯物主义研究的人类学社会学转型。前者并非真是西方戏剧的转型，而只是部分著名学者研究兴趣的转型，但被国内学界当成事实而过度推介，致使中国的戏剧理论与大多数戏剧人及受众的剧场实践脱节。后者强调将剧场置于具体的社会历史语境中，重视物理形态、制度构架与文化功能，尤其看重受众在戏剧生态中的关键作用。剧场主要不是精英主导的艺术空间，而是大众参与、社会共享、共议的重要场域。以此为基础构建“剧场文化学”，有助于矫正当前精英理论脱离大众实践、忽视观众体验的倾向，为中国戏剧研究体系的重构与公共文化服务提供现实支撑。

关键词：剧场文化学；人类表演学；文化史转型；剧场实践

一、引进西方戏剧的三个阶段

翻译这部六卷本的《剧场文化史》，是我国自十九世纪后期开始引进西方戏剧以来一个重要的事件。一百年前，洪深等先行者把引进的西方戏剧定名为话剧，这是一个具有很高学术和艺术见解的决定，绝不是错译——近年来有人说英文的drama不仅仅说话，因此不该叫“话剧”，而应叫“舞台剧”；此说听似有理，其实是缺乏历史和跨文化比较视野的肤浅之见。古今中外所有种类的戏剧都是在各种舞台（无论高于还是低于观众席）上演出的“舞台剧”，也都是综合性的表演艺术，不可能只局限于一种活动。相比较而言，两千五百年的西方drama从古希腊的悲剧、喜剧到现当代的易卜生、奥尼尔、品特，其主要特点就是以“说话”而非“歌唱”或“舞蹈”为主——特别是相对于亚洲传统戏剧突出的“唱”和“舞”，以及欧洲舞台上的“歌剧”“舞剧”“音乐剧”而言[②]。当然，我们也不能因为用了“话剧”这一概念就给自己画地为牢，只盯着“话”，不关注戏剧的其它方面。一百多年来，学习、引进西方戏剧的过程也就是中国现代戏剧发展的过程，大致上经历了三个阶段；前两个阶段取得了很大的成就，积累了很多经验，但也有不应忽略的教训。

第一阶段以引进剧本为主，从十九世纪后期到二十世纪中期，译介者将大量话剧剧本译成中文出版。这个策略十分关键，剧本是“一剧之本”，要想认真引进任何外国的产品——而不是猎奇式地看看就丢，必须首先研究最基础的蓝图。为了扩大传播面，也为了演出的需要，很多译者对西方剧本进行了有效的本土化改编；最著名的有基于《莎士比亚故事集》的大众读物《吟边燕语》、基于王尔德《温德米尔夫人的扇子》的话剧《少奶奶的扇子》，以及后来的同名沪剧。这一阶段的引进者筚路蓝缕成就极大，缺点是有些人曾想用话剧来取代戏曲，后来虽然接受现实放弃了这一设想，仍坚信话剧高于“落后”的戏曲。例如熊佛西1932年到定县开展农民戏剧实验，不肯改良当地的秧歌，只愿从头开始教农民话剧；那里的农民话剧实验确实火爆了五年，但结局却是人一走，茶就凉，当地农民不再做话剧，戏曲又成了仅有的戏剧样式。

第二阶段始于二十世纪五十年代，以引进表导演方法为主。首先是苏联派专家来传授斯坦尼斯拉夫斯基体系，不但给各地新成立的国营话剧院团和院校送来了急需的写实表演技术，也在相当程度上重新规训了本来千姿百态的戏曲表演。那个时期引进的缺点是，苏联专家教的斯坦尼体系不够全面（忽略了斯氏后期更关注外部行动的一面，对梅耶荷德更是刻意不提），但专家们却过分自信，要强行用他们的话剧形式来改造中国戏曲。第一阶段中国文化人想用话剧剧本取代戏曲没成功，第二阶段却被外国教师爷在表导演方面做成了不少。第二阶段的后半段长得多，改革开放以来，我们大开国门，引进了各种导表演风格，从布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、铃木忠志到视点（viewpoint）、即兴编创（devising）；除了较早的布莱希特以外，几乎都是不用剧本、以肢体为主的“工作坊”。这一阶段引进的缺点是盲目贬低在全世界一直是话剧表演基础的斯坦尼体系，过分拥抱不要剧本的先锋理论——或者在引进本来也用剧本的方法时因语言障碍而剥去了剧本，结果常常是新“方法”学得越多，演员反而越不会演戏了——无论是演中国话剧还是演莎士比亚、易卜生。

我们现在刚进入重点研究剧场的第三阶段不久。必须承认，这个阶段来得晚了点，因为专注于引进导表演理论的第二阶段拖得有点长了。进入二十一世纪以来，国家的财力快速增长，各地建起了大量的各类剧场——既包括大中型城市数以千计的豪华大剧院，也包括各类中小型的“演艺新空间”、各地城乡文化馆站的多功能剧场、村镇的草根戏台；另一方面中外戏剧交流的经费增加了很多，送了很多人出去学习，也请了不少外国专家进来教。但是，和戏剧密切相关的这两个方面的工作基本上没有对应起来。我们对国外戏剧的引进还是主要停留在对演好老百姓喜闻乐见的戏并无多少帮助的先锋派导表演理论——这些理论的极端表现刚好是逃离剧场（如阿尔托的“残酷戏剧”——被某些港台学者错译为“残酷剧场”[③]），或者根本就不要剧场（如布鲁克刻意矫枉过正、极而言之的“空的空间”说——被太多中国戏剧学人表面地理解为戏剧已经不需要剧场了）。而对于剧场本身的三个层次——物理形态、制度架构、精神内涵，却没多少新的研究成果。第一层尤其缺，当下国内的戏剧学界可以说找不到一个真正懂得剧场的专家——我国少数几位剧场专家都在建筑学界。第二个层次跟剧场管理有关，这方面各类高校倒是开出了不少专业，招了很多学生；但多由缺乏剧场经验的教授发起并主持，理论则主要来自于国情完全不同的西方，很难用到中国的剧场运作实践中去。在新世纪大干快上的剧场建设中，最明显的问题是：豪华大剧院上得太急太快，有不少并不适合剧团使用，空置率太高；亲民的大中小型剧场开始有了一些，但还远远不够。我们这个“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”国社科重大项目课题组提出研究剧场文化学，就是为了填补剧场建设及其理论方面存在了太久的空白。

孙大庆教授领衔的我们这个团队还在组建之初，就注意到了问世不久的这套由克里斯多弗·博姆（德国）和特蕾西·戴维斯（美国）两位教授任总主编的六卷本英文《剧场文化史》（A Cultural History of Theatre），当即跟博姆教授及其出版社谈妥了翻译版权事宜。翻译引进这套书不但可以用书中大量的剧场史料来充实我国各院校的世界戏剧史课程，使我们对国外戏剧的了解从脱离剧场的剧本分析和意义解读落到实处；更重要的是，我们要借鉴该书研究西方剧场史所采用的文化唯物主义、新历史主义的主导思路，来建设我们自己在马克思主义指导下探究剧场文化学的方法论，更有效地促进我国新时代的剧场建设，满足广大人民群众日益增长的就业需求和精神需求。

二、欧美戏剧研究的两个转型

看到这部《剧场文化史》，我个人也特别兴奋，因为六卷书中在在都是我1985年开始研习的那个刚冒头不久的前沿学科“人类表演学（performance studies）”的思路。1980年纽约大学办起了世界上第一个“人类表演学系”——由“研究生戏剧系（Dept. of Graduate Drama）”更名而来，四十多年来这个新的交叉学科在各国大学发展相当快，现在被编纂《剧场文化史》的这群国际顶尖戏剧学者接受为框架性的总体思路，说明西方的戏剧研究出现了一个十分重要的转型——从象牙塔里脱离大多数戏剧人及其受众的先锋理论清谈转向了更接地气的人类学、社会学，甚至经济学的研究方法。

该书第四卷导论里的这几句话代表了全书的一个重要认知：在二十世纪后期和新世纪的初期，戏剧研究界发生了一个很大的变化——从上世纪七、八十年代依然流行的传统批评框架，转换到了文化史的研究方法。这个新的视角把戏剧和各类展演（performance）从一个与政治、文化、思想与事件的“背景”相关的、辅助的和次要的位置，看成为一个对历史具有“构成”作用的、积极的、起中心作用的位置。有的学者通过考察诸如票房纪录、管理措施、报刊新闻、传单小册子和政府记录这些本来未必能吸引传统戏剧学者的历史档案材料，提供了关于十八世纪法国剧院的细致的历史。从整套书来看，研究别的时期和国家的其它五卷也是按这个思路来探索的。如全书总主编之一特蕾西·戴维斯在她开创性的《英国舞台经济学》（The Economics of the British Stage）一书中指出，在十九世纪的英国，戏剧并不是一种仅仅遵循美学原则的独立的艺术形式，更是深植于城市生活复杂的经济关系之中。剧院不但展演戏剧，同时也是重要的公共场所，被市民们用来讨论紧迫的社会和政治议题，以及宣传新商品和新时尚，它们是处在新媒介的呈现模式、诸如电灯之类的技术创新和教育事业等交汇点上的商业性事业。

《剧场文化史》提出并践行的研究方法转型完全不同于我们常常听到的另一个“转型”——所谓西方戏剧抛弃了剧本的“导表演转型”。近几十年来人们听惯了一个说法：二十世纪西方戏剧最大的“转型”就是从剧本转向了导表演，戏剧的核心变成了导演，而且是不要剧本的阿尔托那样极端的先锋导演。其实此说并不准确。西方戏剧本身总体上并没有这样的“转型”，“转”的只是一些著名学者的研究兴趣和重点。例如，从戏剧的超级大国美国的剧场来看，演出总量的百分之九十还是“剧本戏剧”；“后剧本戏剧”（post-dramatic theatre）其实仅占百分之十左右[④]，却是那些追新逐异、著书立说的学者的最爱。[⑤]所谓的“导表演转型”和这套《剧场文化史》所代表的人类学社会学转型都是戏剧学者的研究焦点和方法的转型，而不是戏剧本身的“转型”。但这两个“转型”完全不一样：前一种“转型”把研究的目光从占剧坛大部分的主流戏剧的剧场活动挪开，转向了少数人自诩曲高和寡的先锋实验；后一种转型也突破了传统戏剧的研究方法，但却是走向了剧场以外的更广阔的天地，不仅研究剧作家、导演、演员、设计师，还要研究他们背后各方面的人群，包括地位更高的剧场建设的决策者（往往是掌握权与钱的政治人物和出资人），以及数量远更巨大的戏剧演出的各类受众。前者的问题在于把一部分学者的主观兴趣当成了所有剧场演出的剧目的客观事实；而后者就是在呼吁学者要更多地沉下去，考察与戏剧有关的各种社会现实。我们提出探索剧场文化学，也就是要尽可能发掘那些以往被忽略了的与戏剧有关的“沉默的大多数”的所作、所为、所言。

《剧场文化史》告诉我们，2500多年的人类戏剧史上，像所谓“导表演转型”这样的理论与实际脱节的情况多得很。少数学者的剧场纪录和研究成果常常不能反映广义的戏剧（包括历代各种集市上的卖艺表演，各种宫廷、家庭的堂会娱乐，各种基层群众文艺活动，以及当代剧场最大、观众最多的音乐剧、喜剧）的实际情况，更难以涵盖广大受众的接受行为。在欧美的戏剧史上，学者话语与戏剧实际的脱节是千百年来的常态，然而并没有对后者造成太大的伤害，因为大众戏剧的从业人员和广大受众在多数情况下并不怎么理会象牙塔里精英人士的态度。历史上大多数戏剧从业者的教育程度不高，未必能读懂精英的理论，更不会跟着他们的指挥棒去转。但在当今中国，一些学者盲从西方教授误判了所谓的“世界戏剧发展趋势”，却对我国的文艺政策、甚至观众的认知产生了相当严重的负面影响。国家浪费了很多钱去建造长时间空置的洋气剧场、引进外国小众剧目迎合国内精英人群，却忽略了最大多数人民群众的需求，以至我们的人均（实际享用的）戏剧量远低于我国的经济水准。正因为我国的学者对国内的戏剧实践有着西方教授想象不到的影响力，我们必须坚持独立思考，拒绝盲目崇拜某些西方学者的片面理论和个别戏剧“教主”的恣意狂想，从戏剧为人民服务的最基础的层面——剧场及其组织入手，全面、准确地认清世界戏剧真正的发展趋势，设计好我国戏剧事业的发展蓝图。

我国戏剧学界对西方并不准确的“导表演转型”推介过度，却还没有注意到对我们真正有用的人类学社会学转型，这可能也跟有些人对人类表演学的片面认识有关。有人以为我当年引进的人类表演学可以无限扩大“戏剧”的定义，特别是那些不要剧本的performance——如果戏剧研究不用再重视剧本，那么有没有好剧本当然就不再是判断戏剧的标准。用远更广义的performance（展演）来取代acting及theatre，确实是戏剧研究领域的一种重要转型。但是，人类表演学有两大研究方向，很多人只看到它研究“后剧本”的先锋派这一个方向，抛弃了展演的质量标准（理由是：任何空间都可以是剧场，只要有一个人看就是戏剧），走向了越来越小众化的极端。而《剧场文化史》告诉我们，人类表演学的重要价值更多地体现在，要研究大众参与的、正规舞台之外大量存在的“社会表演（social performance）”，这是我在1999年提出的概念，也是我主编的英文TDR专辑的题目[⑥]；《剧场文化史》里用的类似概念是泛戏剧、准戏剧（para-theatrical）。人类表演学的研究对象应该越来越面向大众，这与《剧场文化史》中的文化唯物主义、新历史主义相当一致。这一点在物质产能日益过剩、以表演艺术为核心的各类体验业的需求日益扩大的当今世界上，具有特别重要的意义。

在不少人眼里，人类表演学中最重要的分支领域是谢克纳和他帮助推向英语世界的好友格洛托夫斯基等人做过的各种先锋戏剧，拿这类题目写出的推崇论文数不胜数——现在还不时能在中文刊物上看到各种缺乏独立思考的推介性论文。同质性论文数量的膨胀让人们以为这类戏剧是席卷全球的前沿新潮，但其实它们十分小众，而且多已过气——如格洛托夫斯基在他1999年去世之前很多年就已告别剧场和观众，成了cult leader，带着信徒从事宗教式的修身养性活动去了。但人类表演学一点也没有过时，因为它还有更大得多的一块，就是大众表演，或称大众娱乐（popular entertainment），这是我上世纪八十年代就读 纽大人类表演学系时的一门重要课程。谢克纳在上世纪七十年代先锋热潮过去之后潜心学术，创建了人类表演学，他是世界级先锋派大师中唯一拥有戏剧学博士学位的学者，精通世界戏剧史，也十分重视大众娱乐这个与先锋艺术平行的分支领域。大众娱乐涵盖的面比只在学界时髦的“先锋艺术”大无数倍，还可以分成至少两大块。一块是以百老汇和西区为代表的观众最多的大众戏剧——约三分之二音乐剧，三分之一话剧。它们的商业成功绝不像有些人以为的只为有钱人服务，恰恰相反，它们的成功是因为薄利多销，能吸引各阶层的最广大受众。百老汇音乐剧跟中国四大名旦时的戏曲相似，既有高端的鉴赏家，也有只买得起最便宜票甚至站票的穷粉丝，此外还有更多进不了剧场但也喜欢听唱、学唱的各地戏迷。最后这类粉丝的表演活动又通向了大众娱乐极重要的另一块，那就是社群文艺，包括各类业余表演社团的自娱性演出。这方面西方最著名的是hip-hop等属于青少年亚文化的街头音乐舞蹈，还有可能成为接通百老汇的桥梁——如五十年前的第一部摇滚音乐剧《长发侠》和现已热演了十年的《汉密尔顿》。

中国这样的青少年文艺好像还不是很多——有一些，但多半是学外国的“霹雳舞”“街舞”之类；好消息是，最近广东的“英歌舞”“雄狮少年”出圈在全国火了一把。这方面我国各地更有普遍意义的是大量的中老年社群的文艺活动——当下最大众、最热闹的代表就是遍布各地城乡的“广场舞”。我曾请两位上戏同事写了题为“中国的广场舞”的长篇英文论文在我任主编、谢克纳任总主编的英文《TDR戏剧评论·社会表演学专辑》发表，谢克纳评价极高，他告诉我这篇论文收到了很多来自各国读者的好评。当下我国在政府的支持下，各级社区文化中心里的剧场条件也越来越好。这是西方知识分子常常会羡慕的，完全可以成为我们拿到国际上去的最亮丽的“文化名片”。它们当然也应该是戏剧学者重要的研究对象。

三、主导剧场文化的四种力量

《剧场文化学》第一卷的导论指出：“在这个项目中，一直存在的一个顾虑是要避免陷入这样的陷阱：只谈论社会文化框架及背景，却不考虑在古希腊罗马剧场（无论是公共的还是私人的）的舞台上实际能看到和感受到的东西。”这个“陷阱”在我国的戏剧学界更常见，无论研究的是外国还是中国戏剧。很多学者平时基本上看不到戏，偶尔看的往往是远离原生地语境的戏剧节的戏——特别是外国剧目，他们习惯了在论文里讨论戏剧的社会文化意义，以及观众看不见摸不着听不懂的“哲理”，却不去——或没法去考察、研究这些意义究竟是怎么在剧场里具体地体现出来，怎么被观众接受的。很多关于戏剧的高头讲章从理论到理论，极少提及演出所在的剧场及其具体的样貌、演出的情况、受众的多少。

大致上可以从四个视角来看西方历史上剧场背后的主导力量：一，政府；二，剧本；三，表演者；四，导演。这四种力量常会重叠，但在不同的社会情境中，还是能看到特别突出的某一两个方面。人类最早有史料记载的戏剧活动在两千多年前的希腊罗马，那里剧场最突出的是政府和剧本两种功能。那时还没有常年运作的专业剧团和演员，一年一度的古希腊戏剧节在多功能露天剧场里由政府主办，剧作家承办。那些以为导演是戏剧核心的当代人会奇怪，希腊悲剧怎么没导演？其实古希腊也有人做指导排练演出的工作，但无需“导演”的头衔，编剧自己指导他找来的业余演员演就是了。每年戏剧节都要评奖，只有剧本参评，演员都没份，更别说那还没影子的“导演”。

戏剧是人类最早、最重要的大众媒介，但不同于现代碎片化的传媒，那时候只有政府有能力来组织这么大规模的媒介。本书第一卷的导论写道：

在古典时期，戏剧是一种大众媒介。从公元前六世纪到古典时期末，戏剧都拥有大量观众，尽管受到广泛欢迎的戏剧类型有所变化。如果悲剧、喜剧和羊人剧是最早流行的，拟剧、哑剧，是古典主义后期最主流和最引人注目的演出类型。除此之外，还有一些类戏剧活动（para-theatrical events），尤其是角斗比赛，捕猎和当众处决，都在神话的启发下，被精心地编排成戏剧。这些活动同样吸引了很多观众来到罗马的半圆剧场，这些剧场在建筑上非常独特，就是专门为一些类戏剧活动而建造的。剧场实际上是文化史中与观众相关的重要证据，它们的大小、建筑、地点和地理分布都说明了戏剧在古希腊罗马文化环境中属于大众媒介。

文艺复兴是西方戏剧的第二个高峰，戏剧成了常年运作并可以此而盈利的行业，政府就不需要再担任主管的角色，戏剧的主导者成了剧团负责人“演员兼经理”（actor-manager）。那时候伦敦的剧团常自拥剧场，竞争激烈到常要紧贴着对手的剧场打擂台。莎士比亚的剧团在剧场租约到期后，搬到对手玫瑰剧院旁边建起三千座的环球剧场。“半年后环球剧场大获成功，以至于六个月后玫瑰剧场的对手整装离开了。”[⑦]剧场聚集反映了市场的规律，便于相互竞争，吸引对手的客人。现在纽约百老汇和伦敦西区各自的四十多个剧场还在这样运作，上海建设的“环人民广场剧场群”也在学这个经验。那时候戏剧的核心虽然是演员兼经理，但他们很清楚，剧本是最重要的财富，剧团间的竞争首先体现在剧本上。团主为了避免剧本流出被其它剧团盗版，都不给演员完整的剧本，而环球剧场击败玫瑰剧场主要靠的就是莎士比亚的剧本。

伦敦剧场建设的选址和剧团运营的社会机制，催生出了莎剧等一大批人类文明的经典。几百年后，人们往往只记住了作家作品，忽略了它们背后的集体机制。其实那时候大部分剧作至少有两个作者，莎士比亚就和别人合写了好些剧本，还和演员同事一起构思情节、对话和大段台词——这一点和集体创作的梅兰芳剧团相似，只是主导者梅兰芳以演为主，而莎士比亚以写为主。那个时期英国戏剧的形式和剧目，无论是按剧本排好了再演，还是照幕表即兴表演，都是社会性的，合作性的。雷蒙·威廉斯认为，写现代早期戏剧史必须阐明创造和维系“文艺复兴戏剧”的“构成性社会过程”。第三卷的导论指出：

在现代早期，戏剧的生产者和消费者都将艺术看作一种社会生产，而非个体生产。本卷论及的这个时代的“艺术”作品，并不受19世纪作为独立领域的“审美的”观念支配：由现代早期剧作家、演员、布景设计师、剧场建筑师、服装制造商、配饰制造商（多为女性）、剧场音乐家、广场／街头表演者等创作的作品，都和作坊中的黄金制品一样，并不被视为审美制作活动的一种专属于“人的内在生命”的产品。

历史在进入后人的视野之前经过了很多学者的筛选，越久远的历史筛选掉的越多，因此以往的史书往往只突出个别杰出人士的成就。后人很难看清文艺复兴时期的“构成性社会过程”，就是对现当代的西方戏剧也常会瞎子摸象，隔空看了“大师”的相关资料，就以为都明白了，很可能以讹传讹误导学生。第三卷导论中有一句话特别重要：“当前的研究不能只囿于伟大的个体（如莎士比亚、洛佩·德•维加、高乃依）或重大戏剧事件的历史，而必须重点关注长期性的社会与集体实践。”目前国内学界追捧最过分的“伟大个体”是阿尔托、格洛托夫斯基、罗伯特·威尔逊等导演，其实他们还远不如留下了不朽剧作的莎士比亚、维加、高乃依，大多已然速朽，在西方剧坛的边缘热闹过一阵以后，早就基本退出历史舞台了。

《剧场文化史》的作者团队担起了“重写戏剧史”的任务——尽管未必这样直说。以往的戏剧史大多是一系列名人大事记，要写清楚他们参与的整个“构成性社会过程”，难度大太多。例如莎士比亚之后欧洲戏剧的又一高峰莫里哀，身兼剧作家、主演、导演、主管多个身份，一个人的传记就够写了；但从“社会过程”的角度来看，他的剧团与国王及其审查官的复杂关系更有趣，更能体现戏剧的社会功能，应该是“新戏剧史”的重点。即便依然从艺术形式的视角来看，上戏宫宝荣发现，新发现的史料显示莫里哀的喜剧未必都是话剧，一半以上有唱，很可能像现在的音乐剧，而音乐剧的观众就很不一样。有了新的更具体的史料，不但十七世纪法国喜剧的历史要重写，传统的将音乐剧起源定于二十世纪美国的世界音乐剧史也要重写了。

重写戏剧史更难也更重要的，还不是以莫里哀这样旧戏剧史中的名人为轴心，围绕着他们扩大探索的范围，而是要去从头发现大量以前完全进不了史家法眼的小人物、小事情。第三卷导论还这样写道：

如果我们严肃对待社会领域，那么就必须扩大视野，要关注那些由中等收入或低收入人群创作的、面向从中产阶级到贫困阶级的戏剧与表演。就此而言，以演员为基础的意大利职业戏剧脱胎于广场杂耍，尽管也取得了一些宫廷演出的显著成功，但还是没有完全脱离此形象，它提供了一个与莎士比亚和维加的戏剧同等重要的模型。在本卷这一时期，欧洲城市涌入了大量新移民，他们或是由于农业经济的变化与压力而被迫迁移，或是受到新机遇的吸引而涌入城市，蓬勃发展的现代早期城市由此成为一个持续表演的场所：表演贫困的乞丐、江湖郎中、卖唱歌手、形形色色的糊口艺人、廉价印刷品贩子、商品小贩、街头叫卖者、搔首弄姿的妓女、被装车游街示众的妓女公开的处决、市长大人的游行、皇家入城式和游街演出等等，形形色色。恰如格尔茨讨论巴厘岛斗鸡时追问的那样，我们需要问的是，这些对于今人而言难以理解的、怪诞离奇的公共表演（例如逗熊游戏），对于当时正体验、思考和感受它们的人们来说意味着什么？

这些林林总总的社会表演去哪里找资料来研究呢？剧场里的表演更可能有剧本留下，有些还保留了排练时用的prompt book——舞台监督的详细纪录，而剧场外社会舞台上的表演有剧本吗？哈佛教授斯蒂芬 • 格林布拉特（《俗世威尔》作者）等新历史主义学者开辟出一大片新的资料领域，他们把殖民者的报告、家庭账本、妇科论文、驱魔小册子、女巫审判纪录等看似无关的文件与狭义的戏剧文本放到了同等重要的位置上，把人文主义者的戏剧理念落实到了社会经济的土壤中，让原本属于精英的高端理念融入了大众的生活。意大利假面喜剧及莎士比亚和维加的戏剧常常二者兼而有之，就像堂吉诃德这个书生骑士要是没有接地气的桑丘的帮助会寸步难行。新历史主义者把名家的戏剧视为与各种社会表演融合的集体社会实践，因为后者常会被有眼光的戏剧家吸收进去——如街头即兴卖艺的假面喜剧片段后来成了《一仆二主》这样由哥尔多尼整理提高的剧本喜剧，当代的摇滚乐和hip-hop被戏剧家拿去做成了新型的音乐剧（《长头发》《汉密尔顿》）。但是，剧场外五光十色的大众娱乐大多还是继续存在于社会表演的原生土壤上，不少学者就是专门研究“泛戏剧”社会表演，他们常常来自历史学、人类学、社会学、经济学等非艺术领域，也为剧场文化学做出了重要的贡献。

“导演”的正式出现是1874年，但那时的剧场还不能算是导演的剧场，而更像是政府的剧场，因为第一位导演是德语区一个公国的首脑——梅宁根公爵。他热衷于历史、考古和美术，喜欢做莎士比亚的历史剧，要求布景尽可能逼真。他在文学史上正式认定的现实主义戏剧之前就创造了独特的“画面现实主义”戏剧，舞台上的绘景、制作不厌其烦，力求看上去逼真。不过，他虽是政府首脑，却并不是一个任意花钱的领导型导演。他那公国其实极小，1870年代只有9000个居民，既没有足够的购票观众，也没有足够的公费来做画面现实主义这种很花钱的戏剧。1874年他就带着剧团开始巡回演出，到1890年去了欧洲超过38个城市演了2500多场。不过十几年时间，“梅宁根”已成为一个品牌，吸引了大量观众，并且因其表演风格而广受好评。他是“现代导演之父”，但因为大部分演出是在各地巡演，无法选择剧场，还谈不上有导演的剧场。十八、十九世纪政府主导的剧院倒是纷纷出现。德国统一前的公国及其剧院都不太稳定，或规模较小，或时间不长，包括十八世纪后期歌德、莱辛等主持过的魏玛和汉堡的剧院。法兰西喜剧院十七世纪末由莫里哀的剧团等合并而成，是现存世界上历史最久的剧院——罕见的能经历各种变局还延续这么久的政府主导的剧院。意大利、英国、俄国也先后有过好些国家剧院，但时间都短得多，这些国家现存的国家剧院都是二十世纪的产物。

真正由导演主导的剧场是在二十世纪中期二战结束后才成批出现的，主要是在主流大剧场之外兴起的各种中小型剧场。如纽约“外百老汇”的不少剧场是把原来并非剧场的建筑因地制宜改造而成的小剧场。如果导演用的是原来的教堂，多半还会是面向一面观众的剧场，比较接近镜框式舞台（但没有“镜框”）；有一位导演特别喜欢四面环绕型的圆形舞台，但整个建筑还是方的，就给剧场起个名字叫“外方内圆”（Circle in the Square）；谢克纳创建实验剧团“表演团”（Performance Group）时，找到一个原来用于修车的车库，干脆就叫它“表演车库”（Performance Garage），没有固定座位，每次演出都重新设计演出和观众的空间，常在演出结束时打开本来供汽车出入的大门，让演员和观众一起上街游行。布鲁克和姆努西金也都在巴黎建了具有各自特色的北风剧场和太阳剧院，观众去那里看戏，就是冲着特定的导演去的。

后来一些大型剧院也常常会由著名导演负责，而一旦他们要顾及演出季诸多剧场和人员的方方面面，还有最重要的社会需求，往往就会搁置自己原本的导演个性，变成更多元和灵活的剧院管理者。这方面美国的乔·派普是个极好的例子。上世纪五十年代，他出于对莎剧的热爱创建了在公园免费演出的纽约莎士比亚戏剧节，在获得广大市民的支持并得到市政府给予的大楼，办起有多个剧场常年运营的大众剧院后，考虑到老百姓的需要，就把更多的精力放到了反映当代社会思潮的音乐剧上，孵化推出了《长发侠》《歌舞线上》等超级畅销剧，从自家剧院的小剧场转到百老汇大剧场连演多年，同时把大众剧院打造成全美最大的非营利性剧院。近十年来国际上最火爆的《汉密尔顿》则是大众剧院这一传统顺理成章的新成果。

四、最重要的力量：剧场受众

在上述剧场背后的四股力量之外，还有一个最关键的力量，那就是剧场的受众，这是政府、剧作家、演员、导演都不能不认真考虑的。原因极简单，做戏就是为了给人看，没有现场观众任何剧场的演出都会毫无意义，观众越多，做戏的效用也越大。然而，要让几十、几百甚至几千人来到同一个地方，专心看着舞台两三个小时，是极不容易的事情。古希腊办戏剧节，只有政府的力量才能调动那么多人来到上万人的剧场，也只能一年一次，在露天的多功能剧场进行，因为经济、社会条件决定了不可能常年有那么多人来看戏。

文艺复兴时的城市化让都市人口集中了，就能有专用的剧场常年演戏，剧作家、演员也成了跟木匠、铁匠一样的长期性职业，更要精心钻研手艺吸引各自的客户——上至君王贵胄，下至贩夫走卒。人说“伴君如伴虎”，但莎士比亚竟能长期得到伊丽莎白女王的赏识，还是写风险最大的宫廷题材。莎剧中几乎三分之一是写宫廷斗争的历史剧——那是高端观众的兴趣所在。他分寸把握得极好，一个妙招就是在宫斗的主线旁边设置更有趣的世俗故事的副线，引导观众去关注更好玩的小人物。历史剧中最出彩的角色是福斯塔夫，亨利王子登基前交的狐朋狗友，一张口妙不可言。首席品戏人女王看了上头，还觉得没看够，要编剧给福斯塔夫再写个戏，这就有了后来的《温莎的风流娘儿们》。

我国的戏剧话语近年来似乎越来越背离了尊重观众这个基本常识，越来越多的学者、评论家甚至导演都喜欢把自己放在普通观众之上，自诩“不迎合观众”。这一方面是因为靠政府财政支持的大多数国营剧团完全不需要考虑观众，演出的常态是申报拿到几百上千万“基金”，全国找名家来排练几个月，做好全新的服装和大布景，在漂亮的大剧场演一两场给领导、专家审看，开个座谈会高谈阔论一番就拆台。有些剧以后还会贴上更多的钱去外地演出，但任何城市都是一两场；每到一地剧团忙着送票请人来捧场，最不需要考虑的就是自发买票的观众。西方剧场史上有没有这样无视观众的做法？可以说有一些，就是前面提到的不少学者盲目崇拜的先锋派中最极端的几位，他们或是富X代根本不需要“迎合观众”，或有各种公私基金会养着，作为大量主流剧院旁边的一点点补充。不过，大多数先锋剧团还是希望尽可能多演几场，多影响一些受众的——哪怕有些人口头上声称不考虑观众。我国有些戏剧人没花功夫研究一下他们的剧场运作实践，只看到一些豪气冲天的先锋派宣言，就轻易相信了他们的夸张，也学起了他们傲气十足的说法。

《剧场文化史》告诉我们，历史上那些有成就的人文主义大师都极其尊重剧场观众。如法国启蒙思想家卢梭就坚信剧作家必须写作能娱乐观众的戏剧，戏剧活动必须让观众获得娱乐。他甚至认为，从定义本身来看，戏剧就不能真正挑战剧场所服务的人群的习性和信仰。按说那时候老百姓识字率很低，启蒙老师的文化水平要比受众高出太多，但他们清醒地知道，正因为大众不能读书报，更需要用戏剧来进行启蒙；而启蒙要想取得效果，必须寓教于乐，绝不能居高临下。另一位启蒙思想家伏尔泰也多次写到城市景观中剧场的重要性，他把剧场看作一种启蒙运动的实践基地，亲自写了不少广受观众欢迎的剧本。现在我国观众的教育程度比卢梭、伏尔泰时的观众高了很多，很多都受了大学教育，为什么我们的戏剧人反而越来越瞧不起观众呢？

德国的大文豪歌德也极其尊重观众，他在著名的《演员守则》（Regeln für Schauspieler）中告诫演员：无论在台上还是台下，演员每时每刻都应当表现得仿佛随时都在被观众注视一样。他呼唤一种全方位的观察和注意力机制，以至于“现身于公众面前”最好成为一种不可或缺的社会表演意识，这种意识甚至还可以用在观众身上，要他们也意识到自己正身处一个公共舞台之上，既是观众，也是演员。因为戏剧这种艺术形式提供了一种社会场景，促成并传递着有关社会行为、政治理念、消费习惯和新技术的观念和实践。

正如歌德所言，观众和表演者的角色是可以互换的，而且观众也可以分成很多种类。本来，不同的票价和座位决定了剧场可以同时为不同阶层的观众服务；但观众中常有一些奇特的特权人士，特别想要突显自己高于大众的身份——最极端的例子就是曾经端坐在法国舞台上看戏、也被人看的贵族观众。伏尔泰极其鄙视这一舞台陋习，呼吁了十多年。这个传统是从中世纪某些原来并非戏剧的表演场所遗留下来的，延续了几百年。直到1730年代，法兰西喜剧院还在增加舞台上的观众数量：原先舞台的每一边装了两排阶梯状的椅子，现在更换为五排长凳。伏尔泰为大众反复发声批评这一做法，喜剧院终于取消了贵族观众坐在舞台上跟演员“抢戏”的特权。

今天的纽约百老汇和伦敦西区有不少超级畅销剧（mega hit），能驻场长演很多年。英国学者艾利克斯·希尔茨把这种“超级畅销剧”定义为首轮演出就在大剧场连演一千场以上——驻演至少两年半，而英国1940-2015年间这样的剧有103部。[⑧]美国就更多了。这些惊人的数字说明，成功运营的演艺大都市是吸引游客最好的“文旅融合工程”，因为那些剧场一半以上的观众是来自外地、外国的游客。这一现象是近半个世纪前旅游业开始大发展后产生的。历史上大多数时候城市人口没这么多、旅游业更没这么发达，驻场演出就不可能太长；剧团要想得到更多的观众，必须自己走出去寻找潜在的观众。

梅宁根公爵的剧团主要并不在仅九千人口的本地演出，而是遍访欧洲各国，十几年里巡演了2500场，那是个很特别的例子。梅宁根首创了画面现实主义戏剧，他的俄罗斯巡演对正在探寻心理现实主义的斯坦尼产生了重要的影响。斯坦尼的莫斯科艺术剧院本来地处大都市，观众基数大得多，但二十世纪初期社会动荡不安，经济十分困难，于是他也多次出国巡演求生存。欧洲本来就近，巡演方便。二十年代他们远航去美国竟因大受欢迎，回国后又再去一次，共巡演了几十个城市、三百多场。斯坦尼访美还有一个意想不到的更大成果：把他发明的现实主义表演方法带去了美国，为正在探索现实主义表演的美国演员雪中送炭，又通过刚从默片转向有声片的电影演员拍的好莱坞电影传向了全世界。

巡演不但让剧团找到更多的受众，还因为观众中常包括戏剧同行，能促进各国戏剧人的跨文化交流提高。在欧洲十分常见的跨语言巡演使得各国之间的演技得以不断相互学习。如假面喜剧中最重要的角色阿莱基诺（《一仆二主》男一号）的面具就是在巡演的途中，由一位曼图亚演员与法国闹剧演员在巴黎共同演出时发明出来，一直使用到现在。十八世纪英国最著名的演员大卫·加里克在全欧洲的巡演也反映了文化交流的多重作用：他把莎士比亚建构成了一位伟大的民族诗人，成为英国文化全球扩展的一个重要部分，也让莎士比亚成了一个享有特权的出口商品。

到了十九世纪，欧洲和北美都涌现出大量巡演的文娱企业：美国在南北战争之后，流行文化日益发展为一门独立的产业，要求在组织上和经济上的准工业化。[⑨]巴纳姆贝利马戏团（Barnum & Bailey）成立后，从他们自己打出的广告语“地球上最伟大的表演”就能看出，美国马戏团已经出现在世界的舞台上。凭借其高度流动的组织方式，该团成为流行文化巡回演出的缩影，其影响甚至超越了美国这个国家。与此同时，十九世纪下半叶美国最流行的剧目是小说《汤姆大叔的小屋》的各种舞台版，世纪末时全美有超过100个剧团同时上演不同版本的《汤姆大叔》，演出场次和观众量都在美国戏剧史上创下绝对纪录，许多巡演持续数十年，观众涵盖各个阶层。这个关于种族歧视和斗争的故事还通过日本来到了中国留学生改创的戏剧舞台上，成了中国第一部大型现代戏剧演出。再后来它又来到根据真实故事改编的百老汇音乐剧《国王与我》中，成了白人老师在泰国宫廷里排的戏中戏，还通过同名电影传到了世界各地。

五、巡演的受众与中西交流

当下中国不少大城市有戏剧节，有些节以请来的外国剧团为主，如不久前的“上海静安戏剧节”。这样的国际交流和历史上的先例有何异同？“巡演”意味着要去几个甚至几十个剧场巡回演出，当年梅宁根和斯坦尼都靠长期巡演挣到了钱。但我们现在请来的外国剧团大多只到一两个城市，各演两三场就走了，很难说是真正的“巡演”，全靠政府拨款支持，成本很高，如果能选择老百姓喜闻乐见的剧目，拉长巡演的路线，演给更多人看就好了。2500年前雅典办起最早的戏剧节。在农耕业为主的前现代社会，民众平时欣赏不到舞台艺术，一年一度的节庆活动是仅有的机会，所以戏剧只能“过年过节不过日子”。后来在工商业发达的现代城市里，各种演出成为日常的活动，节令性的戏剧节就不再需要。众多剧场长年运作相互竞争，让观众自主选择剧目和时间去看戏。但是，二战后生活水平大幅提高，又迎来了艺术节的复兴。表演艺术是高素质的劳动密集型产业，一些高雅作品的市场价格昂贵，超过了很多平民的消费能力。因此发达国家的政府和基金会用大量赞助来弥补文化市场的这一缺憾，并在一些中小城市举办一年一度的大型艺术节。例如1947年创办的英国爱丁堡和法国阿维尼翁就是世界上最著名的艺术节。

如果说1940年代的爱丁堡、阿维尼翁和1970年代的香港、新加坡创办艺术节还是雪中送炭的话，那么现在世界上的多数大艺术节已经在锦上添花了。1972年起巴黎也办起了展出精品的巴黎秋季戏剧节，1986年墨尔本也办了艺术节。世界戏剧之都纽约市曾在1988年办过一届国际艺术节，但很多人说，每天都在过节的纽约根本不必再另办艺术节，就再没继续办；但到了90年代，纽约的林肯艺术中心仍然办起了暑期精品戏剧节。

这些长年有戏看的现代都市在进入后现代以后，也办起戏剧节来锦上添花。原因之一是现在剧团跨地域交流便利得多，观众希望在常见剧目之外还能看到“外来和尚”的新戏。可以说国际上的演艺都市每天都在“过年过节又过日子”，这样的剧坛盛况，我国只在北京上海偶尔可以见到，大多数城市的剧坛还像乡村一样，“过年过节不过日子”。但幸运的是，戏剧行业大发展的另一个重要原因在我国也出现了：学表演艺术的人像发达国家一样越来越多，远远超出了专业剧团的需要，必须在现有的剧场演出之外另辟蹊径，寻找各类社会表演或曰“类戏剧”的“第二舞台”。曾因《第三次浪潮》而闻名的美国未来学家阿尔文·托夫勒早在1970年的《未来冲击》中就预言，继制造业之后服务业会更繁荣，但之后又将兴起一种代表社会发展更高水平的经济——“体验业”（Experiential Industry）：

人们的生活越来越富裕和多变，这个趋势无情地改变了人想要占有物品的老习惯。消费者以前买物品时所用的那份认真和热情现在被用来购买体验。在今天，体验一般还是作为传统服务的附加物搭着出售的，就象航空公司提供的情调服务，这种体验就好象是蛋糕上的奶油。但是当我们进入未来的时候，越来越多的体验将会为了它们自身的价值而单独出售。……我们正在从一种“肠胃经济”（Gut Economy）转向一种“心理经济”（Psyche Economy），因为肠胃需求的满足毕竟是有限度的。[⑩]

托夫勒50多年前的大胆预测在很多国家开始应验，也包括我国。经济起飞后全国大学普遍扩招，扩的规模最惊人的就是各种艺术专业，学生人数比改革开放之初多出上百倍——比全国平均的扩招倍数还高了十多倍。有人说艺术生招太多了，要收缩规模；殊不知这是社会经济发展的必然结果，全世界都是这样。随着物质产能的日渐饱和、人工智能的快速发展，艺术从业者的规模还将进一步追赶直至超过那些传统的“能找工作”的专业。我国现在鼓励大家提高消费，但“肠胃经济”的空间并不很大，而以戏剧为核心的“体验业”的前景则不可限量。近几十年来农业人口早已大大减少，现在生产其它必需品的工人也不用那么多了；越来越多的人可以大大减少用于物质生产的时间，用更多时间来从事以前属于“玩”的行业，包括唱歌、跳舞、演戏、拍戏——只要想出好的管理方法来把它们变成有序、有效、有益于社会的演艺事业。

如果只看国营剧团的专业戏剧演出，我国的人均戏剧量实在太低；但如果看看属于泛戏剧的各种社群文艺活动，我国可能还在某些领域里走在了西方国家的前面。从这个视角来看中西戏剧交流，我们将会需要更多的国际巡演，既要出去研究别人的剧场，也可以展示我们的好经验。

这就是这部六卷本《剧场文化史》的新思路给我们的启发。我国的戏剧学者要走出那个误导了我们太久的所谓“导表演转型”的误区，全面、清晰地认识西方戏剧的现实；而要做到这一点，应当借鉴《剧场文化史》所代表的人类学社会学转型的研究方法，这也就是这个名为“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”的课题组本次译介的目的，对广义的戏剧——包括大量的“泛戏剧”活动，进行人类学、社会学，乃至经济学视角的考察和分析，以便为我国的剧场建设、戏剧事业，甚至全社会体验业的健康发展，提出足够接地气的、能产生实效的专业意见和建议；也为世界的戏剧事业做出我们中国的戏剧研究应有的贡献。

（刊于《戏剧艺术》2025年第5期）

[①] 本文为国家社科基金重大项目“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”（项目编号：21&ZD268）阶段性成果，六卷本《剧场文化史》中译本序。

[②] 参见孙惠柱：《净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念》，《文艺理论研究》，2018年第1期。

[③] 参见孙惠柱：《剧场文化学刍议》，《戏剧》，2022年第1期。

[④] 参见费春放：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》，《戏剧》，2015年第2期。

[⑤] 参见孙惠柱：《当代戏剧需要翻译吗？》，《文汇报》，2017年9月19日。

[⑥] William Huizhu Sun, ed. TDR: The Drama Review – Social Performance Studies (Cambridge: MIT Press, 2016)

[⑦] [美国]斯提芬·格林布莱特：《俗世威尔——莎士比亚新传》，北京：北京大学出版社，2007年，215年。

[⑧] Sierz, Aleks. Good Nights Out: A History of Popular British Theatre 1940–2015. London: Methuen Drama, 2020.

[⑨] 罗伯特·W. 雷德尔（Robert W. Rydell）与罗伯·克罗斯（Rob Kroes）指出：“到19世纪90年代，美国文化中流行的东西越来越多地为文化产业的产物所占据，它们就像美国的公司一样，需要大量的资本投入与愈发复杂的策略来控制资源与市场。剧院就是这些变化最先显现的若干领域之一。”见Rydell and Kroes 2005, 22.

[⑩] Alvin Toffler. The Future Shock. New York: Bantam Book, 1970，P.228.