罗志田:历史的不完全:新诗的历史和几成历史的新诗

选择字号:   本文共阅读 3137 次 更新时间:2007-01-25 00:59:14

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罗志田 (进入专栏)  

  

   徐志摩曾说:“我们这民族、这时期的精神解放或精神革命,没有一部分想像的诗式的表现,是不完全的。”这是他1926年4月为《晨报副刊》的《诗刊》所写的《弁言》,当时他对《诗刊》和新诗都充满希望。但《诗刊》实际只出了十一期就止步,把版面“借”给了《剧刊》。不几月《剧刊》也不得不告别读者,徐氏沉痛地慨叹:“这终期多少不免凄恻的尾声,不幸又轮着我来演唱。”他那时基本绝望,以为“我们的《诗刊》看来也绝少复活的希冀,在本副刊上,或是别的地方”。后者大概语涉进行中的北伐,即《诗刊》的两主力“闻一多与饶盂侃此时正困处在锋镝丛中,不知下落”(《剧刊终期》,1926年9月23日《晨报副刊》)。

   不过,政治军事的动乱也有间歇,几年后的1931年初,北伐及其后更大规模的国民党军事内斗差不多告一段落,而日本的侵华野心尚在酝酿,新月书店再推出一本《诗刊》。这次是单独发行的刊物,仍是徐志摩等人所策划,仍是徐志摩写“发刊词”。怀念着晨副《诗刊》那“真而纯粹,实在而不浮夸”的“一点子精神”;同一些人“隔了五六年,重复感到‘以诗会友’的兴趣,想再来一次集合的研求”。这次徐志摩仍然乐观但不无审慎地代大家宣布,“我们共信诗是有前途的;同时我们知道这前途不是容易与平坦”的(《诗刊序语》,《诗刊》第1期)。

   他说的“诗”当然是专指所谓新诗,“新”字的可以省略固提示出传统“旧”诗的悄然隐去和新正统的开始树立,但新诗本身的前途也的确不那么“容易与平坦”,尤其是《诗刊》本身。当年发生的“九一八”改变了中国的命运,新诗和《诗刊》均不能例外。对其更直接的打击是,“九一八”后两个月,徐志摩本人即蒙主宠召,因飞机失事而浴火凤凰;化作“天空里的一片云,偶尔投影在你我的波心”(套改徐志摩的《偶然》)。《诗刊》也在出版了徐氏的纪念特刊后无疾而终。

   又三年后,一位“最喜欢新诗”的北大学生徐芳要写毕业论文了,她选择了“中国新诗史”这一题目,指导老师是时任文学院长兼中文系主任的胡适。这或许是中国最早的新诗史著之一,作者本人也是诗人,曾发表过不少新诗、译诗和剧本,并在北大编辑《歌谣》周刊直至其结束。然而因为不久日军入侵北京,徐芳也逃难到云南,改行进了中国农民银行,“把文学方面的事,都放在一边了”。这一放就是七十年,直到今年,作者已经95岁了(作者1912年生,依旧例以虚岁计),台北秀威资讯公司终于把这本尘封已久的开拓性著作出版,实是嘉惠学界之举。

   这是一本诗人论诗史的著作,与一般史家之论诗史或专事评论的文学家之论诗史著不同,既不特别着重论世,也不在虚幻术语中盘旋,却更多“人同此心,心同此理”的甘苦之感。作者把1935年以前的新诗分为三期,以1917-1924年为第一期,代表人物从胡适、郭沫若到王独清等。1925-1931年为第二期,代表人物从徐志摩、闻一多到邵洵美等,多半是所谓的“新月派”诗人。1932年后为进行中的第三期,特点是“象征诗”的盛行;与前面讨论的二三十位诗人基本是留学生不同,这些在形式上可能最西化或“现代化”的诗作大多出自非留学生之手,除李金发曾留学法国外,其余戴望舒、卞之琳、臧克家、林庚、何其芳、冯废名、李广田俱是本土造就的(其中戴望舒在以诗立名之后于1932年留学法国)。

   全书行文简洁,出语温和。整体上,作者对各时期和诗人的处理都较平正和宽厚。书中对许多胡适未必欣赏的诗人评价颇高,可知作为指导老师兼研究对象的胡适自己甚有分寸,并未将个人的观感灌输给学生。有时徐芳也直接和老师“商榷”。如胡适曾说康白情“在中国文学史上的最大贡献,在于他的纪游诗”;他的诗是“用新体诗来纪游的第一次大试验,这个试验可以算是大成功了”。而徐芳则明言康的纪游诗并不成功,且“一点没有诗意”。在她看来,“诗不一定要押韵,可是没有音节[的]句子,只是散文不是诗”。其列举的负面例子,正是康白情《庐山纪游》中的一段:

   后来我又问了她些庐山的事。

   后来她又问了我些北京大学合校的事。

   后来她又许我送我的书。

   后来我又许她介绍她和我的朋友研究宗教学的江绍原通信。

   后来我要走了,

   她才打发一个提灯笼的送我回去了。

   徐芳批评说,“康氏这六行句子,把它连在一块,还不是篇散文,简直不能称为诗”。这真是温厚之至的评语,读者不妨试将其连在一块读读看,恐怕当作小学作文都要被老师斥退。这也可以算“散文”,则真像某法国小说里那位没文化的贵族恍然大悟的:原来我每天说的话就是散文!可知徐芳即使对不欣赏的作品,批评也相当克制。比她大许多岁的另一位女作家苏雪林就没有这么宽厚,在她眼里,康白情与俞平伯、汪静之、王独清等一样,都是虽努力而“没有什么可观的成绩”的“二流以下的诗人”(《我所认识的诗人徐志摩》)。

   而这些人在徐芳书中应该说都有“可观的成绩”,即使对康白情,她也同意梁实秋的判断,认为他“不愧设色的妙手”;更认为其《送客黄浦》“写情写景,俱臻佳境,可推绝唱”。俞平伯的《冬夜》早为闻一多、朱自清所盛赞,徐芳也非常同意,以为其诗“音节美妙”,很多都是“上乘的好作品”。而王独清的诗在徐芳看来“不但情调沉痛,气势也相当的浩大”。王氏更提倡色和音的交错,注重“色的听觉”和“音的画”,她认为王氏做到了其所倡导的。

   诗的评价很多时候的确是见仁见智,苏、徐二位各有所见,也不必以对错论。而徐芳书中有时也真有“独特”的见解。如胡适那首以“他们的武器:炸弹!炸弹!他们的精神:干!干!干!”著称的《四烈士冢上的没字碑歌》,曾为不少人挖苦,胡适本人恐怕也未必会视为其代表作,然徐芳却全文引述,并表示“特别喜欢”,因为其“用简单的字句,表出强大的力量”。附带说,“力量”是该书论诗的一个重要因素,这是性别的影响,还是少年的锐气使然?我不敢肯定,只能让专家去探讨了。

   这本《中国新诗史》印成32开本的书有170页,如此篇幅,与今日多数本科毕业论文不可同日而语。七十年的时差,北大学生论文篇幅缩水的同时,是否伴随着品质的提高,是值得我们这些教书人反思的。全书另有论歌谣之文数篇以为附录,大约是其担任《歌谣》编辑时的作品。这些论文也都出语平和而颇显识见,如其指出“研究歌谣第一要紧的是要会唱。假使我们有了歌谣,唱不出来,或者唱得不对,那就把歌谣的美点全失了”(173页)。这是非常重要的睿见,且或不止“美点”,歌谣的“味道”大概也是要通过“唱”才能体会的(陕北或什么地方一种民歌似乎就叫“道情”,那里的“情”,便同在词和唱中)。很多仅从歌词内容“研究歌谣”者,闻此可以三思。

   附录中有篇书评温和地指责了一位歌谣搜集者的过度诠释,很让我们学历史的人警惕。那位搜集者把民歌中唱十个手指指纹之“腡”误为盛谷米之“箩”,结果从一个全新的视角来看儿歌。从前人大体相信一个人指头圆纹的多少预示着其人生的贫富苦乐,我们小时也曾唱过“一腡穷,二腡富”一类句子。然而这一关键词变成盛物的容器后,搜集者的解读便分外新颖,终引申出“人的欲望是不满足的,而且很可怕”的结论。此人约是大户人家出身,且在家中也不与仆妇一类人交往,所以全无此类民间“基础知识”;而其想像力的丰富则靠着从学校里得来的经济学、社会学等知识。问题是其采写民歌时恐怕已经带着这类学院产生的“问题意识”,后人在依据这类史料研究民众历史时,得无慎乎!

   诗与歌的密切关系真可以说是源远流长,中国本是一个诗的国度,《诗经》时代似乎是全民皆诗的,弦歌之声不绝于耳更是伴随读书人的行为特征。后来写诗或更多成为读书人的专利,但至少唐宋时代白居易、柳永写出来的诗词也还是老妪能唱的。近年很多人看到晚明时生活的活泼多样化,其实我们在唐宋又何尝不是一个老太太也还轻歌曼舞的民族!自从所谓“新史学”的倡导以来,尽管对“民史”的提倡已经超过一个世纪,中国人日常生活的活泼程度,仍远未被史家充分再现出来。

   不知从什么时候开始,弦歌之声渐渐疏离于读书社群。到晚清办新学堂时,唱歌和图画、体操等科目的教习都属于难以聘请的一类。但至少写诗和吟诗曾是读书人至少两千年的传统(就像我们那不曾中断的史书一样)。这部分或者与考试相关,但更多可能还是因为孔夫子所说的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”;以及从“诗言志”到“诗缘情”等古训所提示的各类诗之可以表述者。诗基本成为读书人个体表述自己并与读书群体沟通的主要手段,其次才是(写给众人看的)书信。写诗的习惯直到老一辈无产阶级革命家那一代仍在延续,以后开始衰微;20世纪80年代前期的大学生似乎也还有这传统,如今却是连读诗的人也少了。

   反传统是20世纪中国的一大特色,不少传统的确是被有意破除掉的。但与“孔家店”等不同,写诗读诗却是一个没怎么被努力“破除”的传统;尤其新诗,更是新文化人不多的几项创获之一。是什么力量能这样不声不响地消解一个数千年持续的惯性行为?岂非一个重大课题。我的一些同行常慨叹史学的题目快要做完,其实近代中国的未解之谜还真是多了去啦。

   旧诗传统的式微也不全是新文化人反传统的结果,它自身到20世纪也确有问题。严复和陈寅恪都特别看重宋代,那时很多事情都呈现出大的转折。北宋时皇帝还能与民同乐,与百姓共观自然体态显露的女子相扑(似乎也因此而受到一些士人的批评)。后来民众似更得到士人关注,朱子的《家礼》便象征着礼下庶人的努力。另一方面,则是诗的典雅化,终至“味同嚼蜡”之讥。这个状况到明清之际有很大的转变,那时的好诗典雅而不迂腐,颇具“可读性”(吴梅村的《圆圆曲》比《长恨歌》更典雅,也不失宏阔的气度和清新之意态)。然而同光体的返宋又不如宋,终使旧诗生气大损,此后作者仍多,而诗本身似亦不免有些苟延残喘的感觉了。

   我自己少时新旧诗都读一点,后来渐觉旧诗稍胜,不那么欣赏新诗。但徐志摩那“轻轻的我走了,正如我轻轻的来”一类诗作则是新诗中不多的佳品,以轻灵的笔触娓娓道出情意,仿佛随意脱口而出,于平淡中甚显功力。古人说“诗穷而后工”,虽未必人人赞同(陈寅恪就不同意),然也提示出“工诗”那超越于文字的一面(窃以为诗文或不必太典雅,尤其用字更不一定要避俗,即诗中之“语”是否动人甚至惊人,不见得靠字词的雕琢)。诗要能“工”,章法和功力是不能不稍讲究的。

   不好的新诗一是功力不足,意境多较浅白;一是啊、呀一类呻吟语太多,使所抒之情像是外加的包装。但新诗最具自杀力的,还是其创始人之一的胡适所谓“作诗如作文”并“近于说话”的主张。他曾提倡在诗体上“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”(《尝试集自序》)。其本意或不过矫枉过正,然追随者朝此方向努力,结果可能让人叹为观止(前引康白情的诗,或即贯彻胡适主张的显例)。最主要的问题是,一切束缚都打破之后,便全无章法;若作诗不过如说话,根本连山歌都不如——山歌也还要能“唱”,更何况诗!

   胡适的好朋友徐志摩在作文和作诗两方面其实都与他所见相反,不过表述得委婉而已。很多人都引用过徐志摩那句“我敢说我确是有愿心想把文章当文章写的一个人”,但很少人注意到这里针对的正是其好友关于作文如说话的主张。基本上,尽管胡适也是新月社成员,所谓新月派的诗风却与他相反,闻一多那句“越有魄力的作家,越是要带着镣铐跳舞才跳得痛快、跳得好”代表着他们的共见,而“出新意于法度之中”正是旧诗长期遵循的准则,也是闻氏曾着力研究的杜甫之所擅长。

从《中国新诗史》中可以看到,镣铐与跳舞的关系成为后来诗论中持续的象征性表述,但新月派中一些人还有一个主张即模仿外国的形式,这一点恰为一般视为西化象征的胡适所反对。(点击此处阅读下一页)

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