华语诗人郑愁予1933年出生于河北省，在台湾长大，六十年代以来一直生活在美国，他的诗集现时在中国大陆也开始印行。郑愁予并没有仿效其他诗人那样直接喊出要解决中国诗歌的危机，但他还算得上是“中国的中国诗人。”朱丽娅·林称郑愁予是一个“古代的保护者”，说他诗歌的特点是“粗犷的乡村声音”、“民族意识”和“传统情感”，一言以蔽之，即被理解为返归坚实大地般古典传统的“古典主义”，而现代则仅存在于他对诗歌语言的实验之中，如他把“夫、父、秋、东、西、早餐”等名词用作动词。

很显然，他的诗歌创作手法中的一些其它特征也可归入到现代之列，诸如他使用排比句加上“顿”以便使用“异”来表达“同”，还有运用不相关的比喻，多义字句和形声诗等等。我个人认为，郑愁予诗作中的这些重要特征其实可以被理解为是对欧洲思想史的接受，也就是对体现于骑士形象上的浪子意识和流浪意识的接受。在这一点上，生活在香港的诗人余光中同郑愁予颇为一致。郑愁予是个浪子，但他并不经常使用浪子一词，不过，浪子至少在他的两首诗中处于中心地位。

浪子意识涵括着三个方面的因素：外表上表现为骑士形象；本质上同唐·璜性格相似；此外，还应存有着必要的背景，即一个徒然等待他的出现的女人，这个女人是摹仿唐宋两代闺怨词而被创作出来的。郑愁予所有诗作中只有《贵族》一诗直接描写骑士，在这首诗中，诗人把贵族称作“黑骑士”，并不时地提及马蹄声和马，尤其是自古以来就被用于战争的铁马。在带有民歌风格的《牧羊女》一诗中，驰马则被看作是少年突出的天性：

“哪有姑娘不戴花

哪有少年不驰马

姑娘戴花等出嫁

少年驰马访亲家

哎——

哪有花儿不残凋

哪有马儿不过桥

残凋的花儿呀随地葬

过桥的马儿呀不回头……”

当你唱起我这首歌的时候

我的心懒了

我的马累了

那时——

    黄昏已重了

    酒囊已尽了……

诗的开头显得轻快、纯洁，而结尾却语调低沉。除驰马以外，诗人还刻划了爱马者的另一性格特征，即骑士虽然访亲家，但他得“过桥”，这其实是一种修辞，在后文中还将出现，意思是说骑士离开了姑娘“等出嫁”的世界。表面上看去，骑士“心懒”了，这也是一种修辞，诗人籍着两个相应的字表达了成语“心灰意懒”所要表达的一切，旨在描写一种淡漠的爱。

诸如因重逢和“放情而爱独居”而产生“欣然和冷漠”这样的典型诗句在郑愁予诗作中我们还可以摘引出很多，这些诗句的表达很是优雅，体现了唐·璜的特征，也表现出对情感的拒绝。如此的自我叙述与十九世纪西方纨绔子弟所表现出来的特点十分吻合：

“他不再想沉湎于情感之中……窥测别人对他来说再好也不过了，而窥别人只需要短时间的关注。长时间的投入会使他陷入可怕的窘境之中”。

女人所能扮演的角色似乎是一种衬托出内心幻象的实体，其重要前提是耐心的等待。“郑愁予诗作中的许多女主人公都是一些无望而寂寞地等待着的典型女人形象”，王怀伦（音译）的观点全面而又中肯，我完全赞同。不过，以为这种典型女人形象同晚唐和宋词中的女人形象完全一致则多少有失偏颇。

在王怀伦看来，郑愁予抒情诗中的用词（柳絮、东风等）、占统治地位的原始悲怨情绪和黑夜般白天的意象等等都足以说明，郑愁予继承了宋词婉约派的传统。尽管王怀伦所持证据令人信服，但是，描写女人并非完全肇始于闺怨体诗歌，郑愁予的诗体和宋词之间有两方面的区别值得指出：女人在传统的闺怨诗中经常是说话的人——在闺怨诗中发怨的女人的孤独感似乎不是对忧郁的感情生活的表述，就是对女人作为皇帝奴婢而被疏远的具体陈述；再者，如果女人不是个体，而是属于类，那么，闺怨诗的抒情主人公对她至少是充满同情的。

如此看来，说话的人既不是等待者，也不是被等待者。郑愁予的诗则恰恰羽反，说话的人并不仅仅是等待者，而是有意识地把等待看作是同女人相一致的存在形式的人。

情妇

在一座青石的小城，住着我的情妇

而我甚么也不留给她

只有一畦金线菊，和一个高高的窗口

或许，透一点长空的寂寥进来

或许……而金线菊是善等待的

我想，寂寥与等待，对妇人是好的

所以，我去，总穿一袭蓝衫子

我要她感觉，那是季节，或

候鸟的来临

因为我不是常常回家的那种人

罗兰·巴尔特在《恋人絮语》中从女人的角度描述了情妇的情境：

要追溯历史的话，倾听离愁别绪的是女人：女人在一处呆着，男人外出狩猎，四处奔波；女人专一（她得等待），男人多变（他扬帆远航，浪迹天涯）…

而远离是就对方而言的，对方离开了，我留下了。对方永远不在身边，处在流离的过程中；从根本上讲，对方始终漂泊不定，难以捉摸；我——热恋中的我——又注定了要守株待兔，不能动弹，被钉在原处，充满期翼，又忐忑不安——象火车站某个被人遗忘角落里的包裹。思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。

等待的一方应保证以下两点的成立：一是同对方保持距离，以便让对方处于等待状态；二是保证自我世界中禁止的行为。通过上述对浪子的观照，可以得出，浪子同浪荡和忧郁之间有着关联：

浪子，小说中的侦探和基尔克郭尔笔下的诱奸者形象都是“眼睛人”，他们永葆青春的秘诀在于猎取。无疑，值得注意的是，眼睛既能远观八方，又能细察秋毫，是我们所具有的最冷静的感官，但在十九世纪却都被固定在一个直到那时还不清楚的范围之中。浪子的眼睛所能攫取的似乎与侦探察看死者时所能获得的相似。……因丧失客体而忧郁的人用眼睛夺取物质，似乎想用所获印象来裱糊他那裸露的内心。

浪荡与忧郁的辩证统一使得忧郁成为浪子生活方式中不可或缺的因素。《贵族》的主人公连续四次呼吁与忧郁相对的“别”，却显得并不突然，因为取消忧郁也意味着取消距离和所选择的生活方式。

别劫去我的忧郁，那个灰色的贵族；

别以阳光的手，探我春雨的帘子；

……

别挑引我的感激，尽管驰过你晚风的黑骑士，

……

你该知道，那灰色的贵族——

我不欲离，我怎舍得，这美丽的临别的家居。

司汤达曾经论述过唐·璜般对爱的毁灭。如巴尔特所说，海上骑士的变形即是水手。在“精神之船”的提示下，罗兰·巴尔特创作出了“爱的漫游”：

“爱的漫游”也有奇怪的方面：它象是芭蕾舞，与演员的敏捷相比，多少有些过快；它也是大型歌剧。漂泊的荷兰人注定要在海上游荡。由于天生的错误，我无法离开漫游（情人），在童年时代，错误便注定是我想象中的上帝并迫使我说：“我爱你”，从一个港口漫游到另一个港口……

从一个港口漫游到另一个港口，毁灭爱需要工具，那便是《水手刀》：

长春藤一样热带的情丝

挥一挥手即断了

挥沉了处子般款摆绿的岛

挥沉了半个夜的星星

挥出一程风雨来

一把古老的水手刀

被别离磨亮

被用于寂寞，被用于欢乐

被用于航向一切逆风的

桅蓬与绳索……

《水手刀》一诗写于1954年，共两节，每节五行，长短不一，用韵也不一致。这首诗展示两个层面且具有双义性，其主题是远航和爱情，两者相互交织，刀则是它们共有的中介象征物。热带一词经常被用来喻指爱情，这并不仅仅因为，热带是远航的目的地，也是因为，热带一词表明了温度（热，在热带），它使爱情在任何地方都恰似长春藤。常春藤也经常出现在诗歌中，人们通常在远行前折它作为信物。长春藤外表的长度和深处的常春都将消失在挥一挥手之中。

紧接着的三行实乃是挥一挥手这个动作所导致的结果，岛的沉没——有着双重含义，既指地点，也指人，象“处子般地款摆着”；半个夜的星星——同样也有双重意蕴，即夜尽天明和爱情时光；最后还有在传统意义上被理解为爱的动作的“风和雨”以及伴随着风和雨的启航。

第二节则涉及到告别的工具——刀。由于若干次的告别，这把刀变得古老而雪亮。出于对寂寞的冀盼，爱的满足应有终结，在风浪中将被折断桅杆的航船也应有其终结。

爱情和远航在郑愁予的其它诗作中也是一体的，如《姐妹港》，姑娘用泪水掀起浪潮，潮水能帮助流浪者归岸；再有《如雾驱使》一诗，水手叙说着刚刚结束的远航、其实，他是借远航来倾述他同姑娘的爱情。往昔的远航和眼前的爱情溶为一体。

回乡是世界文学中既古老，又被广泛使用的主题。基于死亡、不贞、再婚等虚假消息之上的错误则是延缓故事的手法。在中世纪宫廷史诗中，“犯错误的骑士回乡……是一桩幸运而不成问题的事情”，在郑愁予最著名的《错误》一诗中，回乡却成了“美丽的错误”。

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心如小小的寂寞的城

恰如青石的街道向晚

蛩音不响，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄声是美丽的错误

我不是归人，我是过客……

《错误》一诗也写于1954年，形式上体现出闺怨词和骑士传奇的溶合。全诗共由两段不押韵诗节组成，诗节分别为五行和两行，诗前还有一段小引。这首诗富有神话色彩，所描写的是江南的春季和女性的美丽。对骑士的等待通过与美的对比而显得自然，季节复季节地不断持续，这样，当它——传统春天的意象“东风”——不再来时，女人的爱则无法得到满足，她只得寂寥地等待着，随后的连续三个比喻清楚地显示了这一切。

杨牧称这三个比喻为“不相关的比喻”（城、马、窗）。这些比喻本来是表现要塞坚不可破，在这点上，要塞同骑士世界极为一致。在城中静听马蹄声的消失既是想象，也是实存。曾经滞留在那的骑士不是归人，而是过客。郑愁予反复使用的形容词“美丽”是一个“错误”——王怀伦称之为“动词性佯谬”——等待者还得保存着对未来的幻想。由于不能回归，只有经过（“错”变成“错误”，“过”成为“过客”，与“错过”相关联），窗扉只得紧掩。

“错”在长诗《赋别》中表现为双关语。《赋别》的主要诗行是：

你说，你真傻，多象那放风筝的孩子

本不该得它又放它

风筝去了，留一线断了的错误：

书太厚了，本不该掀它扉页的；

沙滩太长，本不该走出足印的；

云出自岫谷，泉水滴自石隙，

一切都开始了，而海洋在何处？

“独木桥”的初遇已成往事了，

如今又已是广阔的草原了，

我失去扶持你专宠的权利；

红与白揉蓝于天，错得多美丽，

而我不错入金果的园林，

却误入维特的墓地……

杨牧比较了《赋别》和徐志摩的告别诗《再别康桥》后认为，《赋别》的长处在于它是地道中国式的诗歌。若从所描写的物和诗歌语言的流动角度来看，杨牧的判断可以成立。倘若从思想内容方面来说，郑愁予同徐志摩无共同之处。《赋别》叙述了一个直到告别时还没有得到完成的爱情故事，别后的道路朝着两个相反方向延伸：她留了下来，留在了睡梦中；他却在大自然的路途上。

对这一切的描述都被溶进了回忆之中。错误存在于双方身上：她的“错误”在于未能束缚住他而让他远走高飞，象断了线的风筝；他则错在未进天堂，却陷入维特的墓地。这个故事还叙述了一个第三者，即自然，因为自然也把美丽的错误“红与白是蓝”即“错得多美丽”呈现于晚天之上。

《草履虫》一诗不怎么为人们所重视，但它可能最为抒情，郑愁予在其中给出了“渡”的概念：

落过一次红叶，小园里的秋色是软软的

那原生的草履虫，同其飘荡着，是日影和蓝天

闲下来，我数着那些淡青的鞭毛

欲捡拾一枚，让他划着

划进你的Albnm

这是一枚红叶，一只载霞的小舟

是我的渡，是草履虫的多桨

是我的最初

这首诗由联想链（叶一秋—草履虫—鞭毛一红叶一小舟一渡一多桨一最初）组成，把“渡”理解成基于季节之上的时间变移。“爱的持续”同末行的“最初”显得似乎矛盾，不过，这大概是一个秋夜的最初（霞），但首先是Albnm的最初，红叶的目的地，小舟和主人公自己的最初。

郑愁予在五十年代、六十年代创作的诗歌不断地被辑集出版，但应注意的是，自那以后，他少有新作问世。前不久，他的一本抒情诗集在香港出版，从中可以看出，他的诗风有很大的转变，其中经常出现喝酒。郑愁予的抒情诗似乎从浪子道路走向了酒鬼道路，《六月夜饮》可作例证。

在王怀伦看来，郑愁予是一位“很受欢迎”，但并不具有创造力的诗人，甚至“还不是大的诗人”，郑愁予的新近诗作恰恰证明，这种看法是正确的。令人遗憾的是，《六月夜饮》的结尾十分蹩脚，使人联想起李太白的月。

刊于《文艺争鸣》1991年第5期