朱良志:有内容 有智慧 有意思——论中国美学中的境界

选择字号:   本文共阅读 131 次 更新时间:2021-09-07 16:22:59

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朱良志  

  

   在中国美学史和艺术史上,境界往往作为衡量审美价值和艺术水平的标准而存在。

   作为艺术鉴赏者,我们常说这个艺术品很有境界(在这个意义上,和意境同义),它说明了两个问题,其一,境界是有差异性的,不同的作品有不同的境界;其二,境界是有层次之别的,有的作品没有境界,有的作品有境界,有的作品的境界高,有的作品的境界低。由此二点,我们可以得出,境界是衡量审美对象规定性的一个标准,应该说在唐代以来的中国美学中,这是一个重要的标准。在中国美学中,衡量审美对象的标准概念有很多,如韵、味、格调等等,这些都和境界有一定的联系,但境界是一个与这些概念都不同的标准。

   作为审美标准的境界到底有哪些基本内涵呢?用最通俗的话说,我以为,境界具有三个规定性,一是有内容,二是有智慧,三是有意思。

   有内容

   有内容,是说有境界的审美对象具有深刻的包孕性。用《文心雕龙》的一句话说,可以叫作“秘响旁通”——像悠扬的音乐,缕缕不尽,悠悠难绝。沈周题画诗有谓:“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹。”为什么抱着琴来,却不弹了,因为大自然就是绝妙的音乐,松风涧瀑中就是一个音乐的世界。这样的诗就很有境界,用这样的诗境作画,非常有利于绘画境界的提升。

   中国艺术以“隐”为要则,强调象外之象,言外之意,韵外之致,景外之景,要含不尽之意如在言外。如梅尧臣所说:“含不尽之意,见于言外;状难写之景,如在目前。”要超以象外,得其环中。强调不着一字,尽得风流,强调无画处皆成妙境。言象是外显的,是在者;言象之外是内隐的,是不在者。在在者与不在者之间,在者只是一个引子,一个将品鉴者引入到不在者的引子。不在者的世界愈广大,愈丰富,在者的显现就愈成功。因而在在者与不在者之间,不在者的重要性显然要高于在者。

   海德格尔曾经说过,人活动的是一个时间性的场地,或者叫在场,一切在场的“时域”——时空存在,都是由过去与未来构成的真正现实的现在。每个人目前的境界,就像一个“枪尖”,是过去与未来的集中点。在中国艺术的这一“引子”世界中,其实正强调的是其隐含性,艺术家所刻意经营的“引子”是一个最能显现无限丰富世界的“时位”,它是一种凝聚,不仅在时空上凝聚过去与未来,在在者与不在者之间,充满了一种意度回旋,也就是中国美学所说的虚灵世界与质实世界的回旋关系。如王维这首《书事》小诗,其云:“轻阴阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。”读这样的诗,感觉到无边的苍翠袭人而来,亘古的宁静笼罩着时空,蒙蒙的小雨,深深的小院,苍苍的绿色,构成一个梦幻般的迷蒙世界。诗人为我们创造了一个好的“引子”,为我们打开了通向迷蒙世界的别样通道。我们判断“引子”的好坏,往往就是看它是否能调动品鉴者的想象力。

   我们说这样的不在者、这样的无边妙世界就是境界,或者叫作意境。它根源于象,又超越于象;境就是这象背后的世界。正是在这个意义上,中国美学的境界理论突出的一个思想,就是艺术创造的中心既不在“引子”,也不在这个“引子”背后所展现的全部世界,因为它没有一个终极表达对象,而在于所提供的一个想象空间。中国艺术的造境,既不在创造者所独有,也不会被品鉴者所穷尽,是一个永恒的可拓展的意韵空间。

   有智慧

   叶朗先生在论意境时,强调“意境”必须具有哲理性意蕴,诚为笃论。他说:“所谓‘意境’,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’,另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴。”这里沿着叶先生的思路再予申论。

   境界的追求是为了超越具体的言象世界,言象会导入概念,概念起则知识生,以知识去左右审美活动,必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界,必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的,而概念是僵硬的,以僵硬的概念去将世界抽象化,其实是对世界的错误反映。

   在西方哲学中,有所谓诗与思之别,以知识去说和以诗去说,是两种不同的途径,将呈现世界的任务交给诗。其实在中国,这样的思想也有漫长的历史,庄子哲学就强调天地有大美而不言,以知去言,只能得世界之小者,以自然去言,则能得天地之大全。而南禅的思路也与此类似,南禅接受道家之思想,其所谓青山自青山,白云自白云的道路,就是追求世界的原样呈现。我们注意到,中国美学中境界论的大致形成是在唐代,其形成与庄禅哲学有密切的关系,在禅门的皎然、寒山和接近于禅道的司空图、王昌龄、刘禹锡、张璪、刘商等是境界美学形成的中坚。他们以境去代替象,以境的言说方式去超越知识的言说,正是在诗与思之间向诗靠拢的反映。

   知识是概括,境界是呈现,面对一个真实的灵动的世界,境界则成了最合适的途径。境超越知,但并不意味放弃了智慧,它所超越的只是知识概念系统。思与诗二者之间在目的上颇有相似之处,都是为了显现世界的真实相。诗的途径非但没有放弃对智慧的追求,而且将宇宙人生的穿透力作为其最高追求。也就是说,没有智慧的境界是一种低等境界,缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。

   有意思

   境界作为一种审美标准,除了具有内容的包孕性、思致的深刻性之外,还必须有韵味,耐咀嚼,有一种亹亹难尽的美感。有境界之作品摆脱了理智的拘束,任由世界自己呈现自己,让世界说,还应以美的方式来说,缺少美感的对象,就不能称为真正有境界。乏味地说,干瘪地说,单薄地说,都是一种说,这样的说不能产生艺术的境界。

   中国古代美学有喜欢用“味”来比喻美感的风尚,鼻之于香,舌之于味,是人的感觉器对外在世界的感觉,但它们与视觉、触觉等感觉不同的是,其感觉是无影无形的,而且又有悠长的回味空间,故而为谈艺者所乐道。《文心雕龙·隐秀》在论述隐秀的特征时,就提出“余味曲包”的重要观点,司空图在论述境界时,也以味来作比,他说,诗之妙,在“咸酸之外”。有境界之好诗应该有“韵外之致”“味外之旨”。

   境界是一个层深的结构,要在“曲”而“杳”,如人从羊肠道进入深山,慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象,意在创造一个迷蒙奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山,一座散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界,使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感,骏马奔腾,鸢飞鱼跃,瀑布三千尺,狂风卷巨浪,象征着观者深入这一世界,领略了无边的妙境,感受到巨大的性灵震荡,物摄我心,此乃是走入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落,云卷云舒,清月孤圆,独鸟高飞,强调破除我执法执,解除物我之间的界限,观者的角色消失了,一个外在的观者,变成了世界的参与者、体现者,我就是白云,就是清风,就是高飞的鸟,就是澄明的月,冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景,第二境是深入觉震荡,第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引,第二境是观物识馨香,第三境是我融入物中,此境就是一个包含无边妙境的深深世界,一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。

   在中国美学中,人们感兴趣的不是外在美的知识,也不是经由外在对象“审美”所产生的心理现实,它所重视的是返归内心,由对知识的荡涤,进而体验万物,通于天地,融自我和万物为一体,从而获得灵魂的适意。中国美学是一种生命安顿之学,追求身心的安顿。它并不在意一般的审美快感,而力图超越一般意义的悲乐感,所谓“纵浪大化中,不喜亦不惧”,在超越的境界中,获得深层的生命安慰。

  

   朱良志,北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任

  

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