傅道彬:石头的言说

——《红楼梦》象征世界的原型批评
选择字号:   本文共阅读 3508 次 更新时间:2016-02-26 01:14

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傅道彬 (进入专栏)  

《红楼梦》里最富象征意义的是大荒山里青埂峰下那块冷峻顽固的石头。石头是一种人格,它代表着与世俗抗争的人格风范和情操;石头是一种结构,它是曹雪芹构思《红楼梦》的结构线索;石头是一种传统,石头的精神规定性是从传统文化中获得的,石头是哀婉的,它代表着一代知识分子被弃的命运,反映着出世的清净的理想世界;石头是无言的,但它又是一种最深刻最彻底的哲学和艺术言说。总之,石头是象征的,要理解《红楼梦》的思想和艺术蕴涵,我们先要说破石头。

一、石头的故事:《红楼梦》的四时结构

王蒙先生说《红楼梦》里:“最动人的还是石头的故事,窃以为《石头记》的名称比《红楼梦》好,《红楼梦》这个题名起得多少费了点劲,不像《石头记》那样自然朴素‘不着一字,尽得风流’。至于《情僧录》《风月宝鉴》《金陵十二钗》云云,就透出俗气来了。”《石头记》的命名之所以比《红楼梦》朴素生动。是因为曹雪芹描绘的是石头的故事,石头是全书的主要结构线索。小说由石而玉,由玉而石,石头在全书结构中起着重要作用。《红楼梦》在总束全篇时,借王夫人之口说到:“就连咱们这一个,也还不知怎么着呢!病也是这块玉,好也是这块玉,生也是这块玉,——”虽然,以王夫人对世界的执迷,她难以看到“玉”是“石”的幻像,但却可以看出,这里的玉(即石)在整部小说中具有总领全书的意义。全书主要人物的命运,人物性格的矛盾冲突都系于一石。

清•二知道人《红楼梦说梦》谓:“《红楼梦》有四时气象:前数卷铺叙王谢门庭,安常处顺,梦之春也。省亲一事,备极奢华,如树之繁阴葱笼可悦,梦之夏也。及至通灵失玉,两府查抄,如一夜严霜,万木摧落,秋之为梦,岂不悲哉!贾媪终养,宝玉逃禅,其家之瑟缩,直如冬暮光景,是《红楼梦》之残梦耳!”[1]虽然二知道人是以贾府荣枯兴衰为线索,把《红楼梦》故事划分为春夏秋冬的,其实《红楼梦》的四时结构,是以石头的履历为线索的,衔玉而生春也,摔玉而痴为夏,失玉而病为秋,弃玉而归为冬也。但二知道人提出《红楼梦》的四时气象,都是真知灼见。《红楼梦》的四时气象是明显的,贾家的四个小姐:元春、迎春、探春、惜春,人们只注意到“原应叹息”的隐喻含义。其实“原应叹息”只是它的字面意义,,它的深层意义是春夏秋冬的象征含义,元是起,是始,是发源;迎是应,是承,是继续;探是叹,是变化,是转折;惜是息,是合,是结尾。元春是贾府的保护伞,是大观园的创基者;迎春素有木丫头之称,凡事无可无不可,她是承;而探春之探与叹谐音,因此她的主要性格体现在贾府处于变异时期,一展身手;而惜春则是息,是停止,因此这个在前半部没有什么戏的四小姐,只在最后才真正出场。她是富于总结性的人物。贾府中的元春、迎春、探春、惜春四个小姐,她立们的字面意义是“原应叹息”,其深层底蕴则是春夏秋冬的启承转合,春天是启,夏天是承,秋天是转,冬天是合。

文学的“四时结构”源于大自然春夏秋冬循环往复的心理暗示。弗雪译说:“大地外表上经历一年一度的巨大变化强烈铭刻在世世代代的人类心中,并激发人们去思索:如此宏大如此神奇的变化出于什么原因呢?”中国绝大部分地域,春夏秋冬,四季分明,但大自然的变化不是毫无意义的重复,它在人类精神领域留下了启承转合的心理模式。

中国文字讲求启承转合,启是春天是生,承是夏天是住,转是秋天是异,合是冬天是灭。不仅散文尤是八股文讲究启承转合,诗歌启承转合的变化也是相当清楚的,最富典型意蕴的是绝句和律诗,以王之焕《登鹤鹊楼》为例这个问题显而易见:

白日依山尽——首句——启——春

黄河入海流——次句——承——夏

欲穷千里目——三句——转——秋

更上一层楼——四句——合——冬

律诗的首联是启是春,领联是承是夏,颈联是转是秋,尾秋是合是冬。以石为中心意象的《红楼梦》也是沿着春夏秋冬变化“四时结构”来构思全书的。

(一)起——衔玉而生——故事的发生

对于《石头记》而言,衔玉而生是起,是故事的发生,是起点。围绕贾宝玉出生作者紧锣密鼓地铺排奇石出生的非凡气氛。石的来历是神界,在神界与俗界之间是甄士隐炎夏永昼的南柯一梦—“如今现有一段风流公案正该了结——这一干风流冤家尚未投胎入世—趁此机会,就将此物夹带于中,使他去经历经历。”然后于第二回由冷子兴演说荣国府中照应前文,冷子兴的演说意味着神界之石已堕入俗界,转眼间大荒山下的弃石,幻化婴儿口里一块五彩晶莹的玉。大荒山里青埂峰下往来穿梭的一僧一道,是神界,而甄士隐长夏永昼的一场白日梦,沟通着神界俗界天上人间,这样神界俗界天上人间相互照应,扑朔迷离,为《红楼梦》的象征意义伏笔张本。

(二)承——摔玉而痴——故事的展开

自贾宝玉摔玉开始进入《红楼梦》的展开部分。宝玉与黛玉的形象正面出场,在宝黛相见“不是冤家不聚头”第一场的冲突里,宝玉黛玉似乎还保持着久远的原始情境的回味,因此他们一见面都有似曾相识的感觉,而饶有兴趣的是宝黛相见却以问玉开始,宝玉急于知道的是“可有玉没有”,这一问是对本源的发问是对自然的追寻,因此脂砚斋不住叹道:“奇极怪极,痴极愚极,焉得怪人目为痴哉?”痴性乃天然之性,痴性乃石性的表现,而玉性才是社会之性文明之性。石性与玉性是冲突矛盾的,作者唯恐读者将贾宝玉理解成玉,所以他一出场不是护玉,而是摔玉骂玉。

这一摔摔出了贾宝玉的痴狂,摔出了他的自然之性,“我不要这劳什子”,不啻是大声宣言,是他石性的流露,玉在他人是通灵,是命根子,但在贾宝玉心中却是“劳什子”。石乃玉之根,玉的根本还在于它是青埂峰下的顽石,这里脂评曾意味深长地发问:“试问石兄,此一摔,比在青埂峰下萧然坦卧如何?”

摔玉不仅是贾宝玉性格的奠基起点,也是故事展开部分的主要情节,从第三回到第九十四回,是全书的展开部分,而这一部分除了摔玉之外,作者还精心设计了赏玉、砸玉、骂玉等一系列情节,来显示不同人物的性格情操。

在薛宝钗那里是品玉赏玉,第八回“贾宝玉奇缘识金锁,薛宝钗巧合识通灵”,宝钗将“通灵宝玉”托于掌上细细鉴赏,使读者第一次领略通灵宝玉的真正面貌——“只见大如雀卵,灿若明霞,莹润如酥,五彩花纹缠护”。

与薛宝钗的品玉赏玉不同,林黛玉不仅从未说过经济文章的混账话,也从不对玉表现出什么兴趣。而贾宝玉更是以砸玉骂玉等行为,反抗玉所象征的世俗与礼教社会的束缚,表达他对社会的反抗,表达他对自然生命的热爱。玉是石的幻想,它代表着世俗世界的欲望,代表着封建士大夫富贵荣华的梦想。所以贾宝玉对它是由衷地憎恨。

第二十九回林黛玉奚落“金玉良缘”时,贾宝玉“便赌气向颈上摘下‘通灵玉’来,咬咬牙,狠命往地上一摔,道‘什么劳什子,我砸了你,你就完了事了’,偏生那玉坚硬非常,摔了一下,竟公然不动。宝玉见不破,便回身找东西来砸”。表面上的冲突是宝黛之间,其实质还是金玉代表的世俗的婚姻,是金玉代表的人的生命的异化。贾宝玉的本性是石的,所以他是用整个生命来抗拒社会对他进行的“玉”的改造,反抗社会强加给他的“通灵宝玉”的角色。即使在梦里他也忘不了大骂:“和尚道士的话如何信得?什么金玉良缘,我偏说木石姻缘!”可见对玉的反抗已嵌入贾宝玉的生命深层了。

(三)转——失玉而痴——故事的高潮

整个《红楼梦》最重要的事件是通灵宝玉的丢失,失玉发生在第九十四回“失通灵宝玉知奇祸”一回中。许多红学专家都认为查抄大观园是《红楼梦》的转折点,但如果我们把贾宝玉作为《红楼梦》的中心人物,把贾宝玉林黛玉的爱情当作中心情节,把石头作为全书的中心意象的话,那么全书的转折只能是发生在第九十四回的失玉。

就整个故事而言,贾宝玉林黛玉的爱情故事是中心故事,因此只要宝黛的爱情能够延续,只要“木石姻缘”的理想未曾破灭,不管贾府里发生什么重大的变故。那么整个故事就不会进入秋天的转折。第九十四回中贾母、王夫人、王熙凤等认定了宝玉与宝钗的婚姻,它意味着在世俗世界里以玉为代表的“金玉良缘”彻底战胜了以石为代表的“木石姻缘”,这才是全书的根本性转折。是整个《红楼梦》的高潮部分,与此相应的是,“金玉良缘”确立之后,那块贾府上上下下都视为宝物、“命根子”的通灵玉竟莫名其妙地丢失了。

于是整个故事进入了秋天的肃杀。失玉以后的贾府就像一株晚秋的枯树已是落叶纷纷了。先是宝玉痴迷,沉又疴起;然后是元春薨逝,贾府失怙;再就是黛玉泪尽,魂归九天。一连串的变故预示着荣宁二府的根本性衰败,接下来是探者远嫁,迎春丧命,贾府被抄,而贾母寿终,熙凤托孤,是贾府这株大树上最后两片黄叶的飘零,因为贾母与王熙凤是贾府的灵魂,她们的离世是秋天里一点生机的最后幻灭,故事的冬天到了。

(四)合——还玉而归——故事的结尾

还玉而归是全书的总结部分,是合,是冬,是全书的结尾。这一部分从一百一十五回开始,直至全书终结。《红楼梦》进人收束部分的两个人物颇有寓意:一个是在整个故事中出场不多的惜春,在“勘破三春”之后,渐渐成为重要人物。惜者,息也,止也,故事进入总结部分。另一个人物是甄宝玉的正式登场,《红楼梦》里关键的是“真假”二字。贾宝玉是假宝玉,真石头,甄宝玉是真宝玉,假石头,甄宝玉才是真正的玉。所以他的言行才符合“玉”(社会性)的规范。贾宝玉初见甄宝玉自称“弟是至浊至愚,只不过一块顽石耳!”这才是道出底蕴的话,贾宝玉是自然意义上的石头,所以它与社会赋予“玉”的角色,格格不入,而甄宝玉才是真正社会意义上的玉,因此他一腔经济仕途的理想,开口闭口“显亲扬名”“著书立说”“立德立言”之类的混账话,引得贾宝玉“愈听愈不耐烦”。甄宝玉的出场,才是揭破贾宝玉的玉之幻想,还他以石的本质。真玉出场,假玉就要收场。

癫头和尚还玉而来是宝玉斩断尘缘的契机,毗陵驿畔白茫茫旷野里的歌声,是宝玉顽石角色的最后证明:“我所居兮,青埂之峰。我所游兮,鸿蒙太空。”一个恢弘的故事结束了。由石而玉,由玉而石,历尽凡劫,形质归一,是一个完整的故事,这个故事的核心是石头,它乃叙的是石头的故事,描绘的是石头的履历。

值得回味的是《红楼梦》的帷幕恰好在冬天里降落,贾政、宝玉父子最后相见是在“天乍寒下雪后”的“微微雪影里”。此时的大观园已风流云散红消香残,大观园里那些青春烂漫时少女们死的死,走的走,只留下“金陵好大雪”的薛宝钗,在寒冬里过着寂寞枯淡的生活。薛是雪的谐音,她身上的清清冷香和她常服的“冷香丸”,这里都有了交待。只有她这位薛(雪)姓小姐常服冷香丸的人,才能耐得住那寒冷的冬天,“金簪雪里埋”这里也有了照应。

二、石与玉:《红楼梦》里的两个世界

余英时先生在《红楼梦的两个世界》一文中指出:“|曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对立的世界。这两个世界,我想分别叫它们作乌托邦的世界和现实的世界。”[3]余英时先生两个世界的划分带给我们许多启示,但遗憾的是余英时先生把理想的世界看作是大观园,而把现实世界视为大观园外的世界。其实大观园并不是曹雪芹的理想世界。因为大观园虽然区别了贾府,但它仍然有种种欲望、种种追求,因此它不可能是作者的理想世界。作者的理想世界是石,现实世界是玉,石与玉是《红楼梦》理想与现实、神界与俗界的根本象征。

在中国传统文化中石与玉有着不同的符号象征意义。第一,石头代表的是自然是原始是不假雕琢的本真,晋人孙赞《石人铭》谓石:“大象无形,天气为母。杳兮冥兮,陶冶众有。”石头是混沌自然的元气所成,它的本质由“杳兮冥兮”的“道”构成,这是古人对石头自然属性的本质理解。宋代杜绾《云林石谱》谓:“天地至精之气,结而为石,负土而出,状为奇怪,”石是对自然对造化的最本质言说,石隐藏着世界的全部秘密。某些星球可以没有阳光没有空气没有水,却不能没有石头。元代刘洗说:“石者,天地阴阳之核,故蕴神毓异,无所不见。”[4]石头是自然的本源的,因而也成为自然美的最高象征——“大以大成,小以小成,千态万状,天然之巧”。[5]

与石相反,玉所象征的是人为是文明是崇尚雕琢的人工。《说文》谓:“玉,石之美”。就基本性而言,玉的根本乃是石。玉的地位之所以高高凌驾于顽石之上,完全是凭籍社会的承认,没有文明,没有世俗的价值判断,则玉无异于石。玉的地位完全是依靠社会的承认实现的,离开了社会价值和文明尺度,无论金无论玉则什么也不是,因此它所象征的意义只能是雕琢是人工,所谓“玉不琢不成器”,正道出了这一底蕴。在文明社会里,玉象征着政治秩序和社会地位,《尚书•舜典》有“班瑞于群后’,的记载,瑞,即玉,它是社会秩序的象征,《周礼•春官•大宗伯》云:“王执镇圭,公执桓圭,侯执信圭,伯执躬圭,子执谷壁,男执蒲丈万夕壁。以玉作六器,以礼天地四方”,所执的玉器不同,代表的品阶地位也就不同,于是玉成为一个人身份的象征。古代贵族以玉炫耀自己的富有尊严,成为一种普遍的风气,不仅贵族阶级广泛搜集,甚至连一个国家也以拥有玉玩珍宝为贵,《左传》《史记》都曾记录过为争夺玉器而发生的大规模战争,这样玉的根本意义,就代表着世俗的种种欲求。王国维谓:“所谓玉者,欲也,不过生活之欲之代表而已”,[6]正是这个意思,玉的这种品性与石的自然本真超越世俗是根本对立的。

第二,石象征着傲岸孤介独立不群超凡脱俗的人格精神。中国古典文人往往以石自况,引石自喻,他们追求的正是这样一种人格精神。《周易•豫》六二交辞谓:“介于石,不终日,贞吉。”《象》曰:“不终日,贞吉,以中正也。”这里石被赋于中正不移的人格精神,《淮南子•说林训》谓:“石生而坚,兰生而芳,小有其质,长而愈明”,坚贞孤介是石的自然属性,也是它的人格属性,但这种人格精神往往不为世俗世界所容,因此石在世俗世界的命运是悲剧的无用被弃的。白居易《太湖石》一诗谓:“天恣信为异,时用非所任。磨刀不如厉,持帛不如砧。何乃主人意,重之如万金。岂伊造物者,独能知我心。”石生有异质,而不为流俗所重,不合时宜,面对茫茫尘世,百无一用,只有对自然造化剖白一片心迹,这正是一代中国知识分子的命运写照。太湖石以白居易等人的推重而名闻天下,而这里表现的是诗人无可奈何的人生感啃,这样的石的人格精神必然是出世的隐遁的逍遥的。

与石的落魄命运相反,玉在世俗社会里为世人珍重,因而它的人生意义也就不同,它的人格风范是入世的拯救的取悦于世俗的。《论语•子罕》“子贡曰:‘有美玉于斯,韫椟而藏诸,求善价而沽诸。’子曰:‘沽之哉,沽之哉,我待善价者也。”,玉是孔子及其门徒的人格意象。自比美玉反映着他们精神自信,高标自置。而待价而沽是他们人生理想的选择占一代川识分子的修炼琢磨都是为了使自己成为思想智慧的块美玉,而所谓“明主”“知音”就是他们的“善价”,这是以儒家为代表的古典士人的“达则兼济天下”理想的最高象征,这就是所谓:“君子比德于玉”。《礼记•聘义》把“君子比德于玉”发展得更具体形象了,即曰:“九德” ——“温润而泽,仁也;缜密以栗。知也;廉而不刿,义也;垂之如坠,礼也。叩之,其声清越以长,其终诎然,乐也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁达,信也;天下莫不贵者,道也。诗云:‘言念君子,温其如玉’。故君子贵之也。”儒家把无生命的玉理想化了人格化了。人类的优秀品质都集玉一身。其实并不是玉具有如此之多的优秀品质,才被世人推重,恰恰相反,它是由于人们的推重和被赋于如此之多的优秀品质,《礼记》的话是富有意味的,“天下莫不贵者,道也”,可谓卒章显志的话,人们之所以以玉为象,比德于玉,迫求的还是“天下莫不贵者。”像玉那祥为世人推崇器重,是引玉自喻的根本目的,因而以玉为象征的理想必然是建功立业传之久远,争取社会的认同。

第三,石与玉是代表着不同的人生体验的哲学语言。儒家重锻炼重陶冶重入世,因此玉是儒家哲学的重要象征物,玉是他们智慧与才情的比喻,待价而沽是他们的人生选择。而佛道两家贵自然法原始重遁世,因此石是佛道思想的深刻表现形式,石为玉之根,玉的本质是石。但玉又是被文明异化了的石头,人们推重玉是因为它是雕琢是文明是入世,但在佛道看来,石才是本真是先天,玉是空幻是后天。石是本相,玉仍是幻相,所以佛道哲学往往选择石作为哲学语言,表达对宇宙人土的体验。道家把自己的隐居之所称为石室,佛家讲求“聚石为徒”,都把它作为一种哲学语言。佛家有一则顽石点头的故事说,晋僧竺道生尝于虎丘山聚石为徒,讲《涅槃经》,群石皆为点头。过去人们都把“顽石点头”看作是佛法巨大的感动力量,其实,它还有一层寓意,顽石是最自然最本真最无成见的存在,顽石点头是对佛法最根本的默认。而石头本身也是一种深刻的哲学语言,选择何种意象作为哲学语言,就体现着怎样的思想情趣。庄子在自己的著作里经常描写的是那“广莫之野,无何有之乡”的树木,而曹雪芹描写的则是大荒山中青埂峰下的一块顽石,石头是艺术意象,也是一种哲学语言。

在《红楼梦》里始终贯穿着石与玉两个世界的冲突,这正象一枚硬币的两个侧面,石是玉的根本,而玉又是异化了的石头,这样又构成了两者的根本冲突,石与玉的冲突是建立在传统文化规定性基础上的。

在时空世界里,石代表的空间是神界时间是原始,玉代表的空间是俗界时间是现实。石源于神界,玉跌落于俗界;石是本真,玉是人为,石代表自然无为,玉代表世俗欲求。

《红楼梦》就是以石在神界中诞生而开篇的。石头来自于女娲炼石补天之时,於大荒山无稽崖炼成的三万六千五百零一块的弃而无用之石,女娲意味着造物,是神界,“无用”是这块石头的根本属性。用是适用规范,是合目的性,而无用才是自然才是本真,这里的“无用”是出世是本源是无目的,而在道家哲学看来“无用”这才是最自然最本真的,是自然的“无用之用”。《红楼梦》将这块石头放到“无稽崖”下,正是指示原始混沌的苍茫远古,石正是从神界从远古中获得了神性品格。

从神界跌落入俗界,是由石而玉的结果。玉,即欲,用王国维的话是人世间种种欲望。驱使石幻化成玉的内在动力有两种:一是利欲,一是情欲。利欲体现的顽石“见众石俱得补天,独自己无才,不得入选,遂自怨自愧,日夜悲哀”,这表现了入世欲望。情欲体现为对三生石畔绛珠仙草的灌溉之恩,用小说的原话就是“携带弟子入红尘,在那富贵场中温柔乡里受享儿年”,富贵场,主要指功名利禄,限于男性世界。它是利欲;温柔乡,主要指儿女私情,连接女性世界,它是情欲。“玉”是利欲与情欲的集中体现。玉是异化了的生命,因此它是悲剧的。曹雪芹不遗余力地嘲笑讥讽玉目的的汇在于此,第八回有一首《嘲顽石幻相》的诗:

女娲炼石已荒唐。又向荒唐演大尧。

失去幽灵真境界,幻来亲就臭皮囊、

好知运败金无彩,堪叹时乖玉不光。

白骨如山忘姓氏,无非公子与红妆。

诗题为“嘲顽石幻相”,石之幻相就是玉,玉是锻炼是人为是造作。这个过程是失真,由石而玉在曹雪芹看来是异化的过程,是一个由真生幻,是由“幽灵真境界”走向“亲就臭皮囊”的过程。在世俗的眼里是金玉生辉,而在曹雪芹看来,由于失去了自然灵性正是“金无彩”“玉无光”。因为曹雪芹一直向往着青埂峰下逍遥任性的原始境界,神界的石才是理想的逍遥游的世界,即:“天不拘兮地不羁,心头无喜亦无悲”,虽然玉为世俗所贵重,但它一经琢磨,失去自然,必然是束缚是羁绊。

但是“红尘俗界之玉,既然本源于神界之石,是由一块真石蜕变而成的假玉,因而假玉在红尘中的生涯又必然是短暂的,最终还是要还原为石之本真,复归于神界本源,从哪里来,必然要回到哪里去。”[7]所以一僧一道应允携石头下凡时,曾有预言“待劫终之日,复还本质,以了此案”。经过十九个春秋的悲欢离合、生死磨难后,最终又将其携回原处,形质归一,应了当年的预言。石与玉把《红楼梦》的世界划分成神界与俗界两个层面,神界是理想世界,俗界是现实世界。《红楼梦》是一个由神界到俗界再回归于神界。形式上由石到玉,再由玉还原于石的循环历程,也是从象征到故事,再从故事到象征的过程,这个过程可以概括为:

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在情感世界里,石与玉代表着神缘与俗缘两种爱情世界,神缘的爱情是以石为象征的“木石姻缘”,而以玉为象征的“金玉姻缘”则是世俗的婚姻。

以木石与金玉作为理想与世俗两种姻缘的象征,作者是颇费匠心的。木是道家经常选用的自然本质符号,庄子经常描绘那些“树立于无何有之乡,广莫之野”“不夭斤斧,物无害者’的大树,它是自然之道的象征。选择天然任性的木与冷峻寂寞的“石”相配,构成一段神缘的象征,本身意味着这种情感是天然是富有神性的。而金玉姻缘则另有寓意,金与玉一样,它们都依靠世俗社会的承认,适应人们的富贵荣华的欲求,而有了非同寻常的意义。金与玉本身就是世俗的选择,金与玉在传统文化里是最具人为意义的符号,这样玉只能与金相配,构成《红楼梦》的世俗姻缘。

贾宝玉林黛玉的爱情是建立在反世俗反礼教重感情重本源的神性基础上的。他们依靠的不是父母之命媒约之言的后天培养,而是似曾相识一见钟情的先天吸引。黛玉的任性口直心快都是她石性性格的体现,她一出场作者就借宝玉之口点出她的名字出处:“西方有石名黛,可代画眉之墨”,虽名为玉,本质是石性,黛玉不过是代玉,是假借。而另一桩金玉良缘,却是人为是造作是世俗。一方面这桩婚姻依服的是以贾母、王夫人等世俗社会的承认,贾母等人为着传宗接代富贵荣华的梦想,刻意地精心地撮合这段姻缘,而不是自然生命的相互吸引。另一方面薛宝钗为着实现这桩姻缘也不遗余力,按照一种礼教规范去雕镂自己的天性,在世俗欲望的驱使下把自己规范成一个举止言谈望之如春温其如玉的大家淑女形象。因此,自然的源于神界的“木石姻缘”与人为的源于俗界的“金玉良缘”构成了《红楼梦》情感世界的根木冲突一一“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟,空对着山中高士晶莹雪,终不忘,世外仙姝寂寞林,叹人间美中不足今方信,纵然是举案齐眉,到底意难平。”

在人的世界里,石性与玉性代表着不同的人格精神。石与玉把《红楼梦》里的人物划分为两大阵营,石头是体现着超越世俗返回本真的人格美学,而玉则反映着执迷现实追功逐利的人生理想。主人公贾宝玉是石,甄宝玉才是玉,这一点以后我们还可以谈到。林黛玉是石性的,薛宝钗是玉性的,晴雯是石性的,袭人是玉性的。在结构性人物里甄士隐是石性的,贾雨村是玉性的。石性与玉性体现着《红楼梦》里的人格冲突。

以贾政为代表的封建贵族阶级费尽心机地要把贾宝玉雕刻成适应他们贵族阶级需要的通灵宝玉,玉代表着他们对功名利禄的追求,代表着传宗接代香火延泽的梦想。因此他们规劝贾宝玉的是经济仕途,逼迫贾宝玉去读孔孟之道,四书五经,考取功名。而贾宝玉却总是以自己的石性对抗着社会对他的改造异化,对贾府上上下下视为命根子的通灵宝玉,他表现得漫不经心,甚至捧玉、砸玉、骂玉,他既不想接受经济仕途的人生梦想,更不接受世俗世界为他安排的“金玉良缘”,而追求本真自然的“木石前盟”。

林黛玉的基本性格也是石性的。林黛玉与贾宝玉性格的相通是石性的相遇,林黛玉不屑于人情世故,一任天性,她更不与宝玉去谈功名事业之类的混账话。黛玉对那块“通灵宝玉”表现得格外冷淡,贾宝玉几次摔玉、砸玉、失玉,大家乱成一团,而独黛玉冷漠置之,比起玉来黛玉更注重宝玉的人本身。而薛宝钗则不同,她的命运始终与玉联系着,她对于玉是欣赏的赞美的艳羡的,所以作者有意描写了她赏玉的情形,把那“大如雀卵,灿若明霞,莹润如酥,五色花纹缠护”的宝玉,托于掌上,品评鉴赏,这是一个极富象征的细节,它不仅意味着薛宝钗端庄淑雅、温润圆熟的玉性品德博得贾府上下的喜悦,也预示着薛宝钗的命运也与玉所代表的世界相始终。

《红楼梦》的那块欲望象征的“通灵宝玉”,映照出贾府里众多人物的心灵世界,展现着不同的精神追求。贾母、王夫人、袭人、王熙凤等人把“通灵宝玉”视为至命之宝,他们用性命护卫着象征世俗欲求的玉。第三回宝玉摔玉时,吓得众人一拥争着拾去,贾母更是露骨地说:“你生气,要打人骂人容易,何苦摔那命根子”。在世俗界里“欲”(玉)即是命根子,这一点是富有启发意义的,而宝玉失玉一回中。整个贾府都慌乱起来,袭人甚至哭道:“要是上头知道了,我们这些人就要粉身碎骨了”。欲(玉)是世俗的基础,是社会秩序的代表,因此每一次玉的变故,都在贾府中引起巨大的变动,而看破幻相的作者,是以冷峻的眼光去看贾府里护玉的人们,作者的目光无疑是奚落的冷峻的嘲讽的,因为作者看到的是石头。贾宝玉在癫头和尚还玉后的一段话颇有意味:“你们这些人,原来重玉不重人。你们既放了我,我便跟着他走了,看你们就守着那块玉怎么样?”

就《红楼梦》而言,“重玉不重人”是点题的话,玉是秩序、玉是符号、玉是社会、王是世俗,而石才是人才是本真才‘是自然才是神圣,重玉不重人,是对人类整个存在的颠倒,作者是借助玉与石来控诉文明对人类的异化,是向整个社会的大声抗议。一块玉把《红楼梦》划分成了两个世界,也划分出人类自然生命与社会生命的两个层次。贾宝玉看破了玉。识破了玉,自然也就识破了人识破了社会识破了人生,这正是《红楼梦》的创作主旨所在。

《红楼梦》是一部悲剧小说,贾宝玉是其中的主要悲剧人物之一,而贾宝玉的真正悲剧是他具有石与玉双重角色。贾宝玉是源于神界的石头,他的原型是女娲炼石补天遗留下的弃石,但俗界里他却是灿若明霞、莹润如酥的通灵宝玉。贾宝玉的自然角色是石,是出世,是顽劣,了而池的社会角色是玉是入世是机巧,人们往往只注意到他玉的角色,看不到他的本质,因此贾府上上下下的人都对他寄予玉的呵护、玉的希望。不仅贾政、贾母、王夫人等长辈想把他雕刻成一块晶莹澄彻惹人喜爱的宝玉,希望他作一位入世的有所为的贵族阶级的继承人,既使薛宝钗、史湘云等人也屡屡提醒他仕进科举上有所作为。贾宝玉不是玉,而在世人眼中他却是玉,人们按照玉的标准衡量他要求他雕琢他,这是贾宝玉性格的根本冲突,贾宝玉的真正悲剧是一块自然本质的石头坠入尘世成为他无力承担的通灵宝玉。

为了说破贾宝玉的幻相,《红楼梦》设计了另一个人物甄宝玉。王希廉说:“《红楼梦》一书全部最要关键,是真假二字”。[8]而人们往往只注意了甄士隐之“真”,贾雨村之“假”,而忽略了贾宝玉之‘假”,甄宝玉之“真”。贾宝玉是假宝玉、真石头,甄宝玉则是真宝玉,假石头,因此甄宝玉才符合玉的精神玉的品格,于是他第一次出场就是一番经济道德之类的言论:

后来见过大人先生,尽都是显亲扬名的人,便是著书立说,无非言忠言孝,自有一番立德立言的事业,方不枉生在圣明之时,也不致负了父亲师长养育教诲之恩。

幼年的甄宝玉也曾有与贾宝玉一样的容貌一样的秉赋,而在“大人先生”的教化之下,他向世俗世界妥协了,一块自然的石头被同化成贵族阶级宠爱的宝玉,这同贾宝玉最终不肯向世俗教化妥协形成了鲜明的对比,因此贾宝玉对甄宝玉的禄蠹旧套极为反感,对他寄身功名的理想“愈听愈不耐烦”“冰炭不投”,他自称是“至浊至愚的顽石”,恰恰说明他最终未被同化,而最终成为与统治阶级抗衡的顽石。

贾宝玉的本质是一块顽石,因此他的精神气质里一直渗透着向世俗挑战的顽石精神。脂评谓宝玉是“今古未有之一人”,这一形象之所以亘古未有,正因为他是一个具有顽石精神的人。尽管以往的文学也塑造了许许多多正义向上奋发有为的形象,但他们或殉家国,或取功名,并未跳出英雄模式的窠臼,他们最终免不了是一块玉,他们的冲突往往是正义与非正义正统与非正统的冲突。而贾宝玉形象完全脱离这种冲突模式。贾宝玉一任天性追求个性解放的自然品格,是以往文学形象中少有的,他始终以他的顽石品格向同化他的社会道德文明教化作斗争,贾宝玉并没有具体的敌人,与他冲突的不是某种政治力量,某个人物,而是整个人类被异化的命运。

毗陵驿宝玉与贾政的相逢也是富有象征意义的,这时的“宝玉光着头,赤着脚,身上披着一领大红猩猩毡的斗篷”,在一僧一道的挟持下,了却尘缘,飘然而去。唱着:“渺渺茫茫,归彼大荒”的歌声,消逝在迷迷茫茫的远方,而在毗陵释的雪夜中,贾政追赶着随僧道而去的宝玉,累得气喘吁吁。最后只见“白茫茫一片旷野、并无一人”。

贾政是贾府男性势力的最高代表。在他身上体现着深刻的玉的精神,一方面他是立在贾宝玉等晚辈面前的入世的楷模,一与-面他又处心积虑地想把宝玉雕刻成晶莹温润为世推重的“宝玉”,但他最终面对白茫茫大地一无所获,它象征着玉的失败、石的胜利。通过故事高唱自然人性战胜世俗的欲望,除曹雪芹外尚无第二人。

贾宝玉源于石,必归于石,因此贾宝玉的归宿不是出家成了和尚。而是重新回到大荒山下成为顽石,这就是甄士隐所说的“形质归一”,形是玉,质是玉,质是石。许多人指出贾宝玉后来应当出家为僧,遁入空门,其实这只是皮毛之见。贾宝玉的基本性格是石,他的性格是沿着弃石、顽石、迷失、醒石的线索发展的,所以《红楼梦》在全书的结尾处又重新让石头出场,以照应全书:“方知石兄下凡一次,磨出光明,修成圆觉,也可谓无复遗憾了。”在历尽红尘凡劫之后,贾宝玉重新归结为一块冷峻寂寞的石头,比他出家当和尚更有精神的震撼力,更能揭示世俗的悲剧,揭示生命的空幻。正是在这一点上,我宁可相信后四十回不是续书!

三、石头的言说:石头的文化及修辞意义

曹雪芹对石头情有独钟,他不仅写石,也画石。他的生前好友敦敏《题芹圃画石》诗谓:“傲骨如君世已奇,嶙峋更见此支离,醉余奋扫如椽笔,写出胸中块垒时”。雪芹画笔下孤傲峥嵘冷峻峭拨的顽石形象,与《红楼梦》里孤介不群飘然物外的贾宝玉的形象是一致的,顽石形象寄托着曹雪芹的人生感悟和艺术体验,以石写情,以石寄志,借石写出他的抑郁愤懑——“写出胸中块垒时”,是曹雪芹写石画石的创作本意。

虽然《红楼梦》和曹雪芹画笔下的顽石都突兀奇异,但石头的意蕴却根植于中国思想和艺术传统。源远流长的中国石文化和古典诗人对石头的歌吟,启发着激励着曹雪芹的艺术创作灵感,从这个意义上说,《红楼梦》里的石头是大有来头的。

石头在中国文化中有相当重要的地位。人类历史曾经历了漫长的石器时代,原始人类高举着石斧,在蛮荒中艰难前行,石头是人类最早的工具之一,也是人类最早崇拜的偶像。我国四川摩梭族崇拜一种叫“久木鲁”的灵石,妇女祈求生育,即向久木鲁礼拜祭祀。《太平御览•地部十七》记四川南部的凉州有一种乞子石:“乞子石在马湖南岸,东石腹中出一小石,西石腹中怀一小石,故僰人乞子于此,有验,因号乞子石”。在万物有灵的观念里,石头不仅不是无生命的客体,而是孕育巨大生命创造力的灵物,因此就有了石能生人的种种神话传说。

佚本《淮南子》记大禹和涂山氏相恋,子孕腹中,大禹化熊治水被涂山氏偶然遇见,涂山氏着愧而去,化为一块石头,大禹追随而至,高呼“归我子”,于是石生下启[9]。神话石能生人的传说,极大启示了后代艺术家的创作灵感。《西游记》中的孙悟空就是由顽石演化而来的横空出世的敢作敢为的英雄。

贾宝玉也是由一块顽石演变而成,其中渗透着石能生人的观念。而这一形象负阴抱阳秉天地之灵气,贾宝玉“愚顽怕读文章”,不屑于经济仕途,但其诗文造诣极高,大观园里的题额,实令腐儒汗颜,这一点连贾政后来也不得不承认:“你看宝玉何尝肯念书?他略一经心,无有不能的”,贾宝玉是石性的,他不谙世故,但气韵非凡,通脱潇洒,在经济仕途上他愚呆笨拙,而在天真灿漫的女儿间,他则英气通人,超迈群伦。这一形象倾注了曹雪芹对石头的挚爱之情,他把天地之灵气集于石,又把石之灵气集于宝玉一身,宝玉是人格化的石头。在贾宝玉这一形象上,似乎听到了中国古典文化对石头的礼赞和歌唱。

歌唱石头是中国文学的传统,爱石、品石、赏石是传统文人的雅好。在西方石是一种器皿,是一种建筑材料,而在中国它则是诗是艺术。崇尚自然、独立不群的诗人,常引石为知己,视石为同类。李白在黄山对石饮酒赋诗,醉中绕石三呼。袁宏道每遇一石,无不狂呼大叫。李开先与石为友,“把酒浇石示同志”。僵冷的石头融入了诗人的无限寄托无限诗情。

石外表粗糙,形质狞厉,往往被赋于痴顽之性,而正是这一点引起诗人的赞美,诗人以此表现自己远离尘嚣逃避世俗机巧的胸怀。石有痴性,诗人也以痴性待之。宋代的米蒂即有石痴之称,《石林燕语•卷十》记米蒂:“初入州廨,见立石颇奇,喜曰:‘此足以当吾拜,遂命左右取袍笏拜之,每呼曰‘石丈’。言事者闻而论之,朝廷亦传以为笑”。米芾带领下属,奉上袍笏,拜一顽石,足见其爱石之痴,爱石之奇。《梁溪漫志•卷六》云:“米元章(米芾字)守濡须,闻有怪石在河瓀,莫知其所自来,人以为异而不敢取,公命移至州治,为燕游之说。石至而惊,遂命设席,拜于庭下曰:‘吾欲见石兄二十年矣’”。与石称兄道弟,倾述思念之情,米蒂是第一人,曹雪芹在《红楼梦》中呼石为“石兄”,是对米蒂石兄的回应。第二十五回和尚将通灵玉擎在手上,一声长叹道:“青埂蜂下,别来十三载”,一个欲见二十年,一个别来十三载,都将石视为知己,倾诉相思,与米元章的情感相承一脉。这种痴气愚气构成了石性的重要特征,正像人们不理解许多石痴一样,宝玉不耐俗物,喜聚不喜散,整日与女儿厮混,都是痴气呆气愚气的表现。

在中国文人眼中石不仅不是僵硬冷峻的存在,而是最丰富最复杂的情感世界,李时珍《本草纲目•总序》云:“飞走含灵之为石,自有情而之无情也。雷震星陨之为石,自无形而成有形,大块炎炎,鸿钧炉韛。金石虽若顽物而造化元穷焉”。石是无情之物,又是至情之物,而这至情是历代诗人们把自己的思想情感移情的结果。白居易《北窗竹石》诗云:

一片瑟瑟石,数竿青青竹

向我如有情,依然看不出。

情因人生,石传人情。苏轼以赏石著称,而将自己的情感志趣与石溶为一体,石在东坡那里成为言情明志的载体,他在《题过所画枯木竹石》一诗中自信地说:“老可(文与可)能为竹写真,小坡今与石传神”,他自信最能传达诗的情操石的品格。东坡乃至情之人,石也成了至情之石,苏东坡对他喜爱的石头,无论巨细美丑,多用诗文记录,足见其用情之深用情之专。东坡《杨摩功有石状如醉道士为赋此诗》云:

海边逢姑射,一笑微俯首。

胡不载之归,因此顽且丑。

求诗纪其异,本末得细剖。

吾言岂妄云,得之亡是叟。

诗人把顽固而丑陋的石头,当作庄子笔下“肌肤若冰雪,绰约若处子”的藐姑射神人,对它含情微笑,似有所悟,石头在这里已被赋于情韵悠长的灵魂。

曹雪芹同样赋石以至情。贾宝玉对大观园里的少女们无不倾之以真情至情,不分贵贱,无论贤愚,他把心捧给了林黛玉,也献给了大观园里所有的人们。

象征是一种传统,人类是借助传统使用象征的,曹雪芹正是站在传统文化基点上描写石头的故事歌唱石头的性格的,创造出贾宝玉这一集至痴至情至灵的顽石形象的。

石头是无言的,但无言的石头比起喋喋不休的言辞是更本真的言说。陆游有诗云:“花若解语还多事,石不能言最可人”。沉默的石头蕴涵着世界最丰富最生动的世界秘密,“石不能言最可人”,实在是一句道破石头底蕴的话。

海德格尔认为石头沉默的言说是存在的言说,它是宁静的言说,也是召唤的言说。海德格尔在《诗中的语言》中说:“石头在言说,痛苦本身有言辞。沉默了很久以后,石头现在对追随陌生的灵魂的漫游者讲说它自己的力量与坚忍。”[10]石头以沉静的方式言说着世界的秘密,石头以沉默的方式召唤人加入到世界的原始宁静中。因为石头是最本源的,它比人比时间都更古老,比原始更原始,它是世界的见证人,因此它隐涵着一切关于人类和宇宙的秘密。海德格尔分析了特拉克关于石头这词的运用之后说:“石头的外观投射出它那来自太空破晓的家静之光的远古本源,此作为开端的最早破晓渐渐投向那正在形成的万物,使万物的本质存在呈现出来”。[11]在存在主义哲学里石头是以存在的象征物出场的,因此西方存在主义哲学家赋于它以最神秘最本真的东西,石头成为自然的代言人。

以石作为神秘力量的代言人《左传•昭公八年》就有“石能言”的记载。依师旷的解释,石非言之物,石头说话意味着神灵的凭借,或者是人的行为得罪于上天。总之,石头是代表上天的意志代表神灵说话的。《汉书•五行志》将师旷回答略作一点修改作:“石不能言,神还凭焉”,正是石代神言的最好阐释。石是沉默的。却是最高的言说,容格的学生阿涅菜•亚费说:“在古代社会和原始社会,甚至粗糙的石头,也具有高度的象征意义。粗笨、天然的石头通常被认为是幽灵或神的住处,在原始文化中,它们被用作碑石、界石或宗教崇拜物。”[12]石头是神的住处,是宇宙的神圣启示物,这是远古文化的普遍现象。

在《红楼梦》里石也是人神之间的媒介,它是指示神秘宇宙的象征物,尤如雅各梦中的石头指示了上帝的住处一样,《红楼梦》的石头,也把读者带到了混茫宁静的本真境界,作者即谓要“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,空是冷静而本真的存在,而指示存在的就是冷峻的石头。作者还通过石头的觉醒把人带入现实的执迷,走向神界的空灵,贾宝玉在离开贾府之前所说的“走了,走了,不用胡闹了,完了事了”一段话,是石头给读者的最后启示,它是双关的,也是象征的,它意味着贾宝玉的角色的终结,是石头向人们的呼唤。

石头不仅是哲学的语言,也是一种艺术语言,它不仅具有智慧的启示意义,也有美学的修辞意义。

石头是自然美的象征,出于中国深层美感心态的规范,中国人认为“无不忘也,无不有也,澹然无极而众美从之。”因此,往往推重那种“入水不濡,入火不热”“御六气以应无穷”的自然生命,从而也推重不假人工不事雕琢的天然之美,反对“终身役役而不见其成功,恭然疲役而不知其所归”,“与物相刃相靡,其行尽如驰,而莫之能止”之类的人为努力和造作。石头之所以成为自然美的象征,关键是它的纯任自然,寂寞无为。一方面,它是无始终,无生死,无喜怒,无爱欲,无意志的,成方成圆,任丑任陋,在它是无足轻重,无需费神之事。另一方面,它又将‘处于材与不材之间’的永恒生命状态,作为自己的目的,从来不生发扬蹈厉奋进征服之念。因此,在石头身上,体现了一种合规律与合目的、必然与自由的原始统一”。[13]一块元气结而成石,因此它才符合中国人的“大美”,大美乃是自然美。

石头又高扬了尚奇的审美风范,石的峥嵘突兀显示出与中庸相对立的审美精神,苏东坡说过“石文而丑”,一般认为石之丑是与美相对立的,其实,“石文而丑”是与“常”相对的“奇”,郑板桥喜欢画石,他解释说:“一丑字则石之千态万状,毕从此出。彼元章(米蒂字)但知好之为好,而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次,其造化之炉冶乎?燮画此石,丑而雄,丑而秀”,丑的实质意义是峥嵘奇厉超乎寻常的审美风范,这里的丑是至美,是“丑而雄,丑而秀。”

石头美学是宁静的。中国古典美学一直追求审美的澄彻宁静,但中国古典美学的静,不是寂灭,而是静化活动,海德格尔解释这种静时说,静绝不是无声,它是以召唤世界与万物的方式发出命令,在这种状态里“语言言说着,……语言作为静的声音而言说。”[14]《红楼梦》的石头在描绘了种种锦锈紧华兴衰存亡之后,归结为宁静无声石头,言辞已是多余,而这艺术化的石头不是寂灭绝望,它是一个与万物与自然融而为一的境界。

石头是哲学的,石头是艺术的,石头是人生的,石头是语言的,选择了石头意象的艺术表现也就选择了石头的哲学石头的艺术石头的人生,因为它代表着人类所有的哲学启示艺术体验人生领悟,这样石头就是语言的,《红楼梦》的石头就是这样一种语言,在这样的语言里,石头讲述着人类的故事,讲述着人类的命运,讲述着思想和艺术传统,从而显示出伟大的艺术震憾力。

注释:

[1]一粟编《红楼梦卷》八四页。

[2]叶舒宪等编《神话——原型批评)第48页,陕西师大出版社1987年版。

[3]余英时《中国思想传统的现代注释》340页,江苏人出版社1989年版。

[4]刘诜《端溪砚石赋》。

[5]胥自勉《赋名诸石)。

[6]王国维《红楼梦评论》,见一粟编《红楼梦卷》第250页。

[7]梅新林《“石”“玉”精神的内在冲突》,见《学术研究》1992年5月。

[8]王希廉《红楼梦总评》。

[9]《汉书•武帝纪》颜师古注引《淮南子》,今本《淮南子》无。

[10][11]转引自余虹《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》第182、181页,中国社会科学出版社。

[12]《人及其象征》史济才等译。235页,河北人民出版社1989年版,

[13]潘知常《众妙之门》第270页,黄河文艺出版社1989年版。

[14]转引自余红《思与诗的对话,——海德格尔诗学引论》第182页,中国社会科学出版社1991年版。

原载:红楼梦学刊 1996-02-15



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