傅道彬:象征的故事:古典意象的原型批评

选择字号:   本文共阅读 558 次 更新时间:2016-02-25 00:02:06

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傅道彬 (进入专栏)  

   引言

   艺术世界充满深刻的象征。当艺术试图表达某种难以言说的生命意味和富有蕴藉的审关体验的时候,就不得不寄托于象征的形式。因为“真正的象征应理解为一种无法用其入它更好的方式而定形的直觉观念的表达”,“试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西”。[1]但象征形式并不为人们随心所欲地支配,象征是集体的艺术传统,也是民族的历史记忆。加拿大学者弗莱有句名言,全部艺术都是传统化了的,除非我们不了解这种传统。

   艺术的传统化并不仅仅指宏伟的史诗和传奇的历史故事,即使在我们看来最个性最形式的抒情诗,也同样深藏着深刻的非个人的历史意味。构成象征艺术的隐喻、寓言、意象等基本元素里,都贮存着人类从山洞穴居到走出森林迈向文明的历历往事,沉积着人类高擎着火把和石斧征服蛮荒的历史中表现出来的恐惧与惊奇、悲哀与欢欣的神圣感情。往事虽成旧梦,但象征却成为历史的精神遗迹。如果我们相信通过地下文物的发掘可以考察一个民族物质文明的演进,那么我们也有理由相信通过象征的解剖可以钩沉一个民族伟大的精神历史,因为:象征即故事。

   一、象征与诗意的家园

   在物质文明高度发展的现代,人类不断被告知伴随着科学技术的发展,世界蔓延式机器技术的统治,主体人与生活世界分离日远,人类失去了诗意的栖居,丧失了存在的家园。海德格尔认为由于生活世界不断被条分缕析精确计算,我们丧失了气象恢弘物我混融的诗的完整,于是原始“诗意的居住”,由于缺少了“诗意”便只有“居住”而已。这样现实世界便充满忧虑烦恼,所以“此在即烦”。

   从对现实的否定出发,无论是中国古代哲学家还是现代西方哲学家都坚信人类曾有过一个充满神性的诗意栖居的时代。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类远古的历史是诗性的历史,那里充满着“诗性的智慧”、“诗性的天文”、“诗性的地理”。庄子曾如此描写原始世界诗意的图画:“当是时也,山无蹊隧,泽无舟梁;万物群生,连属其乡;禽兽成群,草木遂长。……民居不知所为,行不知所之。含哺而熙,鼓腹而游”,[2]这幅充满蛮野与天真的理想图画,不仅是诗意吟唱,它更是诗意的生存方式。这个诗意王国里没有文明,没有智慧,没有追求,人类任性而游与大自然和谐共处。而由于文明与智慧的出现,原始诗意被破坏了—“大道废,有仁义;智慧出,有大伪”,[3]人类自然的天性愈来愈强烈的为物欲扭曲异化。老子曾哀叹“人之迷其日固久”,[4]这里的“迷”是人类纯真本性的迷失,也是家园的迷失。海德格尔说:“无家可归状态是忘本之标志”, [5]创无家可归状态变成了世界命运”。 [6]

   那么精神的家园何在?怎样才能找回存在的家园呢?

   海德格尔认为语言即家园,语言之外别无家园:

   语言乃是一地域,也就是说,它是存在的家园。语言本性并非在指称中消耗自身,它不仅仅是具有指号或密码特性的事物,因为语言乃是家园,我们依靠不断穿越此家园到达所是。[7]

   但必须指出能够穿越家园到达诗意存在的语言不是那些乏味的谈话、书写、广播之类,因为那些规范化的语言乃是“患病”的语言—“只要语言还只是一种表达手段就无济于事”。这样返回精神家园的语言必须是打破规范超越此在的诗的语言,进人诗境的诗人的诗都是还乡的。卡西尔说:“诗是人类的母语。”[8]

   诗的语言并不拘泥于逻辑的现实,因此它总是象征和意象的,“达到意象确实也映照某种实在,但这种意象永远也不会与它所映照的实在相吻合,永远也无法准确地描绘实在。”[9]因为诗意的语言最终要凭借象征的形式指向深层的原型结构,到达家园所在。意象思维构成中国古典哲学和艺术的传统思维方式,“象”是中国古典艺术的基本起点。王弼《周易略例•明象》谓:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故又寻言以观象,象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言告,故言者所以明象”。这个由意—象—言构成的意义关系,“象”是传达意味的中介,“言”(规范化的语言)并不能和“意”直接对话。“象”是一种超越现实超越规范的更高层次的语言。意义之所以通过象征形式表达,是因为这里的“意”本身具有非常意味。它要“照烛三才,晖丽万有。灵祗待之以致飨,幽微籍之以昭告”,“望古人于格下,攒天地于方寸”,[10]这种阐幽释微、沟通古今、融汇天地的意味就具有了原型意义。

   原型又称原始意象(primordialimges),它是原始的象征形式,是人类共有的精神财富。“原始意象或原型是一种形象,或为妖魔,或为人,或为某种活动,它们在历史过程中不断重现。凡是创造性幻想得到自由表现的地方,就有它们的踪影。……这些原始意象给我们的祖先的无效典型经验赋以形式,可以说,它们是无数同类经验的心理凝结物”。[11]从荣格的论述里我们获知原型是人类祖先的栖息地,原型对中介人来说也许是一种先验的存在形式,但对于人类来说它却是经验的实在的,是渐次长成的。它负荷着人类心灵世界的历历往事和生动故事。当原型闯入现代人的心灵的时候,我们恰与“祖先”相逢,原型的辉光照亮了原始的家园。

   这些融汇人类丰富的心灵历史和生动故事的原始意象往往被诗的象征形式贮存着。因为诗是人类的母语,诗的语言是很少为文明异化污染的纯净语言,艺术的象征保留着原始语汇混融整体具有多重指示意义的特征。在象征的形式里“可以认识到诗人作品中以前未被认识到的东西。而这层新的含义却始终存在于作品本身,隐匿于象征之中。只有当时代精神更新之际,我们才能领会它。它需要一种新的眼光来观照;旧眼光只能从中看到寻常之物”。[12]正因为象征具有涵盖古今、显现原型的伟大力量,中国古代文学艺术才普遍地寻求一种“立象以尽意”、“境生象外”的象征表达。霍普特曼说:“诗歌从语词中微荡起原始世界的反响”。[13]

   原始意象是家园所在,精神的重返家园总伴随着特别亲切的心灵感受。因为家园首先是诗意的,在家园里洋滋着母性的温馨。伪《尚书大传》所载的“卿云烂兮,纯漫漫兮。日月光华,旦复旦兮”,以前我们因为其文献上的伪造忽视对这类歌谣的研究,其实这类歌谣倒是对远古诗意存在的很好描述。文献是伪的,诗倒未必是伪的,诗以特有的形式保存着其历史真实。其次家园是完整的浑融为一的。荣格及其弟子在《人类及其象征》中特别指出了圆的象征意蕴。他们认为圆从各个方面包括人类和自然的关系。圆的浑融整体的形式象征着家园浑融为一的整体意味。与西方作为家园形式象征的圆的追求,在中国古代则表现为对浑融一体的“道”的境界的探索。“道”是具有原型意味的,它具有浑融的品格。老子谓:“有物浑成,先天地生。寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母,吾不知其名,字之曰道”(《老子•二十五章》);在有些场合老子直接描述了原始宁静的“一”的境界:“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生”(《老子•.三十九章》),这种“一”的境界是充满诗意的也是神秘的。“道”与原型具有的形式与意义的一致性,中国古代圆型的“太极图”与作为原型象征的“圆”在形式与意味上的相同即是明证,它们都最终揭示了原始家园所在。再者在家园里人与大自然是和谐共处自然为一的。人不是大自然的对立物,人的主体与客体的自然不分彼此,这里不存在着焦灼的个人,而只有和谐的集体。大自然与人同样是充满诗意的,《尚书•尧典》描绘的“神人以合”、“百兽率舞”的宏大场面,我们与其相信现代人诊释的戴着面具的舞蹈,不如说是人类早期与大自然浑然一体的往古记忆。

   可悲的是由于文明的隔膜,我们对家园己经淡忘。原始艺术的象征意味已难于理解。我们或者将原始象征看成纯然的形式而忽略了意味,或者透过文明人的“文化眼镜”市视意味,而把原始生动的故事涂上浓重的现代色彩。这样我们对待艺术的象征就发生了两个错误:一个是不解,一个是误解。“不解”固然无知,而“误解”则离真理更远。这就要求我们运用原型批评的方法解剖象征的意蕴,因为原型批评是从原始出发的。

   二、诗意的生成与原型的显现

   既然家园如此温馨令人神往,既然我们只能乘着诗意返回家园,那么我们又如何创造出返回家园的诗意,如何把握诗意形成和发展的轨迹呢?这里我们注意到“诗的生成理论”。诗意生成理论强调诗正如植物一样是从人类的心灵历史中渐次长成的:

   一部创新之作可以说具有植物的性质,它是从那孕育生命的天才的根基上长出的,而不是制成的。[14]

   它完全是一棵树,树液和流体在循环往复,每一片最小的树叶都与底下的根须,与树的整体中的每一个最大的和最小的部分相互交流。[15]

   从这些论述里我们可以找到这样的逻辑联系:

   诗的形式层—树(枝、干、叶)—象征—诗

   诗的意味层—树根—原型(历史土壤)—诗意

   诗意生成理论首先强调的是诗是从历史土坡中长成的,这种历史土壤不仅关系到个人的历史更关系到民族和人类集体的历史。另外诗意生成的各部分之间是相互联系的,正象每一片树叶都通向树的根与干一样,诗也不能脱离人类和民族的历史土壤存在,分析每首诗、每个抒情意象、每个诗人,都能通向民族和人类的历史。从这个意义上说诗意生成理论是一种以原始意象为基础的有机的诗歌理论。中国古典诗论本质上是一种有机的诗念生成论。清人叶燮说:

   我所谓作诗者,亦必先有诗之基焉。诗之基,其人之胸襟也。有胸襟,然后能载其性情智慧,聪明才辨以出,随遇发生,随生即盛。

   叶燮所谓“诗之基”即是具有原型意义的历史土壤,为了表达出这一意义,他以杜甫为例进一步进行个案证明:

   “千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人、之境、之事、之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起;因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海,万源以出;如钻燧之火,无处不发;如肥土沃壤,时雨一过,夭乔百物,随类而兴,生意各别,而无不具足。”[16]

   叶燮以其敏锐的见识意识到诗意生成与原始意象的联系。“诗之基”并不仅仅是个人的历史经验,诗人个人所遇“之人、之境、之事、之物”,必须以种族的集休的历史为背景去“触类而起”。只有当个人的“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道”的情感,投人超个体的超验的原始惫象时,才能唤起“如星宿之海,万源以出;如钻燧之火,无处不发”的神圣诗意。从这个角度考察传统诗学所主张的“志”、“情”、“意”等基本概念,均带有建立于一种诗愈生成理论上的原始意味。孔颇达为《诗大序》所作正义云:

   “诗者,人志意之所适也。虽有所适,犹未发口,谓之为志;发见于言,乃名为诗。言作诗者,所舒心志愤懑,而卒成于歌咏。故《虞书》谓之诗言志也。包管万虑。其名曰心,感物而动,乃呼为志。志之所适,万物感焉。”

这里描述的诗意生成的基本顺序恰好对应原型显现的基本过程,潜藏于人类心底的情志,经过“感物而作”的外在诱发而卒成诗的歌咏。应该指出的是这种“志”的表达不是一般意义上的“志”,它必须“包管万虑”、“万物感焉”,这种以一象汇纳万象,以个人意志显现集体意志,从此在走向彼在的过程,也是诗意生成的过程,也是原型显现的过程,因此古典诗论总是运用一种宏阔的诗意的语言描述诗意生成的神秘体验—“冥冥朦朦,忽忽梦梦,沉沉脉脉,洞洞空空,莫窥朕兆,伊谁与通。神游无端,思抽有绪,蹑电追风,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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