傅道彬:田园与林园

——中国古典诗歌的乐园模式分析
选择字号:   本文共阅读 2032 次 更新时间:2016-02-26 01:11

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傅道彬 (进入专栏)  

【内容提要】在西方文学中有一种乐园模式,即以伊甸园为象征的理想世界,而在中国古典诗歌里乐园情境是以田园与林园为代表的。田园诗人是自我放逐者,是耕耘者,是歌者。林园是与人类古老的树木崇拜联系在一起的。人类历史上有一个“木器时代”,森林是人类的原始栖息地,于是它成为家园的象征。而在诗人那里便是精神的家园。林园与田园一样代表着诗人对世俗世界的反叛,是富有象征意蕴的文学世界。


在中国古典文化中,自然不是被人所认知的分析的对象,而是与人的思想意志融为一体的完整世界。它不是与人对立的某种力量,而是愉人性情的审美的家园。西方的家园是以天堂的乐园为代表的。《旧约•创世记》记载耶和华神在东方创建的伊甸园,那里生长着结满各种果实的神树,有伊甸园清澈而宁静的河流,有满地的黄金、珍珠和红玛瑙,以亚当夏娃为代表的人类自由自在地生活在如此乐园里。这是典型的西方式的乐园。而中国没有真正意义上的宗教,因此人的乐园只能建立在人间现实世界的土壤上。代表中国人的乐园不是超然的天堂彼岸,而是自然的田园与林园。《诗经•小雅•鹤鸣》谓:    

鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚。乐彼之园,爰有树檀。其下维,它山之石。可以为错。

这里的“乐彼之园,爰有树檀”是“乐园”一词的最早出处。而这里的乐园不是超自然的,而是存在于自然之中的。这里有引颈长鸣的仙鹤,有广阔无边的山野,有快乐游动的鱼,有清澈的泉水,有繁茂的大树,有鲜美的青草,这一片生机盎然的自然界就是中国人心中的神圣乐园。

而在农业社会里中国文人最典型的乐园是田园与林园。

一、田园的主人

中国文化田园是乐园的代表,而田园是自然的缩影,因此西方乐园里的主人是上帝、是神,而在中国文学里,田园的主人是一批歌唱的自食其力的隐者。他们是人,是摆脱了种种尘世追求的返归自然的人。也许他们摆脱的并不彻底,但其精神意趣是如此的。

首先,他们是自我放逐的隐者。隐士自古有之。古之隐士多带有一身忧愤满腹牢骚,吟唱着“于嗟徂兮,命之衰兮”而归隐山林。隐逸是从失意开始的,但并不是所有的失意者都成为隐士。屈原是极端失意之人了,然而他不是隐士,他的浪迹天涯是被放逐的,这种放逐来自君王。韩愈、柳宗元、苏东坡等被放逐也是迫不得已,因此他们不是隐士,也不能真正成为田园诗人。

田园诗人是一批自我放逐者,选择田园并不是暂时托身的无奈,而是一种解脱,一种归宿,诗人感到的是自由与欢欣。请看《归园田居》一诗:

少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暖暖远人林,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。户庭无杂尘,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。

这里,陶渊明的自然是士大夫返归田园的真情流露。诗人的心中悠闲自得,有一种解放了的闲适之感。虽然陶渊明也人生失意仕途波折,但他比起那些宦海沉浮大起大落的诗人们来说,这点挫折也算不了什么,他的归隐主要源于对田园对自然的挚爱,源于生命深处的本性,这比起陆机、谢灵运等在遭受巨大的政治打击之后偶一登临抒发的虚无缥缈的感慨实在亲切自然得多。自然在陆机和谢灵运那里是一时寄情的避风港,而对于陶渊明来说则是家园,是生命的安歇处。这样他的田园就是冲破牢笼的解放与逍遥,他的放逐不是来自外在而是自我的放逐,这样的放逐就是诗意的漫游,是向着大自然诗意的回归。

在陶渊明那里,自然是一面旗帜,永远召唤着他,吸引着他。自然是他的人生理想,也是他的艺术准则。在《归去来兮辞》中,他写到自己返归家园时看到家乡的门楣时,立即“载欣载奔”,像一个阔别已久回到家乡的孩子,沉醉于“引壶酬以自酌,眄庭柯以怡颜”的日常生活,诗人“抚孤松而盘桓”,逍遥于“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”的自然世界里。

对于尘世来说,他是隐者,是放逐者,而对于自然来说,他是回归者。

第二,田园诗人是耕耘者。自我放逐只是田园诗人精神上的弃世绝尘,但就现实意义而言,任何人都必须是实实在在的生存者。食官受禄,把生命托付到别人手中,必然仰人鼻息不得自由。庄子式的超越自然固然自由,但他缺少现实的土壤,所以庄子也只能过着衣衫褴褛的生活。这样的生活也很难说得上超越。因此,真正的隐逸和返归自然还必须找到生存的土壤。田园诗人从仕途从高官厚禄的追求中走向隐逸走向自然,并不是妄想成为不食人间烟火的神人仙客,他们只想与世无争,自食其力。那么在中国这个以传统农业为主要经营方式的社会环境中,要做个自食其力的普通人,应选择的最平常最基本的事务当然是耕田了。真正的田园诗人必须是真正的耕耘者。

真正的田园诗是从《诗经》中写起的。《诗•魏风•十亩之间》谓:

十亩之间兮,桑者闲闲兮,行与子还兮!十亩之外兮,桑者泄泄兮,行与子逝兮!

这是最早的隐逸诗,也是最早的田园诗。但这里的田园歌唱与“桑者闲闲”“桑者泄泄”的心灵愉悦,有着“十亩之间”的生活基础,有着躬耕自足的生活基础。

陶渊明也是这样的耕者,他完成了士大夫从精神的漫游隐逸到田园的诗意生存的转变。陶渊明向往躬耕稼穑民风淳朴的上古生活,指责“曳裾拱手”“宴安自逸”的“众庶”,对于东晋士族倾慕放达与好逸恶劳的风气具有针锋相对的批判意义。在《庚戌岁九月中于西田获早稻》和《移居》诗中,他明确指出:“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安?”“衣食当须纪,力耕不吾欺!”这种主张力耕的自然有为论,便是陶渊明与自然无为的东晋玄学观的最根本的区别,在坚持躬耕的实践中,他更进一步体味到田园的可爱与劳动的艰辛:

种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。

这同王维等人的田园诗明显不同。他们虽然在一些田园诗中偶尔地被褐依杖,立于荆扉,做些悠闲事务,那只不过是别样的情致罢了。而陶渊明却实实在在是个躬耕田亩的诗人。

第三,田园诗人是歌者。以陶渊明为代表的田园诗人也隐逸也耕种,但他们还不是普通的农民,也不是纯然的隐士。他们有隐逸情趣,也躬耕南亩,但他们首先是歌者,不然就难以了解他们。他们把对大自然的挚爱化作歌吟唱出来,由此我们才获得对田园自然风光的艺术感受。

陶诗往往描写最平常的事物,如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、春风、细雨,一些看似平凡的事物,一经他的笔触就有新鲜的感觉。“仲春遇时雨,始雷发东隅。众蛰各潜骇,草木纵横舒。翩翩来新燕,双双入我庐。”(《拟古》)一阵春雨,万木舒展,新燕来庐,传达出农家特有的新春景象。“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴。凯风因时来,回飙开我襟”(《和郭主簿》),自然在他们面前永远是那么值得珍惜。一片阴凉,一阵清风,都让他弥足珍贵。我注意到陶渊明后期的诗,已绝少议论尘世樊笼之类。这比起那些写两句田园发两句牢骚的诗人,心境平和多了,表明他真正在田园中忘情忘世,陶醉于“俯仰终宇宙,不乐复何如”的境界中。

在理想光辉的照耀下,田园超越了现实意义,成了充满欢欣愉悦的精神憩园。田家劳动本身是很艰苦的事,而田园诗人给田园带去了诗,带去了歌唱,诗与田园劳作的结合使它成为快乐与逍遥的寄托,获得了安顿的快乐,陶诗常常描写这样的欢乐:“欢来苦夕短”(《归园田居》)、“闲饮自欢然”(《答庞参年》)。在“怀良辰以孤往,或植杖而耕籽。登东皋以舒啸,临清流而赋诗”的田园耕耘的欢欣中,感受到“乐夫天命复奚疑”的真谛。

对于一般劳作者而言,田园仅仅是生存的土壤,而在田园诗人那里,它不仅是劳作的生存的,更是艺术的审美的歌唱的。从这个意义上说,田园诗人是田园的真正发现者。田园是自然的集中代表,回归田园也就是回归自然,而歌唱田园也就是歌唱自然了。

二、卜筑因自然

虽然田园诗人归隐田园的动机不尽相同,其审美情趣也有差异,但其追求自然的人格理想及审美境界都有惊人的一致。孟浩然在《冬至后过吴张二子檀溪别业》一诗中写道:

卜筑因自然,檀溪不更穿。园林二友接,水竹数家连。直取南山对,非关选地偏。

“卜筑因自然”,就是把生存环境的选择建立在融入自然的基础上,与自然的水竹、南山打成一片。海德格尔抱怨现代建筑没有为诗意栖居提供广阔的空间,本来是诗意的栖居由于没有了诗意便只有栖居而已。自然的生存是根本的生存,以陶渊明为代表的中国古典田园诗人与海德格尔式的西方现代的诗意栖居理想有一根本区别。西方诗意的栖居是我去观赏自然,而中国古典田园诗人尤其是在陶渊明那里,田园诗般的诗意是物我一体与道冥一的人生境界。

孟夏草木长,绕屋树扶疏。众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。既耕亦已种,时还读我书。穷巷隔深辙,颇回故人车。欢然酌春酒,摘我园中疏。微雨从东来,好风与之俱。泛览周王传,流观山海图。俯仰终宇宙,不乐复何如!(《读山海经》十三首之一)

诗人结庐于那片浓郁的绿色里,草木峥嵘,大树绕屋,鸟儿在树间啁啾作巢,诗人也从鸟窠巢想到了自己生存的茅庐,流露出无限的欣悦。这里已分不清哪是物,哪是我,哪是鸟的家,哪是人的家,人世间的车马声远去了,只有诗人自得其乐,怡然于微风好雨的自然里,品尝着自然的果实:一壶春酒,青青菜蔬。诗人的那份自得,那份欢欣,真让人钦慕不已。人与草木、与鸟、与微雨、与风和谐地共存着,仿佛宇宙万物本来如此。人,人着;物,物着,不能言说,也不必言说,实现着天人合一心物交融的美境。这是一种美一种大象无形宇宙一体的美。

田园诗也以无言的形式言说着表现着一种朴素自然的美。元好问在《论诗绝句》中称陶渊明“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”。陶诗从不刻意表现什么美,而是显现出自然本身,让自然本身言说美,这比六朝人的粉饰铅黛之类的艳美实在高妙得多。  

结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东离下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。朱熹说:“渊明诗所以为高,正在不待安排,胸中自然流出。”(《李氏园卧疾》)陶诗意境闲寂,神游于天外,语出自然,不待安排,一片宁静和平气氛。尤其是“悠然见南山”写诗人“偶而见山,初不用意”,既着自然的艺术美感,也表现着率性天真的自然,体现人格理想。

三、林园无俗情

与田园相关的是林园,田园诗里总有那些苍翠欲滴生机盎然的绿树,绿树与田园组成家园壮丽的景观。孟浩然谓:“我爱陶家趣,林园无俗情。”这应该是道出田园诗派底蕴的话,林园确实是以陶渊明为代表的田园诗人精神所在,成为远离尘嚣荡涤尘浊的象征形式。王维以田园诗人著称于世,但他真正写田园的诗并不多,从这个意义上说,与其说他是田园诗人,不如说他是林园诗人。他的很多诗就是以写林园之趣而流行于世的,像《鹿柴》、《竹里馆》等,莫不如此。诗人醉心于宁静的森林意境里,心无挂碍,澡雪精神,获得了历经跋涉的旅行者而重返家园的那种温馨感受,伴夕阳明月,逍遥林中———“自顾无长策,空知返旧林”。这种境界不是个别人的追求,而是士人阶层所神往的精神憩园,森林于是成为逃避世俗逍遥精神的诗意栖息地。

森林曾是人类的原始家园。原始时代人类构木为巢,依林而居,采撷而食,大森林庇护人类走出蛮荒的远古。虽然在文明的进程里人类离开了原始的栖息地,但森林意趣却作为一种象征积淀于人类的精神世界。无论是宗教世界对树木的祭祀与崇拜,还是文学世界对森林意境的诗意吟唱,都寄托着人类的远古梦想和神秘感情。树木葱茏,洋溢着生机盎然的喜悦,草木凋敝,流露出无可奈何的生命悲凉。从原型批评讲,森林已不仅仅是独立于人类之外的植物世界,而是富有文化意味的绿色家园,其中蕴藏着人类历经波折,走出漫漫长夜的动人故事。

世界各地普遍流行过木的崇拜风俗。希腊的樵夫们崇拜着叫“得律阿得斯”(Dryads)的木神,墨西哥陶大(Tota),罗马的丘比特•法里特里亚斯(Jupiter Feretrius)的供奉像都是树木形。此外还有所谓世界生命之树(World Lifetrees),《圣经》伊甸园里即有生命树。据茅盾先生介绍,北欧神话里的奇异生命树(Okin),是宇宙之树、时间之树、生命之树,它是充满全世界的。这种生命树是图腾,是创造全部生命的神,因而受到人们的崇敬与护卫。著名的人类学家弗雷泽说:“这种超自然的生命已不再是树神,而成了森林之神,一旦树神在一定程度上脱离了每株具体的树木,于是,按照人类早期思想给一切抽象材料都披上具体人形的总倾向,它就立即改变了形态而披上了人形。所以古典艺术中,神树总是按人的形态来描绘的。它们的森林特征则以树枝或同等明显的标志来表明。”原始崇拜物往往是人类赖以生存的基本物质,世界生命之树诞生于森林与人类生活息息相关的土壤,人形树神恰恰证明了人与树木的天然关系。当人类把人与树木的天然关系付诸文化的表现形式,树木森林就产生了非凡的文化意味。

同其他民族一样,中国文化中也存在着木的祭祀和崇拜。社树是中国古代具有神圣意义的“金枝”。《说文》释社谓:“社,地主也。从示土。《春秋传》曰共工之子句龙为社神。《周礼》二十五家为社,各树其土所宜之木。 ,古文社。”这里 字特别引起我们注意,古社字向我们透露了一个重要的信息,即社祭在古代并不是像今天这样表示对土地的祭礼,它的原初始是祭木的,表示对树的崇拜,祭土的意义是后起的。因为在古“ ”字里,“土”字是表声的,社与土发音相近,土只起一个声符的作用。《尚书•甘誓》有“用命赏于祖,不用命于社,予则孥戮汝”。《左传•闵公二年》有“间于两社,为公室辅”,《汉书•叙传》“布历燕齐,叔亦相鲁。民思其政,或金或社”。以上所引皆是韵文,“社”字与祖、辅、鲁等音相谐,可见社字初文只取音于土,而非表意,而木才是社稷的主人。

征之于史实,在中国古代有着普遍的社稷祭木风俗。《论语•八佾》记:“哀公问社于宰我。宰我对曰:‘夏后氏以松,殷人以柏,周人以栗,曰使民战栗’”,可见夏商周三代的社制都是祭木的。《墨子•明鬼》说:“虞夏商周三代之圣王,其建国营都日,必择国之正坛置以为宗庙,必择木之修茂者立以为丛社。”《汉书•郊祀志》记:“商祖祷丰榆社”,颜师古注“以树为社神,因立名也”,可见祭木风俗历时邈远,而祭木形态亦形形色色。《白虎通•社稷》引《尚书》佚文云:“太社唯松,东社唯柏,南社唯梓,北社唯槐”,《周礼•地官•大司徒》云:“设其社稷之垧,各以其野之所宜木,遂以名其社与其野。”虽然因地制宜,祭木各异,但是人们在神树面前表现出来的敬畏与神圣感情是相同的。唐代诗人王建《神树词》诗云:

我家家西老棠西,须晴即晴雨即雨。四时八节上杯盘,愿神莫离神处所。男不著丁女在舍,事官上下无言语。老身常健树婆娑,万岁千年做神主。

虽然这里表现的仅仅是个人家业顺利、仕宦平安的希望,但把个人命运寄托于神树庇护的事实证明了这种神树崇拜与原始文化祭木风俗仍然秘响旁通。

《白虎通•社稷》“社稷所以有树何?尊而识之也。使民望见即敬之,又所以表功也”,祭木风俗反映人类对以木为生、依木而居的森林家园的依恋,并通过宗教祭祀的象征形式去表现森林家园的回报情感,形成了“万物莫善于木,故树木也”的普遍观念,所以人类对树木“尊而识之”“所以表功”。回首人类森林的绿色家园,我们看到了树木在文化史上的伟大作用。

1.森林是人类原始栖息地

人类最早生活在森林里,人的命运一开始就与木结下了不解之缘。恩格斯在谈及人类蒙昧时代时说:“这是人类的童年。人还住在自己最初居住的地方,即住在热带的或亚热带的森林中,他至少是部分地住在树上,只有这样才可以说明,为什么他们在大猛兽间还能生存。”①这一时代在中国古代被称作“有巢氏时代”。《庄子•盗跖》说:“古者禽兽多而人少,于是民皆巢居而避之,昼拾橡栗,暮栖木上,故命之曰有巢氏之民。”这里记录的是居于树上、栖身林中的往古生活。莽莽森林曾是人类生于斯长于斯的摇篮。“草木之实”也是上古食品的主要来源,采字古作 ,像一只手在树上采摘果实,它像一幅风俗画展现着人类采取食物的情形,尽管这种奉献是低微的,但它毕竟给人以力量,保证了向更高阶段的迈进。

2.走向文明的“木器时代”

森林不仅帮助人类度过蒙昧与蛮野,也帮助人类走进文明。人类文化史上确乎存在着一个漫长的“木器时代”。人类学家利普斯说:“从相当于史前人文化水平的塔斯马亚人(现已灭绝)、澳大利亚人(今仍存在)和其他大陆上采集者部落之中,还可以看出黎明时期曾有过‘木器时代’。若假定铁器时代、青铜时代和磨光石器时代各有三千年的历史,可以有把握地说,打制石器时代及其可能存在的‘木器时代’延续的时间更长。”②但由于木器容易腐朽,远古木器未能保存下来而被忽视,仿佛人类一开始就是凭借石斧石器开创文明的时代。

工具的发明是文明发展的重要标志,依照这个线索,我们发现许多重要工具、器物的发明都与树木相联系。被恩格斯称作人与动物彻底区分开来的火的发明,就是钻木的结果,所谓“木相木与摩则然,金与火相守则流”,“燧人氏钻木取火,造火者,燧人也”。火生于木是上古人类的普遍观念,从这个意义上讲,如果说火照亮了蒙昧时代的话,那么木则是人类走进文明的拐杖。不唯如此,农业的发明,舟车的利用,宫室的建筑等等都与木的运用开发相关。

3.森林与家园、生命的象征

正缘于森林树木与人类生活的密切关系,正缘于在文化史上的开启山林的作用,对森林的神秘敬畏之情积淀于民族集体无意识的深层,乃至于人们把生命与家园也同树木联系起来。生字在甲骨文作“■”,即一棵树从地上茁壮生长之形象,而标志着血缘关系的“姓”字作■,也是人向树木跪拜之形象,反映出对树木与生命联系的朴素认识,由此衍申,木也成为家园邦国的象征物了。邦字甲骨文作■,金文作■,《说文》作■,像邑中立木。无论标志着个人生命的“生”,还是标明血缘联系的“姓”,或者是标明政治联系的“邦”,都立木为祭,这不正是人类对森林家园的思古之幽情吗?《诗经•小雅•小弁》三章云:

维桑与梓,必恭敬止。靡瞻匪父,靡依匪母。不属于毛,不罹于里。天之生我,我辰安在。

朱熹《诗集传》云:“桑梓,父母所植。”把对桑梓之树“必恭敬止”的神圣感情解释为“父母所植”,未免迂曲不通,其实对桑梓的恭敬之情缘于人类普遍的树木祭祀风俗,也源于树木———家园的深刻象征意义。

从古罗马的“金枝”到中国的社树,从古老的祭木风俗到诗意的森林意境,积淀着森林———树木的“文化情结”。人类在离开森林家园之后,愈来愈呈现出矛盾而复杂的心理,一方面人们追求进步,日益迈向文明,而另一方面又在精神上频频返顾旧乡,留恋原始家园。尤其是当文明社会愈来愈暴露出矛盾冲突的时候,就更是诗化原始情境。作为原始家园象征的森林,便成为士大夫寻找身心自由的精神憩园了。悠悠往古,梦牵魂绕,森林意境被回味着,也被创造着。

四、林园与家园

在西方文学中存在着失乐园的文学模式,以亚当为代表的人类由于犯罪而被逐出伊甸乐园,同时人类所处的现实即是失乐园的现实,这就决定了人类必须经过炼狱的磨难而重返伊甸乐园。但我们注意到乐园情境中总有森林情境的存在,伊甸园里的生命树和智慧时,释迦牟尼觉悟倚靠的菩提树等等都是如此。而中国文学的“乐园”意识是独特的,中国人的乐园不是空间意义的“天国”、“天堂”,而是时间意义的往古,其中往古的林园是诗人们乐园取境的典型模式。正如前面所引《诗经•小雅•鹤鸣》的“乐彼之园,爰有树檀”是“乐园”一辞的最早出处,而有意味的是“乐园”这一词一出现就与森林联系在一起,乐园所在即在“爰有树檀”的地方。虽然中国文学没有像西方文学那样着力追求人间的乐园,但是从诗人们着力描绘的森林意境来看,那不也是对原始乐园的追寻吗?从诗人那里我们体会到家园的宁静、悠远的原始意味。

1.物我浑融的温馨境界

原始家园丧失的一个重要标志是人与自然的分离,人不是自然的一部分而是自然的对立面,理性使人与原始家园的家族成员———动植物割裂开来,因此在人类寻找家园之际总是要泯灭物我的分离,找回物我浑融天人合一的原始领地,人在自然面前不再是以主人自居,而成为整个大自然的一部分。丁元珍《和永叔新晴独过东山》云:

芳辰五百前,选胜到林泉。万树绿初染,群花红未然。阴岩犹贮雪,暖谷自生烟。妇汲溪头水,人耕草际田。日中林影直,风静鸟声圆。犍令多情甚,寻春最占先。

诗人选取的是春林初绿、红花欲燃的森林胜境,在如此环境里摒绝尘缘,忘却机心,洋溢着一片和谐自然的温馨情趣。大自然的花草鸟虫与人类和谐相处,获得一片温馨感受,尤其是“日中林影直,风静鸟声圆”两句,那已不是纯然的客观物象,而是超然的心灵感受。如果说“日中林影直”还是视觉印象的话,而“风静鸟声圆”只有用整个心去谛听才能领悟其中妙趣。

而当我们再把顾非熊的《题马儒义石门山居》、梅尧臣的《鲁山山行》、陆游的《巢山》这些诗当作一个整体考察,就会发现林园情境是具有象征联系的意象群。诗人笔下森林莽莽,渴鹿奔泉,群虎穿林,惊猿挂枝,都一任天性,没有外部惊扰,从而构成了具有象征意义的林间乐园,洋溢着一片生机盎然的诗意。

但在中国诗人看来,要赢得人生诗意必须与尘世绝缘,与喧闹烦扰的世界隔绝开来。而走向那片莹澈的诗意境界,诗人们往往取境于森林莽莽、渴鹿奔泉的林下情境。贾岛有诗谓:“树林幽鸟恋,世界此心疏。”(《孟融逸人》)陈师道亦有诗云:“人声隐林梢,僧舍绕云根。顿摄尘缘尽,方知象教尊”(《游鹊山寺》),都讲到漫步林下要消融凡心,保持与世界的距离,所谓“功名无一点,何需更忘机”(要逋:《湖山小隐》),“世事已无营,倏然物外形”(徐照:《山中》),显然走入诗意的浑融澄澈是精神的超然,这种超然境界的获得要依靠宁静的森林意境的启迪和诱发:“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴。凯风因时来,回飙开我襟。息交游闲业,坐起弄书琴。”(陶渊明:《和郭主簿二首》)正是于此温馨的家园中,诗人们乐其所乐,逍遥徜徉,获得了精神的完整。

2.苍茫古朴的时间感受

中国人的家园意识与宗教明显不同,宗教世界的家园都是不与时间流动的空间,与人类所居有着不同的空间层次。但中国古代的家园是时间性的,无论是儒家向往的三代圣世,还是道家描绘的“山无蹊隧,泽无舟梁。万物群生,连属其乡。禽兽成群,草木遂长”的原始时代,它们都存在于时间的结构上。因此,要找回我们的家园必须溯流而上,探寻苍茫的远古。所以在古典文学里描绘的森林意境多是古木森林,使用较多的辞汇也是“古木”、“老树”之类。这样森林意境就有了特定的内涵,它伴随着原始气息飘然而来,人们体会的时间意味也具有古老的原始意味。陶渊明写了那么多的林下情趣,但在时间上他总指向“黄唐莫逮,慨独在余”,“遥遥望白云,怀古一何深”的苍茫远古。森林意境把人带到“黄唐莫逮”的远古时代,“古木半阴藏宿雾,山禽相语厌游人”(陈洙:《游天际山》)。古木森林,山禽相语,一切人间嘈杂在这里都不受欢迎。“长松含古翠,衰药动微薰。自爱苏门啸,怀贤思不群”(林逋:《中峰》)。在苍松古翠中原始意味再度降临,时间在隐逸诗人那里成为分割生命、追求功利的标志,因此这里着力追求的是泯灭时间的明确界限,追求的是“不知今夕何夕”的古今一体的时间感受,重回历史的苍茫悠远。

3.生机盎然与宁静悠远的审美意象

森林家园的审美意象是富有启发意义的,一方面它尽力表现大自然的勃勃生机,“东园之树,枝条载荣”(陶渊明:《停云》),树木葱茏茂盛;“楚山远近出,江树青红间”(林逋:《送牛秀才之山阴少兄》),山林色彩斑驳,青红相间;“霜落熊升树,林空鹿饮溪”,一切生命皆尽其天性自由发展。但另一方面,这里的生机带给人的不是生命的喧哗躁动,而是生命的沉静悠远,这正符合了精神返朴归真的审美要求———“夫物芸芸,各复其根,归根曰静”。

森林的审美意境指向生命的沉静,不是生命的死灭,是逃离世俗之后重新获得解放,与大自然生命律动契合无间,在沉静处吐露生命的辉光。让我们来看王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”在空寂无人芳草自碧的森林中引入一缕夕阳的辉光,这一缕辉光不也象征着生命辉光的吐露吗?尽管在森林中也写泉声、人声、鸟鸣声,但那不是世俗的喧闹,而是天籁的自鸣,它带给人的是悠远深长的生命体味和对往古之家园的思索。

从上面的分析中可以看出,当我们把文学中的森林意象结合起来进行整体观察,它就组成一个宏大的森林世界,在这个森林世界里汇聚着我们民族从森林的宗教崇拜到诗意追求的历史,仿佛是一曲宏阔的森林交响乐,记录着我们民族的感情悲欢和自然之梦。

注释:

①《马克思恩格斯选集》,第4卷,17页,人民出版社,1972。

②利普斯:《事物的起源》,汪宁生译,四川民族出版社,1982。



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本文责编:陈冬冬
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