姚玳玫:从吴友如到张爱玲

——19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎
选择字号:   本文共阅读 1005 次 更新时间:2015-11-02 11:05

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姚玳玫  

1946年11月,上海山河图书公司出版张爱玲《传奇》的增订本。较之1944年7月上海书店出版的《传奇》再版本,增订本在文字和图饰上,都作了修改。增收五篇小说:《留情》、《鸿鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》,并对各篇原本“草率的地方”作了“增删”。最引人注目的是封面的更换:原本封面由张的好友炎樱设计,淡红底色套深褐色纹案,像一幅古典的绸缎——“古绸缎上盘了深色云头,又像黑压压涌起了一个潮头,轻轻落下许多嘈切嘁嚓的浪花。”① 增订本同样由炎樱设计,却不无张爱玲本人的意图。画面立意较之前者更突出而张扬:一个身着晚清服装的女人在独自玩着骨牌,旁边坐着抱小孩的奶妈。窗外有个比例不对的长发女人,五官空洞,上半身探进屋里。张爱玲说:这封面“借用了晚清的一张时装仕女图”,描画了“晚饭后家常的一幕”,“可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。如果这幅画面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的气氛”②。这张图主体部分用白底淡红套色,而倚在窗口的五官空洞的女郎则用上反差极大的紫蓝色,特别炫目。设计者还故意用两张相同的画面错位拼置,使窗外女郎叠印出现,造成怪诞之感。这个封面成了日后解读张爱玲的一条重要线索。

《传奇》借用的这幅仕女图,出自晚清《点石斋画报》主笔吴友如的《以咏今夕》。吴、张相隔五六十年,两幅画面却构成了有趣的上下文关系。张照搬吴的画面,而又置入新的形象,以此与传统人物构图展开对话。这一嫁接,蕴含了几层意思:一、张的叙事一直自觉地接通历史的根脉,她热衷于写中国老家庭的故事,这个故事用一幅晚清仕女图来表现最合适不过。二、如果仅仅重复一个老言情故事,意义也许不大。张的超越之处在于,她将这个老故事置于现代人的审视之下,画外探着身子的女郎,正有这种隐喻。这种拼接,使历史感与现代感获得某种沟通。三、从吴友如到张爱玲,近代海派图像叙事断断续续,形成了一条脉络,不同代际的绘图者在构建自己的图像序列过程中,呈现了一种传承与超越相交织的关系。对这条脉络加以梳理,是解读近代海派叙事的一条途径。

近代以后,插图作为一种装帧体例,参与了媒体的叙事。吴友如是近代海派媒体插图的始作俑者。从吴友如开始,海派媒体一直保持着“仕女图”的插画体例。从吴的“百艳图”到鸳鸯蝴蝶派刊物的封面仕女,从叶灵凤的“唯美/颓废主义”装饰画到郭建英的“新感觉主义”漫画到张爱玲的丑女系列,不同时期不同的“仕女图”讲述着不同的“故事”。将这些“故事”连串起来,可以看出近现代市民文化演变的脉象。

一、确立模式:吴友如与“百艳图”

如果把19世纪90年代至20世纪40年代海派媒体沿用“仕女图”体例看作一条有上下文联系的线索,那么,这条线索最早的浮现,中间的环环相扣及转折,最终的结局,就都不是孤立的现象。英国图像学家贡布里希(E.H.Gombrich)说,图像解读必须放在历史的上下文中来展开,“如果把形象孤立起来,切断它所处身的前后关系,这些形象中没有哪个可以得到正确的解释”。这种情况类似于对词义的把握,“任何一个词的‘意义’都可以在词典里找到”,但“每一个词都有多种不同的意义,他们得根据上下文来选出一个适当的意义”③。海派媒体仕女插画叙事链的形成,始于19世纪90年代。作为苏州民间年画师、云蓝阁裱画店店主,吴友如在当时也只是一个二三流的民俗画师。然而,媒体业的兴起,市民时代的到来,给予了吴友如这类画师一个施展身手的机会。

19世纪70、80年代是中国第一代媒体出版物陆续问世的年代。一改传统士大夫文字读物的刻板模式,《申报》(1872年创刊)等一经问世,就努力打造资讯型、娱乐型、消费型兼容的大众读物模式。1884年5月,《申报》馆老板又办《点石斋画报》。后者首开新闻画报——图像叙事的先例。以图为主、以文为辅,记述时事新知、异域景观、市井风尚。吴友如成为该刊的主笔。画报的出现是阅读需求使然,反之,又促使更多的人参与阅读。这份刊物刊行了十五年,培养了一批媒体插图画家,也造就了新一代的读图消费者,在这一过程中,媒体与其读、作群体互为生成。

很难估计画师在画报的选题上能起多大的作用,但《点石斋画报》的确经历了一个从“大义凛然”地报道时事、传播新知、“扩大天下人之识见”、“以劝诫为事”,到“色舞眉飞”地描绘异域奇闻趣事、本埠人情风尚,以供“茗余酒后,展卷玩赏”的变化过程④。也就是说,创刊前三年着眼于外交、海战、利兵、强国诸时事的绣像,1887年以后,更侧重描绘异域奇事、本埠风情等。城市的街巷、桥梁、贸易场,路上来往的马车,站在门口的少女,庭院里剥莲籽的美眷,梳妆漱洗的少妇……开始出现于画报上。这一变化非常微妙,联系三年后吴友如自办《飞影阁画报》,转换路向,“着意刻画仕女人物”⑤ 一事,其变化应该有海派媒体图像叙事转向的迹象,也与画师的个人趣味不无关联。

聘请身为桃花坞年画师的吴友如为主笔,这个举措本身已表明刊物的大众化定位。而画师的身份趣味对画报的渗透性影响同样不可低估。吴是无法跻身士大夫行列的市井民俗画家,这种身份使他没有像士大夫画家那样,走用传统笔墨写意抒情的道路,而是一改传统中国画写意的笔法,引进“西洋石印”技法,以画面叙述“事件”。郑逸梅称,当时“一成不变”的画界,“出现了一位异军苍头,在绘画上别树一帜,真有所谓一夫荷戟,万夫趑趄之概。这位是谁?那就是吴友如”⑥。西洋焦点透视技法的引进,使绘画的光感立体性、细节性的叙述成为可能。吴友如以一个时事和风情的记录者而非梅、兰、竹、菊的抒情者出现,画家个人的表意性身份隐匿了,绘画的叙事性取代了抒情性。这种笔法不论于中国绘画艺术的转型,或是于近代媒体图像叙事的揭幕,均具有革命性的意义。

更重要的,他是一个混迹于刚刚起步的上海洋场社会的通俗画师,他画西方事物,倒不甚了了。但画本土市井百态,却神形毕肖。这一点,鲁迅看得最清楚。他说:“……《点石斋画报》,是吴友如主笔的,神仙人物,内外新闻,无所不画,但对国外事情,他很不明白,例如画战舰罢,是一只商船,而舱面上摆着野战炮;画决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀相击,至于将花瓶也打落跌碎。然而他画‘老鸨虐妓’、‘流氓拆梢’之类,却实在画得很好的……”⑦ 阿英也注意到《点石斋画报》中“绘图之最足称且见工力者,为‘风俗画’”⑧。正是市井画师的身份及趣味,决定了早期画报类媒体插画的叙事风貌和选材特点。

19世纪90年代下半叶,吴友如几乎是不着痕迹地完成了从时事绣像向世俗风情绣像的转向。1890年他自办《飞影阁画报》,除时事外,每期设有“画粹”三页,以“闺艳汇编、新妆仕女”⑨ 为主体。郑逸梅认为这是有意与《点石斋画报》唱对台戏⑩。阿英则指出前后两份画报的差别是:“前者强调时事记载,而后者则着意刻画仕女人物。”(11) 这一转向似有若无,却是意味深长的——媒体图像卸下传播新知的重负,回到日常生活趣闻记录上来,它其实是海派媒体市民化定位的开始。正是在这种格局中,“仕女”作为风情绣像中的主体形象,大批量地出现于画报之上。

宣统年间王念慈编选《吴友如画宝》,其中的《海上百艳图》是吴友如石印“仕女图”的汇集。这批画面,从立意到构型,依然有民间年画“百美图”的痕迹。但黑白版印、线勾白描和光感透视笔法,又有现代黑白连环画的特点。立意方面则将“仕女”置于日常家居情景中,梳洗的、打扮的、下棋的、嬉戏的、掰莲子的、玩骨牌的,一派恬静安乐的情态。这种温情化、家常化的处理背后,有其潜台词。一直没有人认真地去追究,吴友如以时事绣像一举成名之后,何以会转向仕女绣像?大批以女性为主要形象的画面出现于清末民初的上海媒体上意味着什么,仅仅是在描摹风情吗?细节性的家常情景要传递什么样的信息?

作为第一代媒体插图画家,吴友如既是市民生活自觉的观看者和表达者,又是图像消费品的制作者。在“百艳图”中有一幅画,题为《我见犹怜》,画一个摄影师在为两个少妇拍照。由于透视及比例关系处理不当,摄影师形象很小,神态滑稽,却是人物对象的自觉的观看者和摄录者。这个摄影师正是吴的自喻。对对象观赏式的介入,使他的画面充溢着“怜香惜玉”般的温情,不褒不贬,只是怜惜——以恻隐之情感染读者。悦目的形象、暧昧的情态、家常的情景,这种画面设置可以见出吴友如对图像的视觉性和消费性效果的追求。1890年《飞影阁画报》的转调,一方面与吴的“善画仕女”有关;另一方面,应该是他自觉不自觉地嗅到了视觉性消费的未来趋势之后作出的一种选择。他选取“仕女”为描绘对象,其实有他对尚处朦胧状态的城市生活流向、社会欲望表达的一种把握。不久,他在“画粹”中又加入时装仕女画,原先比较隐晦的主题更明晰地浮现了出来。

饶有趣味的是,以《海上百艳图》为代表的这批仕女画,对日后海派媒体插图产生了原型性的影响。这种影响不仅指吴之后上海媒体以图画叙述时事新闻或时尚生活的方式渐渐流行起来,而且指吴的构型模式——家长里短、无关宏旨大义的生活情景铺排,以日常美女为聚焦点的形象构图,光感透视笔法,“能肖为上”、以情动人的效果追求,甚至造型气息——女性人物的妓女化情态,男性少年一副洋场流氓相之类……从神到形,吴友如的画面气息和构型符号,如影相随地附着于这个时期各类插图画面上。诚如鲁迅所言:《吴友如画宝》的影响“实在利害,小说上的绣像不必说了,就是在教科书的插画上,也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽,斜视眼,满脸横肉,一副流氓气”(12),“近来许多小说和儿童读物的插画中,往往将一切女性画成妓女样,一切孩童都画得像一个小流氓,大半就因为太多看了他的画本的缘故”(13)。

吴友如平生留下石印画多达五六千幅,散发于晚清上海有限的刊物之上,可见其见刊率之高。他的画被出版商编成“画谱”,专供初学者临摹。借助于近代媒体的传播,吴的插图画如风疾行,流入社会的各个角落,形象构图迅速模式化,拥有各种约定俗成的含义。海派媒体图像的那种非正非邪、侧重于欲望表达和时尚潮流推介的样式由此形成。

在文化史上,吴友如的意义不在于他的石印仕女图有多高的艺术价值,而在于他开辟了城市媒体图像的路子,确立了以女性形象为中心的叙事/构型模式。一方面以这个形象留住读者的目光,这是一个可以作纯粹观赏的对象,一幕风景——可供视觉消费;另一方面,以形象临摹当下生活,酿造时尚潮流,表达社会欲望,演绎各式文化主题。

二、走向抽象:叶灵凤的“莎乐美”

20世纪前十年“仕女”封面与插图已成为海派媒体不可或缺的一种体例。从《绣像小说》到《红玫瑰》、《紫罗兰》到《良友》,各个时期各领风骚的刊物,都有“仕女”封面或插页,不同的是,随着时代的变化,这类画面,从构型到立意,悄然地发生着变化。形式上,从线勾黑白石印画,变为着色三维摄影式的水粉画。内容上,更注重生活时尚的跟踪和描摹。《红玫瑰》创刊伊始,就采用彩色仕女画为封面,短衣长裙的民国女子,或伫立于鸳鸯湖畔,或夜读于垂帘灯下,或梳妆于深闺明镜之前,或打网球、骑单车于野外……用线勾、着色平涂的传统仕女画技法,展示民初女子流行的服式、发式和新生活情景。到了《紫罗兰》时期,出现大头美人画,隐去人物身后一切背景,人物头像占满画面,重彩着色,既有传统年画的细腻平涂,又有电影特写的透视笔法穿插其间。这种构型方式到了《良友》及月份牌广告画流行时代,臻于完美。与传统仕女画对人物与背景平均用力的画法不同的是,它致力于渲染女子从脸部到衣饰的关键性细节:大波浪卷发、流线型旗袍、熠熠的头饰衣饰、标准美女的脸部造型……在这类画面中,女性形象成为一道诱人的风景。

尽管在形式上不断地花样翻新,民国初年的美女画含义较之吴友如时代的“百美图”并没有实质性的差异——仍停留在美女观赏或推销时尚的层面上。即便是叙述性画面,也是日常态、展示式的叙述,属于“偶然属性的人物‘外形’的精确复制品”(14) 一类,缺乏画外之音,没有象征性、隐喻性含义。

20年代中期以后,随着年轻一代海派艺术家的崛起,海派文艺类刊物开始分化。新、旧海派媒体分道扬镳。老派鸳蝴刊物依然借“仕女”做文章,以艳丽媚俗。新派刊物,则以西方新锐文艺期刊为摹本,引进新的办刊理念,改革老套的装帧手法。西方装帧插图理念的引进,使仕女图像发生质变,最有代表性的,是被鲁迅讥为“生吞比亚兹莱,活剥路谷虹儿”(15) 的叶灵凤的插图画。毕业于上海美专、受现代美术科班教育的叶灵凤,未出校门就以“中国的比亚兹莱”自居。这位自视很高的年轻人,模仿英国装帧插图画家、《黄面志》(The Yellow Book)的美术编辑比亚兹莱,画抽象、变形、带有唯美理念和浓重装饰意味的装饰画,在他担任美术编辑的《幻洲》上大出风头,改变了海派媒体清一色的吴友如式标准仕女插图的格局,在20年代下半叶上海杂志装帧界,刮起一股“莎乐美”之风。逼使传统的仕女/美女图版装饰插图,退守于通俗类、生活类刊物一隅。

早在1925年9月,还是上海美专在校生的叶灵凤就参与了《洪水》半月刊的美编工作。该刊第一卷第二号起每期都有他绘制的黑白插画,如《夜祷》、《旧梦》、《苦闷的追寻》、《希望与崇拜》等。同年年底,叶灵凤又与创造社几位“小伙计”创办《幻洲》。这两份当时最新锐、最时髦的刊物,从封面、刊内插图到版式装帧设计,都缀满叶灵凤的印记。叶的装饰画并无自己的创意,他明显“剽窃”比亚兹莱为《黄面志》和为英国唯美主义诗人、剧作家王尔德的《莎乐美》所作插图的一系列符号、构型方式和立意。

莎乐美形象集美丽与邪恶于一身。比亚兹莱用流丽的线条、雕琢的纹案、富有装饰味的构图,刻画了一个带着美的幻影、肉的诱惑和“从坟墓里出来”的不祥的女子形象,这个形象具有象征意味,呈现着西方唯美/颓废主义的艺术理念。19世纪后期,随着全球性非理性潮流的兴起,女性成了人类兽性和本能的代罪羊,她们是疯狂的、纵欲的,具有美的诱惑力而又能致男人于死地的危险人物。这个时期不论是哲学家、生理/心理学家或是文学家,包括尼采、弗洛伊德、波德莱尔等,都颇为默契地形成一套见解大同小异的关于女人本性的言说。戴斯德拉说:“没有哪个时期在探究动物的角色方面,像世纪末这样方方面面地有意一一对应着科学建立起来的对于女性的敏锐感觉。”(16) 从人类本性这一隐喻性层面上刻画女性,成为一种时尚,“莎乐美”正是这种社会思潮的产物。

叶灵凤对比亚兹莱“莎乐美”的“生吞活剥”,有其与西方城市经验相通之处,它其实是这一时期激进的海派文艺青年的一种表达。更重要的是,叶灵凤的“莎乐美”形象刷新了中国传统绘画关于女性美的基本观念和演绎逻辑,一反以往二元对立式或善或恶、或美或丑的形象原型。“莎乐美”,一种美艳、妖冶、肉感、带着恶的阴影的女性形象,即波德莱尔所谓“恶之花”形象,走进海派媒体的画页。

较之吴友如式的仕女图,叶的“莎乐美”缠绕着抽象的理念、扭曲的表现感和唯美的形式感。打破常规的透视规则、具象的造型,追求概括的、变形的、抽象的、平面的、装饰性的构型方式。黑衣、长发、高挑的女子,孔雀尾纹样的垂地的晚礼服,繁丽的头饰,巫婆般的脸庞……与“仕女图”相类似,“莎乐美”也形成另一套程式化的构型符号,这组符号承载着年轻海派艺术家与现实所达成的另一种隐喻性关系。他们的画面追求“纯粹的美,但这是魔恶的美,而常有罪恶底自觉,罪恶首受美而变形又复被美所暴露”(17)。美与恶、装饰性的纯粹与意象性的疲惫、形式与内容互为喻指。这类画面印证着海派艺术家与陷阱式现实的复杂关系——无法抵挡生存的诱惑,又对不可捉摸的冥冥之力呈现放弃甚至玩赏的颓废之态。

不论是比亚兹莱还是叶灵凤,他们的画面都有一种摆脱了道德羁绊之后与“魔鬼”打交道、寻求刺激与冒险的色情享乐意味。有意思的是,技巧或表现力远无法与天才的比亚兹莱相比的叶灵凤,对“莎乐美”造型,没有走向纯粹,而是更乐于作世俗化、肉感化的处理。这样就或明或暗地,与吴友如呈现某种“合流”之态。关于这一点,鲁迅是这样评论的:“在现在,新的流氓画家又出了叶灵凤先生,叶先生的画是从英国的毕亚兹莱(Aubrey Beardsley)剥来的,毕亚兹莱是‘为艺术的艺术’派,他的画极受日本的‘浮世绘’(Ukiyoe)的影响。浮世绘虽是民间艺术,但所画的多是妓女和戏子,胖胖的身体,斜视的眼睛——Erotic(色情的)眼睛。不过毕亚兹莱画的人物却瘦瘦的,那是因为他是颓废派(Decadence)的缘故。颓废派的人们多是瘦削的,颓丧的,对于健壮的女人他有点惭愧,所以不喜欢。我们的叶先生的新斜眼画,正和吴友如的老斜眼画合流,那自然应该流行好几年。”(18) 鲁迅略带讥讽的评析道出了几种联系:比亚兹莱的颓废派艺术与日本民间的“浮世绘”,以及叶灵凤与吴友如之间内在的关联。其实,吴友如的石印画,堪称中国晚清的浮世绘,他与叶的关系,也恰好隐含着前辈的世俗市民艺术与青年的颓废派艺术之间复杂纠缠的关系。可以说唯美/颓废主义艺术滋生于近代资本主义城市文化土壤中,它与日常世俗的市民文化形成抵抗、超越而又互相牵扯、依存的关系。

鲁迅在《上海文艺之一瞥》里不断提及的“流氓”一词,应该有英文的“dandyism”或法文的“dandysme”的意思,即是波德莱尔、本雅明都论及的游手好闲者、城市纨绔主义者、城市浪子那层含义。从性质上而言,叶灵凤正是一个现代城市浪子。比起前辈吴友如,他的装饰画有其清晰的艺术理念和抽象的形式意味,他将媒体插图与生存表达相联系,由具象而走向抽象,以形式喻说内容,使媒体插图进入一个新阶段。虽与西方唯美/颓废主义艺术思潮有着某种应对关系,但本质上叶依然是一位市井文人,他对比亚兹莱的“莎乐美”的改写,实际上投合的是当时正涌动于上海的以享乐为题旨的大众文化潮流。从某种意义上说,叶灵凤既是吴友如的掘墓人或称超越者,又是吴的继承者,其根脉与后者相牵连,呈现某种复杂纠缠的血缘关系。

三、重回脂粉世界:郭建英的“摩登女郎”

叶灵凤以一种全新的理念和手法,重建了20年代下半叶海派媒体插图的“女性”形象谱系。与他这一创作同步展开的唯美/颓废主义艺术潮流,在当时流行了数年,《洪水》、《幻洲》、《真美善》、《狮吼》、《金屋》、《新文艺》、《无轨列车》等刊物组成了一个推介唯美/颓废主义艺术的联合阵容,一方面译介西方颓废派、唯美派作家的作品和著作,一方面模仿并创作中国的“颓加荡”文学艺术作品。这股潮流在中国驻足的时间虽不长,却对中国城市文化表达,对现代主义艺术的登临中国舞台,产生了深远的影响。它所打下的基础和形成的形象谱系,成为“新感觉主义”艺术诞生的前期背景,与之构成上下文互为衔接的关系。

与唯美/颓废主义艺术以唯美主义的形式张扬,喻说人与存在、感性与理性的不协谐关系不同的,新感觉主义艺术以感性复原的方式,浮现人与现实的错位关系。它直接走进入的内心世界,致力于对人的感官、潜心理、无意识作显现,以此揭示人与外部世界飘浮不定的关系。由于强调的是感性显现,它与表现世俗生活的市民艺术之间,有更多的暗合之处。从这个角度看,它迅速地取代唯美/颓废主义艺术潮流,也属必然。

1928—1929年,由刘呐鸥出资、刘与他几个同学施蛰存、杜衡等主持的第一线书店、水沫书店相继开业。随之而来,《无轨列车》、《新文艺》创刊,横光利一等的小说集《色情文化》、刘呐鸥的小说集《都市风景线》先后出版,这些出版机构和出版物,共同将正在日本流行的新感觉主义文艺潮流带进中国。一批小说家,先有刘呐鸥、施蛰存、杜衡,后有穆时英、叶灵凤等,进行了各具个性的新感觉主义小说实验。他们将城市人生飘浮不定的焦虑性体验加以放大,将生活中片刻的感受加以定格,无数片刻的“际遇”相汇集,就是一道新感觉主义的“都市风景线”。在他们笔下,城市人生被简化为一个两性故事,通过两性情欲交往中的种种体验——虚幻、飘浮、错位、失重乃至失控的感受,浮现城市人生迷乱的图像。

插图也参与了这种叙述。这回,以图像在新感觉派艺术媒体上大出风头的,不是同样也写新感觉主义小说的叶灵凤,而是读经济出身、任职于银行、海派文艺圈的客串者郭建英。叶的插图演绎的是观念,它与强调感性的新感觉派小说并不吻合,反倒是郭的略加变形的风情化的插图/漫画与之一拍即合。郭建英在30年代能走红上海滩,与当时市民文化的多元渗合有关联。跨行业、身份多重的郭,较之其他人,少些文艺气,多些市民气,他对媒体图像的微妙处,有更到位的把握。他似乎本能地嗅到了新感觉派艺术在表现城市人生迷乱、失重感受的同时,始终包含着“现代人的娱乐姿态”——一种轻松的自我嘲弄又自我欣赏的喜剧姿态。小说家对两性情欲游戏的沉迷,远远大于随之而来的失落感受,其批判性意向,最终总是搁浅于都市声色犬马的享乐渲染之中。因此,郭选择了轻喜剧的漫画的笔法,图解这类故事。

在这种格局中,郭建英致力于描绘将男人玩于股掌之上的女性形象。1931至1935年,他为《现代》、《妇人画报》、《文艺画报》、《小说》等画了一批插图和漫画,其中较有代表性的有:《现代女性模型》、《狗之进化——上海名产的摩登种》、《现代女子脑部细胞的一切》、《摩登结婚》、《一个“浪漫蒂克”的扒手》、《都市之诱惑》等。画中的女子,都是20世纪30年代最摩登的女子,上海交际场上的高手。她们健康、活泼、性感,卷发、旗袍、高跟鞋,鳗鱼式的身体,勾魂的眼神,居高临下的自信。是两性游戏中的主动勾引者和控制者,光芒四射的城市尤物。郭用线勾、白描笔法,夸张而概括地摹写这类摩登女郎。他介于吴友如与叶灵凤之间——笔法上,他更接近吴友如风情画的路子,但不是静态的、纪实的摹写,而更强调感官印象,一种适度的夸张和变形,人物形象带有类型化特征——摩登女郎身上缀满各类“摩登”符号,这些特征的有意味编排,透示着画面浅显的讽刺性题旨。观念上,他从叶灵凤那里获得某种启发,又不热衷于作纯观念的演绎,他的摩登女郎没有“莎乐美”那种巫婆式的阴暗、邪气以及抽象感、象征感,即便是满脑子“金钱与Hormon(生殖原素)”的女子——一种受讽刺的“异物”形象,也依然明媚可爱,是一位世俗美女。

在这个时期的插图画家中,郭建英是并不多见的有漫画感的人。他用讽刺的笔法,将“女性”指称为一种“怪异”之物,一种生存陷阱,一种非理性的异己力量:“Honsensical(无内容)的头脑细胞,/Grotesque(怪异夺目)的上身,/Erotique(肉感)的下身——/原动力是金钱与Hormon(生殖原素),/It(热)是她的生活武器。”(19) 正是这些都市迷宫里的怪物,支配了男人的世界。这种立意与刘呐鸥、施蛰存、穆时英等新感觉主义小说主题,与前述的西方非理性思潮将女性视为人类兽性和本能的化身一类观点有相通之处。但郭用的是漫画方式,他对城市人生的图解,没有陷入抽象的观念演绎之中,而是引向具象的观赏,一种既有情节又有幽默笑料的连环画观赏。他以温情化的笔调、悦目的形象、轻松的调侃,调解着新感觉主义艺术中人物与环境、男人与女人的紧张关系,或者说,他将这种关系加以喜剧式的夸张及调侃,使它变得浅显易懂,让人读之释然一笑。

作为一个媒体插图画家,郭建英的漫画/插图有一个由雅而俗的过程,尤其是1934年他主编《妇人画报》,费尽心机地将这份画报打造成一份散发着浓郁的小布尔乔亚气息的脂粉型时尚刊物,他的漫画被敷色上彩,完全变调,成为一种脂粉色调的版面装饰,一种与月份牌的美女画、与《良友》的封面照几无二致的装饰品。有人称他的漫画是“一杯黄色麦哈顿鸡尾酒”(20),甜美,暧昧,媚俗。他将吴友如的仕女图与叶灵凤的“莎乐美”加以调和,打造了一个更面面讨好的摩登女郎形象。这是新感觉主义艺术与商业/大众娱乐文化相妥协的结果,实际上,这种妥协由洋场阔少、银行界人士的郭建英来完成,实属必然。

在上海,30年代是一个精英文化与大众文化握手言欢的年代。媒体的雅俗界限被打破,不同类型的艺术互相僭越。早些年“莎乐美”的媚俗倾向至此愈演愈烈。插图本来就是一种大众艺术,它对视觉接受的依赖,对约定俗成符号的强调,以及无师自通的阅读上的便利,都注定着它会滞留于大众领域。媒体画家多数是跨专业的、身份多重的艺术边缘人,这种身份也使他们更容易在时尚、经济利益与艺术之间摇摆。这也带来媒体漫画/插图芜杂、多元的文化意蕴。

四、逆向演绎:张爱玲的丑女系列

40年代,战争降临,生活逼仄,市民社会进入了“绚烂至极而归于平淡”的务实时期。其标志之一是,海派媒体换了另一副面目。与20、30年代的一批新潮海派刊物,如《狮吼》、《金屋》、《无轨列车》、《现代》等热衷于对观念和技法作现代主义实验全然不同,40年代推出的《杂志》、《小说月报》、《万象》、《春秋》、《天地》、《风雨谈》、《古今》、《大众》等已完全放弃对前卫新潮模式的追求,从观念到笔法向传统的鸳鸯蝴蝶派靠拢。旧派文人重新执掌刊物,如陈蝶衣主持《万象》,顾冷观主持复刊后的《小说月报》,钱须弥主持《大众》,陈蝶衣、文宗山主持《春秋》等。不少刊物的封面、版饰重新启用传统国画“梅、兰、竹、菊”图案,小32开本,风格更加务实、本分。海派小说的叙事重心也发生转移,小说主人公不再是交际场上的摩登女郎,而是寻常人家里计较于柴米油盐的小家碧玉。关于女性的叙述被放在另一种格局中来展开,为新的意义/修辞系列所诠释,女性题旨随之发生变化。张爱玲正是在这种背景中脱颖而出。

从《传奇》到《流言》,张爱玲两本最重要作品集的封面,都在吴友如式的晚清仕女图上做文章。回到本文开头所述,前者直接移用了吴的一幅画,晚清衣着的女子独坐家中玩骨牌,加进窗外探着身子、往里窥视、没有五官脸孔的现代女子轮廓——这个女子在窥视中国老式家庭生活的内幕。画里画外的双重叙述,透露了作者小说演绎的起点和路径。而《流言》则只画着一个穿着晚清大袄的“古装仕女”,女子长发,依然没有五官,却醒目地凸显着装饰性的衣着:纯色绸缎长袄的领口和袖边盘着深色云头,卷起一朵旋转纹的浪花。联系张爱玲对服饰的诸多叙述,这幅画面应该自有其隐喻性内涵。而古装的服饰与没有五官的脸庞,具象与抽象,在汇合中再一次照应了前一幅图上的那种立意。

张爱玲的小说,貌似在写一个有头有尾、情节性强的传奇故事,实却有其对人生普遍性困境的深层揭示。与此相同的是,张的插图/漫画,也追求着一种多层次的叙述效果。既不同于吴友如、郭建英的浅层风情描绘,也不同于叶灵凤的纯理念演绎,张爱玲的插图既指向具体故事,又有超越具体所指的抽象性、普泛性内涵。她是一个对图像叙述有自觉意识的人,她的图不仅是文的附带——旨在释文,更是一种独立的叙事方式,她追求图像那种难以为文字所包含的意味。插图在张那里,不只是刊物的装饰品,其本身也参与叙述,仅从《传奇》与《流言》的封面设计就可以看出张的这种努力。在这种格局中,张抛开这一时期海派媒体插图的常规性思路,以自己的方式驾驭图像叙述,形成新的路径。其中,最大的突破便是,她对海派媒体插图已形成的“美女”模式进行逆向演述。

从《传奇》封面的立意可以见出,张的小说或图像的叙述,主要立足于一个场景——老中国宗法制家庭的场景。在这一场景中演述“女性”,张爱玲的女性人物,只能是一群充满焦虑感的丑女,封建宗法制家庭重压之下的畸形女性。张自绘的插图有两类:一是小说插图,一是漫画。前者她采用有明暗光影的素描笔法,致力刻画细节;后者用线勾白描笔法,夸张、变形、概括,寥寥几笔,突出形象的扭曲感和怪异感。两者都带有写真或称揭丑的意向。张绘女子的头像:刁横的、妩媚的、哀戚的、冷嘲的、绝望的,扭曲着或挣扎着的。在温顺、服从、卑微的表象之下,撑满躁动的张力,呈现着焦虑、压抑、分裂、歇斯底里甚至疯癫的症候,像她的小说《连环套》中霓喜在侍候她的男人洗脚的时候,“忽地提起水壶就把滚水向他脚上浇,锐声叫道:‘烫死你!烫死你!’”那种突发性行为,似乎随时随地会发生在这些女人身上。张给曹七巧(《金锁记》)画像,高而硬的领子包住瘦而尖的脸部,横眉冷眼里流露着疯狂——一种十足的女性复仇者的造型。她在《〈传奇〉再版序》中用文字描画了这样一张杀亲夫的荡妇的脸谱:“脸上塌着极大的两片胭脂,连鼻翅都搽红了,只留下极窄的一条粉白的鼻子……水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边,近耳朵,像一头兽。”小丑式的脸谱造型,勾画出旧家庭格局中女性畸形的面目。

不过,“极端病态”的人物毕竟是少数。张爱玲说:“蛮荒世界里得势的女人,其实并不是一般人幻想中的野玫瑰,燥烈的大黑眼睛,比男人还刚强,手里一根马鞭子,动不动抽人一下……”(21) 而更多的是些“不彻底的人物”:绵里藏针,不美不丑,不好不坏,饱含沧桑感的人物。她画《红玫瑰与白玫瑰》中红玫瑰娇蕊的头像,一嘟一嘟的卷发,蓬在头上,长眉大眼,厚厚的唇,眼角四周是斑斑迹迹的痕纹,有一种说不出的疲倦气息。这个性感女子与佟振保偷情而萌生爱,却被那个男人弃之如敝屣。她属于风情种子,像刘呐鸥、穆时英、郭建英笔下那种摩登女郎,但时代变了,这类女子不会被男人迎进家庭。相比之下,白玫瑰烟鹂似乎要幸运些,成为了佟妻。但她也只是佟家厅堂里的一件摆设。张把她画成一个白净的女子,有一种笼统的白,没有任何内容的白。小说末处,作者加进插图,画烟鹂摊在地上的一双绣花鞋:“微带八字式,一只前些,一只后些,像一个不敢现形的鬼怯怯向他(佟)走来,央求着……”这就是烟鹂,一双空有其表的深闺绣鞋,与大街上那两片破鞋似的落叶,其实没有差别。

一双绣花鞋,华美其外,败絮其中。这是张爱玲对中国女子命运的一种喻说。张对女性的描摹,是釜底抽薪式的,立足点既不是讽刺、调侃也不是自省,而是一种苍凉的临摹。写真的背后,则有揭丑的意味。她知道,在中国宗法制家庭格局中,女性的丑陋,是日常性消磨的结果,无迹可寻,无以摆脱。她借白流苏(《倾城之恋》)的口,谈出这种体会:“七八年一霎眼就过去了。你年青么?不要紧,过两年就老了,……一年一年的磨下来,眼睛钝了,人钝了,下一代又生出来了。”日常风霜的销蚀,谁不变丑?张画白流苏,突出着人物的一双眼睛,半含着,似怯又冷,不怀好意。这女子与妹妹竞夺情人,费尽心机,终于博得一桩婚姻。但她的人格身心,已是千疮百孔。张画了得重病、被家人视为累赘的川嫦,脸上布满阴影,一副丑怪难堪的模样。姜长安、袁芝寿,也是一脸斑驳、阴影重重。粗粗看上去,觉得这些人物似乎是欲哭无泪、遍体鳞伤。丑怪笔法的运用,一方面揭开了历史重重的迷障,呈现女性生存的苍凉真相;另一方面也呈现了女性与现实的抵抗性关系。正是焦虑和抵抗使她们遍体鳞伤。这类插图,作者不是用线描,而是用有明暗光影的素描笔法,刻画人物的脸部细节,以此裸露人物挣扎于生活泥沼中的真相。

插图/漫画到了张爱玲的手里,成了一种具有独立表现/叙事功能的方式。她一反由吴友如开启的媒体插图的“美女”思路,甚至对这种思路进行逆反演述,绘制了一批“丑女图”。她或为自己的小说或为女友的小说,或让女友为自己的小说插图,都有着十足的女性自审意味。她立足于女性圈内,细细检视、探究、临摹着各式女子。她说:“我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美,而在于它的美没有底子。”(22) 她又说:“生命……有它的图案,我们惟有临摹。”(23) 临摹是张爱玲对写作的一种自况,依循的是写真的原则。在这种格局之中,斩钉截铁的事物是不存在的,所有事物的属性都难以为对或错、正或邪、有幸或不幸之类意义清晰的词语所概括。张爱玲从这个角度把握女性,她的女性人物亦新亦旧,亦正亦邪,亦弱亦强,呈现一种斑驳混杂的色调,其情形颇类似她对颜色的理解:“市面上最普遍的是各种叫不出名字来的颜色,青不青,灰不灰,黄不黄,只能做背景的,那都是中立色……像Van Gogh画图,画到法国南部烈日下的向阳葵,总嫌着色不够强烈,把颜色大量地堆上去,高高地凸了起来,油画变了浮雕。”(24) 张爱玲所体悟的女性存在,正是这种“中立”而“混合”的“背景”式的存在。她努力以“浮雕”的方式,临摹这种存在。张爱玲最后的一本集子叫《对照记》,直到生命的晚年,她还是喜欢让图像说话。她对女性处境的呈现,更乐意做一个客观的揭秘者。

贡布里希说,历史画家画的是“一般的人”,肖像画家画的是“个别的人”,后者按照某个模特儿来画。“肖像画是带有一切缺点和偶然属性的人物‘外形’的精确复制品”,而历史画家则“把形式一般化”,他的人物可以被认为“这是一个人”,但“严格地说,这样说可能被解释为那物像本身就是‘人’类中的一员”(25)。从这个特定的角度说,张爱玲属于历史画家一类,而吴友如则有肖像画家的笔法。

从吴友如到张爱玲,海派媒体插图经历了近五十年的演变过程。一代代海派艺术家乐此不疲且愈演愈烈地以插图参与文本叙述,制造时尚潮流,开辟媒体叙述的多重空间,彼此间构成一种互相呼应、衔接而又互为超越、更替的关系。这种演变,至少关涉两方面的问题:一是画面本身试图传递什么信息?不同代际的媒体插图,推出各自的“女性”形象,由“她们”构成并传递着意义。“她们”只是文化演述的符码,以“她们”为象征物而试图传递的内容才是必须追究的问题。如果说,吴友如“百美图”的问世和走红,透示着近代非精英型市民文化已找到属于自己的表达方式,借助这种无关宏旨的美女图像形成其从诉求、指称到操作的一系列模式,那么,“莎乐美”的落户中国,则是市民文人群中少数精英分子,借用外来理念而对世俗模式所作的一次突围。这种突围最终以“摩登女郎”的从中调和而握手言欢。到了张爱玲笔下,“古装仕女”成为一件外衣、一种演绎起点、一种关于历史和宗族文化结构的指称符码。借助这一符码,张演述了另一个故事:一群挣扎于历史夹缝里的丑陋女子的故事。张的“丑女图”将海派媒体插图的市民视点转换成历史审察视点,实现了从风情叙述到历史叙述的转换。二是插图与作者以什么为关系联结点?上述媒体插图画家,从描绘形态而言,至少有三种类型:一是风情性描绘,二是表现性描绘,三是历史性描绘。五十年间海派媒体插图的演变,经历了从不自觉的媒体装饰到自觉的图像叙事/表现,从复制式的风情描绘到有意味的历史叙述这样一个过程,插图画家的身份则由风情掠影者到理念表现者再到历史见证者等呈现出一系列的变化,这种变化饶有趣味,值得深入探究。

注释:

①(20)(23) 张爱玲:《〈传奇〉再版序》,《张爱玲文集》第4卷,安徽文艺出版社1992年版,第140页,第139—140页,第140页。

② 张爱玲:《有几句话同读者说》,《张爱玲文集》第4卷,第266页。

③ E.H.贡布里希:《导言:图像学的目的和范围》,《象征的图像》,上海书画出版社1990年版,第12页。

④ 参见陈平原《导读:晚清人眼中的西学东渐》,陈平原选编《点石斋画报选》,贵州教育出版社2000年版,第24—27页。

⑤⑧(11) 阿英:《中国画报发展之经过》,《晚清文艺报刊述略》,上海古典文学出版社1958年版,第93页,第92页,第93页。

⑥ 郑逸梅:《〈吴友如画宝〉引言》,《吴友如画宝》,上海古籍书店1983年版。

⑦(12)(18) 鲁迅:《上海文艺之一瞥》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1991年版,第292页,第293页,第293页。

⑨ 郑逸梅:《点石斋石印书局和吴友如其人》,郑逸梅《书刊话旧》,学林出版社1983年版,第87页。

⑩ 参见《〈晶报〉的二员大将》,郑逸梅《艺海一勺续编》,天津古籍出版社1996年版,第110页。

(13) 鲁迅:《〈朝花夕拾〉后记》,《鲁迅全集》第2卷,第326页。

(14)(25) E.H.贡布里希《木马沉思录——论艺术形式的根源》,范景中选编《艺术与人文科学——贡布里希文选》,浙江摄影出版社1998年版,第21页,第21—22页。

(15) 参见鲁迅《〈奔流〉编校后记》,《鲁迅全集》第7卷,第160页。

(16) 引自李今《海派小说与现代都市文化》,安徽教育出版社2000年版,第109页。

(17) 鲁迅:《〈比亚兹莱画选〉小引》,《鲁迅全集》第7卷,第338页。

(19) 郭建英漫画《现代女性的模型》插文,郭建英绘、陈子善编《摩登上海》,广西师范大学出版社2001年版,第1页。

(20) Koob Hctekke《一杯黄色麦哈顿鸡尾酒——建英BOOK SKETCH之近作》,郭建英译,《小说》半月刊第七期,1934年7月16日。

(22) 张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲文集》第4卷,第179页。

(24) 张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲文集》第4卷,第97页。



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文章来源:本文转自《文艺研究》(京)2007年1期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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