李宪瑜:论张爱玲后期创作的“改写”现象

——以“惘然小说”为中心
选择字号:   本文共阅读 295 次 更新时间:2018-07-30 00:26:09

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李宪瑜  

   内容提要:张爱玲离港赴美后仍然笔耕不辍,但大量精力都用在“改写”,包括改编、改译方面。有对一些古今名作的“改写”,更有对自己作品不厌其烦的“改写”。她大约有三十年的文学生活主要处于“改写”状态。对这种“现象”进行研究,可能有助于加深对张爱玲后期创作及文学观念的了解。张爱玲对“改写”的偏好,可以视作她的某种文学认知“装置”。本文以《浮花浪蕊》《相见欢》《色,戒》等屡经改写的“惘然小说”为对象,梳理张爱玲自1950年代中期至1980年代初期近三十年的小说“改写”轨迹,将其与彼时张爱玲的文学观念如“社会小说”论、“平淡而近自然”、对所谓“夹缝文章”的讲求等相互比照印证,力图把握张爱玲后期文学的内在特性。

   关 键 词:张爱玲  后期创作  《惘然记》  文学改写

  

   1983年,张爱玲将数篇作品编定为《惘然记》,由台北皇冠公司出版。其中除了收录旧作《多少恨》《殷宝滟送花楼会》和《情场如战场》,还有三篇“近作”,即《色,戒》《浮花浪蕊》和《相见欢》①。对此,张爱玲在序言中写道:

   其实三篇近作也都是1950年间写的,不过此后屡经彻底改写,《相见欢》和《色,戒》发表后又还添改多处。《浮花浪蕊》最后一次大改,才参用社会小说做法,题材比近代小说散漫,是一个实验。

   这三个小故事都曾经使我震动,因而甘心一遍遍改写这么些年,甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜,与改写的历程,一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值得不值得。这也就是“此情可待成追忆,只是当时已惘然”了。②

   这段话很有意思。用一般眼光来看,张爱玲赴美后的创作并不算丰盛,但这只是就发表的“成文”数量而言。事实上,1950年代中期至1980年代初期差不多三十年的时间里,张爱玲笔耕不辍,但大多笔墨集中于“改写”方面;换言之,她这三十年的文学生涯,始终处于“改写”状态③:对新、旧、中、外,自著或他著作品的改写、改编、改译。除了上述“三个小故事”,她还改写了旧作如《金锁记》(《北地胭脂》/《怨女》)、《十八春》(《半生缘》)等,改写、改译新作如《雷峰塔》《易经》(《小团圆》)等,改写、改译经典作品《海上花》,以及从改写角度研究《红楼梦》……这诸多的“改写”,有一定程度上对出版商、读者群的“迎合”,也有创作层面的沉淀④,但更是她的个人偏好,“甘心一遍遍改写这么些年”。不仅旷日持久,而且“屡经彻底改写”,这种“改写”显然已不是一般意义上的“修改”,已不是为了“改定”,而就是写作本身。“改写的历程”既充满了又释放了她写作中汇集的“震动”“惊喜”“惘然”等复杂而深切的情感体验,“改写”成了写作实践乃至目的。因此,对于张爱玲这三十年的“改写”行为,我们不妨将其理解为这是她的某种文学认知“装置”,分析这个装置,也就可以探讨张爱玲后期文学创作的内在特性。

   《惘然记》就是这样的一部“改写”集,是张爱玲后期文学改写现象的好样本。其中收录的“旧作”部分,《多少恨》是从电影剧本《不了情》改写的,电影剧本《情场如战场》是从一部外国戏剧改编来的,《殷宝滟送花楼会》则添写了一个尾声。而张爱玲自己特意指出的三篇“近作”——《色,戒》《浮花浪蕊》和《相见欢》——这里称之为张爱玲的“惘然小说”,其改写意义尤为重要。三篇“惘然小说”均初作于1950年代,大致是张爱玲在港及由港赴美的时段⑤,初本均为英文写作⑥,后经多次包括翻译在内的改写,1970年代末中文稿在《皇冠》杂志发表前有集中的改写甚或“大改”⑦。而到了1983年,三篇小说又再度改写,即从《皇冠》杂志版(以下简称“刊本”)改写为结集的《惘然记》版(以下简称“集本”)。⑧由此,从1950年代中期到1980年代初期,以“惘然小说”为例,可以见出张爱玲小说创作方面的改写轨迹。其中,1950年代中期至1970年代末的改写,由于期间并无发表,是张爱玲自己“沉默的改写”;而1970年代末至1983年的改写,与作品公开发表后引起的讨论有关,可视为“回应的改写”。本文对张爱玲后期创作的改写现象分析,就从这里入手。

   改写之一:“社会小说”的“平淡”实验

   大概是因为《传奇》(包括增订版)影响力太大,其中收录的小说又多集中于1943年和1944年所作,后来者总感觉《传奇》时期的张爱玲作品具有某种“统一性”,并且代表了她的典型作风。如有不符合《传奇》风格的作品,如《连环套》等,则被视为例外的因而也是失败的作品。其实这个小说集的“分裂性”并不小。张爱玲对小说“花样翻新”的追求始终有兴致。到了1950年代后,随着写作状态的改变,以及时间的流逝,这种兴致更充分也更自觉地呈现了出来。张爱玲在香港时就向好友坦承,“有些读者不希望作家时常改变作风”,也有些作家果然始终一个方式写作,“但我学不到了”⑨。那么张爱玲究竟如何“改变作风”?我们可以从《浮花浪蕊》及其“大改”说起。

   如果就限制性叙事而言,《浮花浪蕊》可能是张爱玲小说中最严谨的一篇。小说以洛贞为叙述视角,在她当下的航行中展开回忆。先写洛贞到了船上,自我感觉有些“怪异”,因为她所见到的船上服务的“西崽”、同船乘客,都使她觉得,“出了大陆,怎么走进毛姆的领域?”因此首先引发的回忆是离开大陆的情形:她怎样从罗湖过境到了香港。然后就一路往前追溯:在广州的情形,被轻薄路人故意碰撞;因此又追溯到在上海时被人盯梢的经历。再回到当下船上,因为船员的搭话,“她不禁想起钮太太那回在船上”。于是插入钮太太即范妮的故事,一个在人际关系中游刃有余的女性,几乎以一己之力把家庭经营得风生水起,在解放之初就到了香港;洛贞从大陆出来后先找到范妮寻求一点照应,却发现范妮其实也已经风光不再,而范妮的丈夫艾军羁留上海,恐怕已是出境无望了。再因此,洛贞回想到自己申请出境的艰难,在洋行里做事的情形。再接下来又回到船上现实,因为了解了一点同船那一对异国夫妇的身份,遂回忆起洋行上司咖喱先生的异国恋。洛贞晚上在船上睡觉,因为床板下有蟑螂,再回忆起在香港出租房的生活,她的邻居们,她与范妮之间的一点心理上的不愉快;她决心往日本去寻找工作机会,临行前知道范妮的死讯,她去参加范妮的丧礼,又有似乎不够得体的举动。船继续航行,已在海上走了十天,而还没有到目的地,等待洛贞的是什么?不清楚,但因为暂时不必去面对,洛贞于是感到很享受这十天“真空管”一样的生活,“无牵无挂,舒服得飘飘然,就像一坐下来才觉得累得筋疲力尽”。船快到日本,海上风大浪大,洛贞听着隔壁舱室的人在呕吐,自己的感受是“漂泊流落的恐怖关在门外了,咫尺天涯,很远很渺茫”。小说结束。

   单从这种叙事特点来说,《浮花浪蕊》具有的实验性似乎在于类似意识流小说的技巧手法,以洛贞的意识流动,勾连船上与过往两重人生,铺写的是那种漂泊流落,身心无着的“身世之感”。

   不过照《惘然记》序的说法,《浮花浪蕊》从50年代到70年代末的改写“实验”可能另有怀抱,而且颇为彻底,“最后一次大改,才参用社会小说做法,题材比近代小说散漫,是一个实验”。在写给夏志清的信中,张爱玲也郑重提及,“《浮花浪蕊》是用社会小说的结构——当然需要modified(注:改良)——写短篇小说的一个实验”,这个实验的意义在她是突破性的,因为“目前想写的如果不是自己觉得非写不可的,也冲不出这些年的writer's block”⑩。因此,“社会小说做法”、“社会小说的结构”,可能是当时张爱玲借以冲破自己写作障碍(writer's block)的必经之路,既是我们理解这一篇惘然小说的要点,也是理解张爱玲此时“改写”的要点。

   什么是张爱玲所说的“社会小说”?这一“实验”背后的文学观念是什么?这里需要讨论张爱玲的两个相关文本,《忆胡适之》和《谈看书》。

   1968年,张爱玲在《忆胡适之》一文中这样写道:

   凡是好的社会小说家——社会小说后来沦为黑幕小说,也许应当照novel of manners译为“生活方式小说”——能体会到各阶层的口吻行事微妙的差别,是对这些地方特别敏感,所以有时候阶级观念特深,也就是有点势利。(11)

   1974年,张爱玲在长文《谈看书》中更是大段书写了“社会小说”的变迁史:

   社会小说这名称,似乎是二〇年代才有,是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传下来的,内容看上去都是纪实,结构本来也就松散,散漫到一个地步,连主题上的统一性也不要了,也是一种自然的趋势。清末民初的讽刺小说的宣传教育性,被新文艺继承了去,章回小说不再振聋发聩,有些如《歇浦潮》还是讽刺,一般连讽刺也冲淡了,止于世故。对新的一切感到幻灭,对旧道德虽然怀念,也遥远黯淡。(12)

   张爱玲自己的阅读口味则是偏嗜“社会小说”,虽然眼见着它已经无可挽回地衰败下去:“……从小养成手不释卷的恶习惯,看的‘社会小说’书多,因为它保留旧小说的体裁,传统的形式感到亲切,而内容比神怪武侠有兴趣,仿佛就是大门外的世界,到了四〇、五〇年代,社会小说早已变质而消灭……”(13)

   可见,张爱玲所论“社会小说”(14)这一类型,除了题材、结构、形式等之外,也格外着眼于其中隐含的作者的情感与姿态,及其对“生活方式”加以细微敏锐之摹写的表现;同时,这些特点又直接关涉着它的“过时”。

   由此返观《浮花浪蕊》,我们就会意识到这篇小说并非彼时刻意趋新的意识流小说。意识流小说固然笔触漫漶,但实则有一个叙事核心,神游八荒而汇聚于自我心理的凝视。《浮花浪蕊》不是这样。小说虽以洛贞的视角及其“意识流动”,写出了洛贞的隐秘心境,但并不是停留于此,而是借洛贞来写那些口吻行事有着微妙差别的“各阶层”:海归的中产阶层范妮夫妇、面目模糊的低等在华洋买办、身份可疑的异国夫妇……但同时,这种勾勒了“群像”的写法,又不是为了展开对于“各阶层”的社会剖析,不是使他们鲜明起来,而是以各种敏感的观察与揣测使他们归入一片混沌,共同形成洛贞周遭的世界,仿佛人人都处于同样载沉载浮的恍惚与飘零中,“对新的一切感到幻灭”,而旧生活也终于“遥远黯淡”。这样,《浮花浪蕊》在题材、结构、情感以及风格追求上同时构成了张爱玲式的“社会小说”。

   张爱玲此期如此注重“社会小说”的写法,当然令人好奇“参用社会小说做法”“大改”之前的《浮花浪蕊》是何样貌?宋以朗根据张爱玲1957年7月14日写给宋淇的信件考证指出,《浮花浪蕊》初本为以英文所撰The Shanghai Loafer(《上海懒汉》)。信中写道:“我写了一个短篇小说The Loafer of Shanghai,写惧内的严先生……回沪卖屋一去不回。(我告诉过Mae这故事)Mrs.Rodell看了说:‘A lovely twist on the henpacked story,but under-dramatized.’(是惧内故事的有趣变奏,但戏剧性不足。)一定卖不掉,要我重写。”(15)那么,将《上海懒汉》与《浮花浪蕊》两相对比,至少可以肯定,二十年后的改写,核心人物从严先生变成了“浮花浪蕊”般的洛贞,严先生则在由洛贞的视角与回忆形成的人物“涟漪”中被推送到了最边缘;一个可能以卖房为核心情节的“惧内故事的有趣变奏”——这种“变奏”故事及其趣味似类乎同时期的《五四遗事》——变成了一个汇聚着更多“散漫”题材的“社会小说”;至于原本就不足的“戏剧性”,更基本上了无踪迹了。而《浮花浪蕊》所传递出来的琐碎的酸楚茫然,恐怕也不是《上海懒汉》所能营造的。

1962年,胡适去世。时隔六年,张爱玲写了《忆胡适之》。与其说这是一篇怀念之作,不如说是一篇与胡适有关的文论,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》 , 2017 (10) :89-104

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