尚永亮:寓意山水的个体忧怨和美学追求

——论柳宗元游记诗文的直接象征性和间接表现性
选择字号:   本文共阅读 400 次 更新时间:2015-04-06 11:30:22

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尚永亮  

   人世的忧患、生命的沉沦往往导致文学向两个方向发展:或致力于对人内心痛苦的表现,或走向对自然山水的歌咏,目的在于排遣悲忧苦闷,获取内在心理的平衡。可是,当人的悲恨太重、执著意识又过强时,便不仅不能遣发愁思,而且还会愈陷愈深,不能自拔;而当这种化解不开的愁思通过情感外射,融入自然山水之中时,便不能不使它们染上浓郁的人的主观色彩。柳宗元饱含悲伤忧愤情调的游记诗文,即是这种情形的最好说明。在《游南亭夜还叙志七十韵》中,诗人宣称:“屯难果见凌,剥丧宜所遭。神明固浩浩,众口徒叨叨。投迹山水地,放情咏《离骚》!”投迹于边远荒僻之地,而不丧其神明,亦不为众口所屈,直以坚韧之心性追踪屈骚,发为高唱,正见出柳氏执著意识之顽强;而“《离骚》者,犹离忧也”,“屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”(《史记》卷八四《屈原列传》)司马迁的话,表明了《离骚》的悲剧性质,也使我们由此感触到了柳氏“放情咏《离骚》”以遣愁思的意图,以及弥漫于其游记诗文中的愁云惨雾、悲音激响。《新唐书》本传谓:宗元“既窜斥,地又荒疠,因自放山泽间,其堙厄感郁,一寓诸文。仿《离骚》数十篇,读者咸悲恻”。元好问《论诗绝句》评柳诗云:“谢客风容映古今,发源谁似柳州深?朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心!”这里的“堙厄感郁”、“寂寞心”,似乎可以看作柳宗元游记诗文的深层内蕴,而由此向前推进,便自然接触到了我们将要论述的与此内蕴紧相关合的直接象征性、间接表现性两大特征。

     一 弃人与弃地间的同感共应

   所谓直接象征性,盖指诗人有意识地将自身遭际与自然山水在某一层面上直接等同起来,借奇山异水的被忽略、被蔑视,象征自己被贬被弃、有才难申的悲剧命运,甚至发为议论,明确道出其借物自比的意图。

   翻阅柳宗元的山水游记,可以突出地感觉到,他笔下呈现的大都是奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的自然山水。在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中,他明确指出,马退山“势若星拱,苍翠诡伏,绮绾绣错”,景色极佳,“然以壤接荒服,俗参夷徼,周王之马迹不至,谢公之屐齿不及,岩径萧条,登探者以为叹”。在《钴鉧潭西小丘记》中,他更是反复致意,首云此丘乃“唐氏之弃地”,继谓“以兹丘之胜,致之澧、镐、雩、杜,则贵游之士争买者,日增千金而愈不可得”,而“今弃是州也,农夫渔父过而陋之,贾四百,连岁不能售”。它如永州龙兴寺之东丘,“奥之宜者也,其始龛之外弃地。”(《永州龙兴寺东丘记》)小石城山工夺造化,却“不为之中州,而列是夷狄,更千百年不得一售其伎”(《小石城山记》)。袁家渴林木参差,涧水百态,而“永之人未尝游焉”(《袁家渴记》)。石渠风摇声激,美不胜收,却“未始有传焉者”(《石渠记》)。即使偶尔出州,才行数十步,也可看到“有弃地在道南”(《柳州东亭记》)。

   在这里,“弃地”如此之多,一方面固然与唐代永州的荒远僻陋有关,是实际情况的反映;但另一方面又深寓着作者的主观意图,也就是说,他是有意识地专门选择这些弃地一再加以表现的,他是在借弃地来象征弃人的。在地与人之间存在着一种深层的内在关联:一看到弃地,贬谪诗人便会自然联想到自己被社会抛弃的命运;一想到自己的命运,便不由得将被弃的主观情感外射到所见到的弃地之中;而弃地的大量存在,无疑愈发加强了他由地到人、又由人到地的定向思维。同时,作者在此也并未将地与人作简单的比附,而是用对比、衬托的手法先极力突现自然山水之美,然后反衬出如此之美的自然山水竟然被弃的悲惨遭遇,从而对被象征之主体——贬谪诗人才华卓荦却不为世用流落遐荒的命运作了益发突出的展现。如果说,前引《钴鉧潭西小丘记》中所谓“唐氏之弃地”,就广泛的象征意义论,已足可引起人们对“唐室之弃人”的联想,那么,作者在文章末尾说的几句话,便将此象征意图以及对自我命运的悲叹表现得更为直截了当:

   我与深源、克己独喜得之,是其果有遭乎?书于石,所以贺兹丘之遭也。

   林云铭评云:“末段以贺兹丘之遇,借题感慨,全说在自己身上。……乃今兹丘有遭,而己独无遭,贺丘所以自吊。”(《古文析义》初编卷五)是的,既悲丘之不遇,又悲己之不遇;丘虽见弃于世人,尚可碰到知音的赏识,可自己竟连这样的机会都没有,相比之下,不是人的遭遇更惨于丘吗?

   由于奇山异水为世所弃即象征着贬谪诗人的悲剧命运,这就必然造成二者之间一种同感共应的关系,必然使得贬谪诗人对被弃山水抱有一种特殊的感情。在著名的“永州八记”中,作者对永州一地的山山水水予以多角度、多层面的描摹、赞美,涧水的清澈寒冽,游鱼的萧散自由,秀木的参差披拂,泉石的奇伟怪特,无不带有这种特殊的感情烙印。这是爱与怜的结合,爱,既缘于山水本身的美,也缘于主体与客体命运的深层关合;怜,不仅因为二者皆沦落天涯,故尔同病相怜,而且因为通过此怜,贬谪诗人找到了一条悲情宣泄的途径,孤寂的心灵获得了暂时的慰藉。怜来自爱,又甚过爱,由爱到怜,反映了诗人基于被弃命运而产生的心理流程。在《愚溪诗序》中,柳宗元将所遇到的溪、丘、泉、沟、池、堂、岛统统冠以“愚”名,其原因即在于它们“无以利世,而适类于余”。然而,山水和人并非真的“无以利世”,而是为世所弃无法利世,尽管二者均盼望着有以利世的一天,却终究不得利世,当此之际,便不能不使作者对与自己同一命运的山水寄予深深的同情和怜悯,借以表露自己内心的沉重忧愤:

   今余遭有道,而违于理,悖于事,故凡为愚者莫我若也。

   这种明显的正话反说,正深刻透露出作者内心的郁结块垒和对混浊人世的强烈不满。不过,作者又没有仅仅停留在这一层面,当他已意识到他无力摆脱眼前的困境,悲忧愤懑于事无补徒劳无益的时候,便将一颗受伤的心灵投入自然之中,借对山水本身之美的发现和开掘,来表现人的自我价值;借对自我价值的肯定,以解嘲的方式来否定社会现存秩序和道德标准。所以,文章末尾这样说道:

   溪虽莫利于世,而善鉴万类,清莹秀澈,锵鸣金石,能使愚者喜笑眷慕,乐而不能去也。余虽不合于俗,亦颇以文墨自慰,漱涤万物,牢笼百态,而无所避之。以愚辞歌愚溪,则茫然而不违,昏然而同归,超鸿蒙,混希夷,寂寥而莫我知也。

   这里,溪与人、人与溪在新的更高的层面上获得了同一性,二者的固有价值也由此明显地呈现出来:既然溪与人皆有利世之资,仅因“不合于俗”而不为世用,那么,其“善鉴万类,清莹秀澈”之价值固在,并不因世之用否而稍为减损;既然二者均有自我之价值,而又同处于为世所弃的境地,那么,相爱相怜,共辱共荣,“以愚辞歌愚溪”,便必然是“茫然而不违,昏然而同归”了。前人评《愚溪诗序》云:“本是一篇诗序,正因胸中许多郁抑,忽寻出一个‘愚’字,自嘲不已,无故将所居山水尽数拖入浑水中,一齐嘲杀。……反复推驳,令其无处再寻出路,然后以溪不失其为溪者代溪解嘲,又以己不失其为己者自为解嘲。”(《古文析文》初编卷五)所谓“溪不失其为溪者”、“己不失其为己者”亦即前述溪与人的固有价值;所谓“解嘲”,正见出作者对此价值的肯定、对社会道德规范的反讽。日本学者清水茂曾深刻指出:“柳宗元的山水记,是对于被遗弃的土地之美的认识的不断的努力,这同他的传记文学在努力认识被遗弃的人们之美是同样性质的东西。并且,由于柳宗元自己也是被遗弃的人,所以这种文学也就是他的生活经验的反映,是一种强烈的抗议。强调被遗弃的山水之美的存在,也就等于强调了被遗弃人们的美的存在,换言之,即宗元自身之美的存在。随伴着这种积极的抗议,其反面则依于自己的孤独感对这种与他的生涯颇为相似的被遗弃的山水抱着特殊的亲切感,以及在这种美之中得到了某种安慰的感觉。”(注:《柳宗元的生活体验及其山水记》,

   华山译, 载《文史哲》1957年第4期。)这是一段颇有见地的评议, 它为我们展示了柳宗元山水记的深层内涵,而这深层内涵的基础,则无疑是前述人与山水由共同遭遇构成的内在同一;这深层内涵的表现,更得力于由贬谪诗人自觉意识导致的直接象征手法的运用。

     二 客观对应物的选择与意象营造

   柳氏游记诗文中直接象征手法的运用又是有限度的,柳宗元的一腔忧愤并没有也不可能在与自然山水的融和、同一中得到消释,甚至在某种程度上他本即未与自然山水取得真正的和谐同一。这从两个方面可以看出:一方面,自然山水的美只是局部的,给他的安慰也只是暂时的,从整体上看,贬所环境给予诗人心灵的乃是一种恶的投影,由此产生的也就不能不是一种永久的悲伤忧愤。在《囚山赋》中,柳宗元把永州四郊的山林比作牢狱、陷阱,对之深恶痛绝;在《与李翰林建书》中,他不仅谈到永州之地蛇虫遍布令游人多恐的险恶环境,而且详细叙述了自己被拘一隅暂得一笑已复不乐的心境。所有这些足以说明,自然山水局部的美与整体的恶,贬谪诗人暂时的乐与永久的忧,乃是横亘于柳氏游记诗文中的极为突出的内在矛盾。另一方面,如果不计贬所环境整体的恶,那么可以看到,即使在局部美的山水中,柳宗元依然得不到完全的安慰,也难以与自然达到真正的和谐同一。因为事情很清楚,柳氏笔下的奇山异水,大都奥狭深僻、幽寂凄冷。举凡东丘、钴鉧潭西小丘、小石潭、石渠等无不如此。由于奥狭深僻,且被外物环围,势必使人的视野受到极大限制,向外观望往往须抬头仰视,这就极易令人生出跼天脊地坐井观天的被拘囚感和压抑感;由于幽寂凄冷,势必愈发强化了贬谪诗人原来即有的孤独感,甚至使他慑于气氛的“凄神寒骨,悄怆幽邃”而不敢久留,匆匆“记之而去”(《至小丘西小石潭记》)。

   既然由于上述原因,柳宗元很难取得与永州山水完全的、真正的和谐同一,在二者之间是颇有距离的,那么,为什么柳氏游记诗文中大部分自然山水是那样摇曳多姿、真实可爱?为什么那些奥狭深僻、幽寂凄冷的山水又反复出现在作者笔下?我们认为,这除了永州一地的自然山水在客观上多具有这种特点,而这种特点在一定程度上又与作者索寞的心境相契合外,其主要原因还在于柳氏游记诗文间接表现性方法的使用和主体有着明确指向的美学追求。

   所谓间接表现性,盖指主体情志不以直接抒发的方式加以表露,而是在自觉选择并真实描摹对象物的前提下,以隐蔽的方式融注其中,更确切地说,这是表现和再现两种方法的结合体。就一般情况讲,表现性方法注重主观情感的抒发,相对忽略对外物的细致刻画;再现性方法注重对外物的真实再现,较少主观情感的明确表露。将此二者结合起来,既重自然景物的真实描摹,又将主观情感不露痕迹地大量融注其中,令人于意会中明确领略到作者的情感指向,这便形成了存在于柳氏游记诗文中的间接表现性方法。

   细读柳宗元的山水游记,一个突出的印象便是描写景物真实生动,维妙维肖,而较少主观情感的直接表露。在这些游记中,水,有涧水,有潭水,也有溪水,它们或平布石上,“流若织文,响若操琴”(《石涧记》),或“流沫成轮,然后徐行”(《钴鉧潭记》);石,有横亘水底之石,也有负土而出之石,它们或“全石以为底,近岸卷石底以出,为坻与屿,为嵁为岩”(《至小丘西小石潭记》),或突怒偃蹇,争为奇状,“其嵚然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山”(《钴鉧潭西小丘记》);游鱼,无不萧散自由,“皆若空游无所依,日光下澈,影布石上,怡然不动;俶尔远逝,往来翕忽”(《至小丘西小石潭记》);林木山风,则气象万千:“每风自四山而下,振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊葧香气,冲涛旋濑,退贮溪谷,摇飏葳蕤,与时推移”(《袁家渴记》)。这里,有动有静,有形有色,有疾有缓,有点有面,直是一幅真切无比的山水画卷。刘熙载评柳文云:“如奇峰异嶂,层见叠出”,“柳州记山水,状人物,论文章,无不形容尽致;其自命为‘牢笼百态’,固宜。”(《艺概》卷一《文概》)可谓有见。

诚然,柳宗元的人生悲恨是极深重的,在他心中时刻涌动着发泄的欲望,但艺术家的天性又使他特重文学作品的真实性、严谨性,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学遗产》(京)2000年03期

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