蒋寅:至法无法:中国诗学的技巧观

选择字号:   本文共阅读 396 次 更新时间:2015-03-27 11:41:53

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蒋寅 (进入专栏)  

   研究中国古典诗学,会发现这样一个耐人寻味的现象:中国诗学一方面热衷于研究作诗的技法,产生了为数众多的诗格、诗法、诗话著作;而另一方面,诗论家又根本瞧不起这些书,将它们视为浅陋而无价值的东西,以至有“说诗多而诗亡”(注:崔迈:《尚友堂说诗》,《崔东壁先生遗书》附录。)之叹。明末撰有类似元、明人诗格的《升庵诗话》的陈元赟竟然说“《诗式》自皎然始,乃千万世诗家病源。”(注:陈元赟《升庵诗话》,辽宁人民出版社1994年版衷尔钜辑注《陈元赟集》。)王夫之更断言:“诗之有皎然、虞伯生,经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡,皆画地成牢以陷入者,有死法也。”(《姜斋诗话》卷下)“死法”一词让人想到它的反义语、江西诗派津津乐道的“活法”。法本身无所谓死活,死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度。死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念。遗憾的是,学术界对作为具体技巧的“活法”的内涵虽已有相当的论述(注:关于“活法”的论述,有莫砺锋《江西诗派研究》、张毅《论“活法”》(《中国诗学》第二辑)。),但对作为中国诗学基本原理的“死法”与“活法”的关系,却尚未见深入的研究。祁志祥《中国古代文学原理》(学林出版社,1993)曾征引吕本中、郝经、姚鼐等人的说法,指出中国古代文学原理的总体创作方法论和具体创作方法论是活法与定法。这只接触到问题的表面,活法与定法不是总体理论与具体理论的关系,而是终极理论与初极理论的关系。质言之,中国人对法的观念实际是由法入手,经过对法的超越,最终达到无法即自然的境地,概括地说就是“至法无法”。德国学者卜松山(KarlHeinzPohl)《中国文学中的“法”与“无法”》(《东南文化》1996.1)一文已触及这一点,但他的论述比较简略,尚未深入到问题的核心。我对此问题思考已久,觉得还有许多可以展开的地方,特提出就正于海内外同道。

   一、法与对法的超越

   就现有文献来看,中国诗学的主要内容是诗法,即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思,习惯上称为“诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西,唐人谓之“格”,并由此形成中国诗学的主要著作形式之一──诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中,通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。

   中国诗学对法加以关注并奠定以诗法为主体的理论结构,应该说是在唐代。六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶,到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”(注:高友工:《中国抒情美学》,见《北欧中国古典文学研究名家十年文选》,江苏人民出版社1996年版,第48页。),于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起,并形成以诗格为主要形式的著作方式。然而,后人对这类著作似乎并不重视,由于初、盛唐的诗格及诗法著作大多已亡佚,而五代、宋的诗格人都出于无名诗人之手或书贾伪托,到元明以后,这类专讲声律规则、诗体特征和修辞技巧的诗学启蒙书更成为村学究的专利,论诗者无不鄙薄之。许学夷说杨载“论诗止言大意,便有可观。其论五七言古似亦有得。至论律诗,于登临、赠别、咏物、赞美而云起句合如何,二联三联合如何,结语合如何,则又近于举业程课矣”(《诗源辨体》卷三十五)。这里批评的杨载之论见《诗法家数》,其实出于坊贾伪托(注:参看张伯伟:《元代诗学伪书考》,《文学遗产》1997年第3期。)。同时代的周伯弼《三体唐诗》,论绝句之法有实接、虚接、前对、后对、拗体、侧体等,七律之法有四实、四虚、前虚后实,前实后虚等,许学夷也斥其“最为浅稚”(同上卷三十六)。或谓:“子极诋晚唐宋元人诗法,然则诗无法乎?”许学夷说:“有。三百篇、汉魏、初盛唐之诗,皆法也。自此而变者,远乎法者也;晚唐、宋、元诸人所为诗法者,敝法也。由乎此法者,困于法者也。”(同上卷三十五)在这里,前者的法被赋予一种超越具体法则的意义,指法背后的原理,用许伯旅的话说,就是“法之意”。他说:“上士用法,得法之意。下士用法,得法之似。”(注:朱彝尊:《静志居诗话》卷四,嘉庆二十四年刊本。)此所谓法,是具体的技巧,而法之意则是法的原理。

   晚唐、五代至北宋,层出不穷的诗格、诗话著作使诗歌技法的探讨在逐步深入、细密的同时,也日益流于琐碎苛细。于是江西诗派起而矫之,发挥苏东坡创作论中风行水上,自然成文的思想,倡“活法”之说。吕本中《夏均父集序》云:“学诗当识活法,所谓活法者,规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可与言活法矣。”(注:吕本中:《夏均父集序》,转引自《中国历代文论选》第2册367页。)虽然“活法”之说主要着眼于点化前人语句,但它显示的意义却是:具体法则是固定的,是谓定法;法的原理是灵活的,是谓活法。相对具体法则而言,更重要的是法的原理。对法的原理的把握同时也就是对法的超越,所以说“有定法而无定法”。这应该说是诗论家对“至法无法”的自觉意识。后来清初游艺编《诗法入门》,就将前人的意思融合贯通起来,加以完整的表达:“诗不可滞于法,而亦不能废于法。……法乎法而不废于法,法乎法而不滞于法,透彻玲珑,总无辙迹,所谓空中之音、相中之色、水中之月,镜中之花,是耶非耶?得是意者,乃可与之读诗法。”(注:游艺:《诗法入门》卷首“读诗法意”,康熙间慎诒堂重刊本。)这个意思用古文家的话说,就是“法寓于无法之中”(注:唐顺之:《董中峰侍郎文集序》,《唐荆川先生文集》补遗卷五,江南书局刊本。),或者反过来说“要不法度而自法度”(曾丰《怀古录》卷下)。就是最死板的八股文,也讲究“文无定体,在其人之自得何如耳”(注:归允肃:《王子静制义序》,《归宫詹集》卷二,光绪十三年刊本。)。

   总之,反对机械地拘泥于法,强调用法、驾驭法的能动性和灵活性,即由有法至于无法,后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。具体到诗,李锳《诗法易简录》自序可以看作是对这一问题的深刻表述:“诗不可以无法,而又不可以滞于法。行乎其所不得不行,止乎其所不得不止。无用法之迹,而法自行乎其中,乃为真法。”(注:李锳:《诗法易简录》,道光二年刊本,中国科学院图书馆藏。下引该书均据此本。)所谓“真法”就是神明,它是法的主宰。这下文还要专门讨论。纪昀《唐人试律说序》虽专论试帖,义理也与李锳所论相通:“大抵始于有法,而终于以无法为法;始于用巧,而终于以不巧为巧。”(注:纪昀:《唐人试律说》,镜烟堂十种本。)这可以说是中国古典诗学关于技巧观念的完整表达──由法而达到对法的超越。这种观念不仅限于诗学和古文理论,举凡中国古典艺术各部门艺术的理论中都有类似说法。最著名的,当数画家石涛的名言:“无法之法,乃为至法。”(《石涛画语录》)我们可以将它看作是“至法无法”的简明阐释。

   二、“至法无法”的两个例证

   至法无法的观念在古典诗学的两个问题上有最典型的表现,一是声律上的古诗声调论,一是结构上的起承转合之说。

   自王士禛《古诗平仄论》、赵执信《声调谱》倡古诗声调之说,吴绍澯《声调谱说》发挥之,翟飏《声调谱拾遗》订补之,董文涣《声调四谱图说》、郑先朴《声调谱阐说》改造之,合翁方纲《五言诗平仄举隅》、《七言诗平仄举隅》、李汝襄《广声调谱》、宋弼《声调谱说》等书的承传充实,在清代诗学中形成了一个关于古诗声调的理论谱系,其说日臻完密,日益系统化。然而从古诗声调论行世之时起,诗坛同时也出现了反对、批评其说的意见。首先,毕生尊奉、发挥王渔洋诗学的翁方纲就对三平正调之说有所保留。其《五言诗平仄举隅》举魏徵《述怀》一首,说:“读此一首,则上而六朝,下而三唐,正变源流,无法不备矣。岂其必于对句末用三平耶?愚故于唐人五言,特举此篇以见法不可泥,乃真法也。”袁枚《随园诗话》卷四也说:“夫诗为天地元音,有定而无定,到恰好处,自成音节,此中微妙,口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府,各有声调,无谱可填。杜甫、王维七古中,平仄均调,竟有如七律音;韩文公七字皆平,七字皆仄,阮亭不能以四仄三平之例缚之也。”相比之下,延君寿《老生常谈》的见解比较折衷。他说:“古体诗要读得烂熟,如读墨卷法,方能得其音节气味,于不论平仄中却有一自然之平仄。若七古诗必泥定一韵到底,必该三平押脚,工部、昌黎即有不然处。《声调谱》等书可看可不看,不必执死法以绳活诗。”他认为古诗声调主要得于自然,但也有必须遵循的基本规则。这是试图调和古诗声调论及其反对者两派的意见,但以后的论者都不接受这种折衷观点,而采取更彻底的否定态度。如道光间马星翼说:“自明季谈艺者谓作古体诗断不可入律句,此说几如萧何三尺律矣。求之古人亦未尽然。如王摩诘诗‘云中远树刀州出,天际澄江巴字来’,欧阳永叔诗‘风轻绛雪樽前舞,日暖繁香露下闻’。此皆真律句也,何害为古体诗?凡为文当行乎不得不行,不必有意拘忌,失其真美。”(注:马星翼:《东泉诗话》卷一,道光二十一年刊本。)这种观点可以说是代表了中国诗学在古诗声调问题上的终极态度,其间贯穿的主导思想仍然是至法无法(注:关于古诗声调理论的详细讨论,见《学人》第十一辑(江苏文艺出版社,1997)笔者《古诗声调论的历史发展》一文。)。

   除了古诗声调的问题外,诗论家对法的批评主要集中于起承转合之说。此说发自元代范德机,傅与砺《诗法正论》述其言作诗成法有起承转合,起处要平直,承处要舂容,李杜歌行皆然。杨载《诗法家数》则云律诗要法为起承转合,并将其与律诗的四联相对应起来,以破题、颔联、颈联、结句说之。这种很可能出自三家村学究、为书贾伪托的机械结构论本极浅陋可笑,可后来却被八股文理论所吸取(参看刘熙载《艺概?经义概》),又为一些诗论家引申发挥(如吴乔《答万季野诗问》),遂泛滥于教人作试帖诗的蒙学诗法及一般诗法著作中。不过,就在它成为人尽可道的常谈流行于世的同时,它也遭到有识之士的尖锐批评,最终被诗学理论扬弃。最早明初李东阳在《麓堂诗话》中就说:“律诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意”,深为许学夷所赞许。明末冯氏兄弟论诗,冯舒主起承转合之说,冯班则谓诗意必顾题,固为吃紧,然高妙处正在脱尽起承转合(注:冯武:《二冯批点才调集》凡例,康熙四十二年汪瑶刊本。)。后来王夫之对以起承转合之说论律诗也曾给予严厉的斥责,他举具体例子加以分析:“起承转收,一法也。试取初盛唐律验之,谁必株守此法者?法莫要于成章,立此四法,则不成章矣。且道‘卢家少妇’一诗作何解?是何章法?又如‘火树银花合’,浑然一气;‘亦知戍不返’,曲折无端。其他或平铺六句,以二语括之;或六七句意已无余,末句用飞白法翚开,意趣超远:起不必起,收不必收,乃使生气灵通,成章而达。至若‘故国平居有所思’,‘有所’二字,虚笼喝起,以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁,皆所思者。此自《大雅》来,谢客五言长篇用为章法,杜更藏锋不露,抟合无垠:何起何收,何承何转?陋人之法,乌足展骐骥之足哉?”(《姜斋诗话》卷下)而沈德潜《说诗晬语》卷上的说法可以说是代表了中国诗学对结构的看法:“所谓法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应,承接转换,自神明变化于其中。若泥定此处应如何,彼处应如何(如碛沙僧解《三体唐诗》之类),不以意运法,转以意从法,则死法矣。”他所说的“法”已不同于一般的理解,实际是用法之法,亦即“法之意”,他显然是接受了苏东坡的艺术观,从至法无法的角度解构了法在结构上的机械意味。看来,起承转合说之不见容于人,固然与它有悖于中国艺术理论在结构问题上的有机整体观念有关,但同时也因为它作为规则,直接与至法无法的观念相抵触(注:关于起承转合的问题,详笔者《起承转合:机械结构论的消长》,《文学遗产》1998年第3期。)。这是中国古代文艺理论受到古典美学观念制约的典型例证。

三、法的重新定位 (点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学研究》(京)2000年06期

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