蒋寅:沈德潜诗学的文化品格及历史定位

选择字号:   本文共阅读 121 次 更新时间:2019-08-08 23:41:52

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蒋寅 (进入专栏)  

   内容提要:沈德潜诗学自近代以来一直被命名为“格调派”,但就其包融和综合的性格及以独创性为指归的理论倾向来说,已与明代格调派相去甚远。沈德潜借助于格调派的理论框架,融入王渔洋神韵说的精髓,并通过一系列选本建构起一个具有包容性的诗歌理想及相应的经典序列,可称为“新格调派”。它同时具有伦理品格之善和艺术趣味之正这两种古典主义的基本品格,相对于明代格调派的古典主义,具有新古典主义的色彩。在重新建构其格调诗学观念的同时,沈德潜通过对诗教的重申和强调,将《毛诗序》所代表的政教观念纳入“温柔敦厚”的诗教中,形成“诗道”与“诗教”的互文,实现了儒家传统诗学话语的整合,同时也不可避免地给他的诗学带来一定的保守色彩。

   关 键 词:沈德潜  诗学  新古典主义  温柔敦厚

  

   沈德潜一向是乾隆诗家中最为人关注的人物,迄今出版的研究专著甚至比袁枚研究还多①。论述其诗学观的论文数量也不少,主要集中在温柔敦厚的诗教观念上。受近代以来中外学者一些论断的影响,今人撰写的诗学史或批评史著作都将沈德潜诗学贴上格调派的标签。众口一辞,几乎没什么分歧的意见。但事实上,无论是沈德潜本人还是他的诗学都不是那么简单的。将其目为格调派固然失之表面,而以传统的政教观来诠释温柔敦厚的意涵也不免落入窠臼。沈德潜诗学的品格和历史意义需要放到更广阔和长时段的历史视野中审视,才能予以适当的定位。

  

   一、新格调派与古典主义理想

  

   沈德潜诗学的基本宗旨,概而言之就是在诗的功能论上强调载道致用,在美学特征上要求温柔敦厚,在艺术表现上崇尚比兴含蓄。崇尚格调而不废性灵,主张性情又融入神韵之旨。重意尚法,却讲究天趣;博采去俗,以雅正为指归,为诗歌树立一个包容性极大的恢弘的审美理想。在老师叶燮放弃了预设艺术目标的写作方式后,他没有像袁枚那样顺势滑向“诗有工拙,而无古今”②的方向,反而奉王渔洋诗学为“雅宗”,吸收神韵诗学的精髓,重塑了格调派的诗歌理想,我称之为新格调派。如果将明代复古派的格调诗学目为古典主义的话,那么沈德潜诗学就典型地体现出一种新古典主义的特征。正如韦勒克所说:“理想,即便不把它设想得过于崇高,在许多新古典主义理论中仍为一大重要内容。”③沈德潜诗学的一切努力仿佛都是要印证这样一种论断。

   一般来说,文学理想的确立通常基于两个几乎对立的立场,一是因断定文学在堕落而意欲振兴和拯救,希望恢复过去的辉煌;一是相信自己有能力去创造一个比前人更好或足以与之抗衡的文学。前者是明人的立场,后者是宋人的立场。在唐宋两大传统形成之后,基本只剩前一种立场可以选择,当然还有另一种立场,即从叶燮、袁枚发展出的绝对自我表现派,只不过他们根本就不在我们说的确立文学理想的范畴之内,他们完全取消了文学理想的概念。从这个意义上说,沈德潜可能是最后的、最坚决的理想主义者和古典主义者。表面上他承袭明代格调派的复古理想,强调“诗不学古,谓之野体”,但同时又戒泥古而主通变,认为:“泥古而不能通变,犹学书者但讲临摹,分寸不失,而己之神理不存也。作者积久用力,不求助长,充养既久,变化自生,可以换却凡骨矣。”④很显然,复古在他只是学习的路径,而并非艺术的终点,由此他将自己与明代格调派机械的目的论的复古主张区别开来。

   历来将沈德潜诗学称为格调派,都着眼于沈德潜对“格调”的重视,这虽不能说错,但理由其实并不充分⑤。我对沈德潜诗学基本性格的认定,基于沈氏在乾隆十一年(1746)所撰写的《贞一斋集序》。《贞一斋集》的作者李重华是沈德潜的同乡和翰林前辈,也是持格调派主张的著名诗人,序文因此首先回顾了格调诗学的渊源:

   古来论诗家,主趣者有严沧浪,主法者有方虚谷,主气者有杨伯谦,主格者有高廷礼,而近代朱竹垞则主乎学。之五者,均不可废也。然不得才以运之,恐趣非天趣,法非活法,气非浩气,格非高格,即学亦徒见其汗漫丛杂,而无所归。盖诗之为道,人与天兼焉,而趣而法而气而格而学,从乎人者也;而才,则本乎天者也。人可强而天不可强,故从来以诗鸣者,随其所长,俱可自见;而诗人中之称才人者,古今来只数余人,相望于天地之间。⑥

   古来诗论家很多,这里独取严羽、方回、杨士弘、高棅、朱彝尊五人,都属于格调派同道,同以盛唐为宗。更重要的是,主趣、主法、主气、主格分别代表了格调诗学的四个支点,主学则是清初各派诗学的共识,五者构成了写作中后天习得的部分,加上他自己补充的非习得的先天之才,一个包融前代格调诗学基本观念的有关作用层面的理论框架就架构起来了。再与文本层面的宗旨、体裁、音节、神韵诸概念相配合,一个比前此所有的诗学都更丰富而周密的新的诗学体系已呼之欲出。当然,这还只是个抽象的理论结构,有待于具体的艺术典范来赋予它审美的有机性和生动性。

   自宋代以降,唐诗已确立起它在古典诗学中的典范地位。迄于清初,诗家无不奉唐贤为宗,格调派更是毫无例外地崇尚盛唐之音。沈德潜取法的五家也都是独宗盛唐的名家,方回、朱彝尊时而出入唐宋,却未尝稍离杜甫,故仍不出格调派的范畴。可是作为格调派传人的沈德潜,却令人意外地未见他附和前人对唐诗的崇仰。相反,无论唐诗本身还是后人学唐,他都认为存在很大的缺陷:

   诗之为道,可以理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯,用如此其重也。秦汉以来,乐府代兴;六代继之,流衍靡曼。至有唐而声律日工,托兴渐失,徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具,而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源,犹望海者指鱼背为海岸,而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格,然必优柔渐渍,仰溯风雅,诗道始尊。⑦

   《说诗晬语》开宗明义的这段议论,包含两个核心概念——诗道与诗教,分别对应着两个基本话语——诗道始尊与诗教远矣,前者是作者对诗歌的理想,后者是他所感受的现实。在首先祖述儒家传统的诗歌观念后,他在格调派退化论史观的视野中回顾了诗歌史,对诗教的沦落无比痛心,并以“托兴渐失”为理由将唐诗的典范性打了个折扣,由此揭示:后人但知尊唐而不上穷其源,是诗教日远的病根。他开出的处方是将师法的典范上溯到《诗经》,这应该说是对明代格调派古诗法汉魏、近体宗盛唐的狭隘观念的突破,尽管他并不是首越雷池者。联系到《乔慕韩诗序》所谓“始贵其气体,渐亲其神韵,既浃其性灵”⑧,和《顾缓堂传》的“应从开元、天宝上追汉京”⑨,我们不难窥见沈德潜论诗远绍建安气骨,下采渔洋神韵的兼融并蓄的旨趣。这里,“既浃其性灵”的“性灵”不像是袁枚的主张,可能是晚明公安派乃至更古老的六朝诗学“标举性灵”之说的回响。沈德潜就这样以格调诗学为主干,吸收、融合历史上各家诗学之精髓,构建了一个具有广泛的包容性和总结性的诗学体系。这一体系在他最初的诗学专著《说诗晬语》中已具雏形,其中具体的理论和批评,都表现出面对诗教远矣的现实,而恪守上溯《风》《雅》的信念,以求实现诗道始尊的远大志向。所谓新格调派就新在这里,新古典主义也新在这里,都源于一个有终结意义的理想。

   沈德潜当然也很清楚,自己恪守的理想绝不是靠标举若干观念就能实现的。在乾隆三年(1738)的乡试题《道统》中,他断然申明:“入德必有其功,致道必有其要,未有泛焉从事而可几圣贤之途者。”儒学的道统乃是宋代理学锐意建构的结果,“自宋儒辈出,而道灿如日星”⑩。同理,诗歌理想的确立乃至实现也必赖于自觉的建构。相对于叶燮放弃预设艺术目标的立场来说,沈德潜自觉从事诗歌理想的建构,是与其老师的诗学最大的差异。出于对明代模拟风气的厌恶,清初诗论家多连带摈弃明代格调派的艺术理论。如宋荤康熙二十九年(1690)在江西巡抚任上,就曾以《江西诗派论》为题试士;转任江苏巡抚后,又在康熙三十三年(1694)编选吴地文学作品为《吴风》,其中收入奚士柱、徐舒、周凤奕、龚秉直四人的《宋诗源流论》(11)。这四篇同题论文也应该是课士的成果,值得注意的是,徐舒一文已可见叶燮《原诗》的影响:“愚谓论诗无分今古。诗本性情,但取其真而已。能得其真则自出机杼,无事剽窃,不必学唐而自近于唐,不必避宋而不拘于宋。世之尊唐而黜宋者,固为徇俗之见;而嗜宋而厌唐者,亦属矫枉过正。苟能独摅性灵,不落窠臼,则《三百篇》之旨,当不外是。何有于唐,亦何有于宋哉!”(12)就当时的语境看,这无疑是为学宋诗张本。有感于此,三年后二十八岁的沈德潜以《言诗》一首表明自己的态度:“五采纷纭各斗奇,朱弦三叹此声希。性情流露无今古,门户争衡有是非。强韵若为歌竞病,乐章谁肯学妃豨。最怜撼树蚍蜉辈,强袭虞山谩刺讥。”自注:“时多尊宋黜唐者,故云。”(13)诗中不仅对当时盲从钱谦益祧唐尊宋之说、不知学古的风气提出批评,还表明了自己对门户之争的超然态度。事实上,宋诗风绵延数十年,最终并未撼动唐诗的地位,这从黄之隽的一段话中也可略窥消息:“古诗必宗汉魏,今体必宗盛唐,不可视为恒谈套语,而徇世俗宋元之好。有明一代,迭有废兴,其正宗不可违也。旁门小乘尚于初中晚求新,未有奉宋元人诗为准的者。”(14)尽管如此,沈德潜还是像当时许多诗人一样,感觉有必要给宋诗风一个回应。此刻有两种思路可选择,重编唐诗选以揭示唐诗本来面目,或重编宋诗选以辨识宋诗与唐诗的渊源关系(15)。沈德潜选择了前者,在康熙五十六年(1717)编成《唐诗宗》,书中虽鲜明地持守唐诗立场,但心境平和,明显能超脱清初以来唐宋诗之争的心态阴影,同时不乏折衷和包容。

   《唐诗宗》是沈德潜对诗歌史认真加以反思的发轫之作,也是他注意并清理格调派诗学遗产的开始。翌年他写作了一组论诗诗《遣兴》,其六开陈自己兼收并蓄、陶熔古今的诗学观念:“从来臭腐即神奇,决择镕陶在我为。何事尔曹谈墨守,少陵诗法已多师。”(16)这组作品不只评论了杜甫、元结、李贺、李商隐、苏东坡、陆游等唐宋大家,引人注目的是其十二还论及明代的何景明和李梦阳:“何李诗篇复古人,后贤排击日纷纶。怜渠但识虞山派,恐与松圆作后尘。”诗中再度清算了钱谦益、程嘉燧提倡宋元诗的流弊,同时对钱谦益竭力贬抑的明代复古派给予一定程度的肯定,预示了后来《明诗别裁集》自序中“宋诗近腐,元诗近纤,明诗其复古也”(17)的大判断。以明诗直接唐诗,乃至对明人复古给予基本的认可,意味着沈德潜已跳出清初以来唐宋之争和古今之争的窠臼,以一种长时段的历史眼光来审视诗歌史,从而能平心静气地看待明诗的意义。这种兼容并蓄的博大气象正是他建构新古典主义诗学的必要前提。

沈德潜诗学对明代格调派的超越,不仅体现在接受传统和取法范围的扩大(18),还见于它在诗歌趣味和风格上相比明前后七子有更大的包容性,既推崇高明朗健之音,也不排斥迂僻之调(19)、古澹之思(20)。他尝辑遗民诗二卷,称:“君子生濡首之时,值焚巢之遇,触物而含凄,怀清而激响,怨而怒,哀而伤,固其宜也。”(21)此外,明知王渔洋神韵诗学偏重于清空淡雅,于杜甫、韩愈式的雄奇险峻有所不逮,晚年重订《唐诗别裁集》仍兼取王渔洋赏味之作。这都显出诗歌趣味的开放性和包容性。要之,沈德潜之于诗歌理想,乃至以唐诗为典范,与明七子辈最大的不同,是后者出于对能力与超越的绝望,像陈子龙所说:“生于古人之后,其体格之雅、音调之美,此前哲之所已备,无可独造者也。”(22)故而只能以模拟为旨趣,以形似为归宿。而沈德潜则对创造力还抱有信心,对诗歌的前景抱有乐观的态度,坚信“未必古今人不相及也”(23),是以一再警示时人:“谓今人不及古人,其果然也?”(24)“必谓今人不及古人,非通论也!”(25)这正是他与老师叶燮的开放诗史观相一致的地方。事实表明,沈德潜的新古典主义诗学是在对明代格调诗学的反思之上形成的,正如《王东溆<柳南诗草>序》所说:“夫诗道之坏,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学遗产》2018年 第3期

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