张惠民:东坡居士易安居士 审美情趣略相似

选择字号:   本文共阅读 974 次 更新时间:2015-03-26 11:00

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张惠民  

不用说词学界中人,即便对古典诗词稍具常识者,均知宋词中有豪放、婉约二派,苏轼是豪放派的开山人物,李清照则历来被称为婉约之正宗。宋代的陈师道即谓苏轼以诗为词要非本色,清代沈谦之《填词杂说》则谓“女中李易安,极是当行本色”。而李清照在其《词论》中就批评了苏轼的词“乃句读不葺之诗尔”。笔者在这篇小文中却想把苏、李两居士捉置一处,论其相似之审美情趣,这绝非开学术玩笑做词坛乔太守乱点鸳鸯谱。钱钟书先生治学提倡“打通”以发现事物之间多方面的联系,我想,在承认苏李差异的前提下,发现其词学审美观的相似相同之处,或更有助于深入地全面把握李清照审美观的丰富内涵,从而可以发现词人与时代审美情趣的关系。

  一

其实,李清照与苏轼在文化人格、精神风貌方面是有甚多可比性的,存在很多共同与共通之处。首先,在文化人格上,易安与传统女性差别甚大,其气质的士大夫禀性是鲜明而又自觉的。清代沈曾植说:“易安倜傥,有丈夫气,乃闺阁中之苏、辛,非秦、柳也。”又说:“闺房之秀,固文士之豪也。才锋大露,被谤殆亦因此。”①正指出其倜傥的丈夫气,是文士中之豪者,更明确地指出其气质与苏辛的相类。易安并不单纯把自己只看成闺阁女子,她强烈而明确以“女知识分子”自视。本质是“知识分子”即“士”,然后才是“女性”的知识分子。其士大夫气、书卷气是其文化人格、精神世界的本质的规定性。她接受的主要不是当时的妇女教育,而是传统文化的熏陶。易安父母均能文,她少年时诗文即才力华赡,逼近前辈,嫁赵明诚后,其生活主要是从事学术研究及文艺创作而非一般家庭妇女可比。她与明诚的夫妻关系,又处在平等切磋志同道合的地位,甚而在诗词创作上,在做学问的博闻强记上,尚胜一筹,而不致产生女性的自卑感。这些在其《金石录后叙》等文献记载中即可见一斑。最重要的一点是易安在政治上的勇于介入和独抒己见,达到深刻甚而尖锐的程度,表明了易安的识见和气质均不以女性自限。其父李格非以文章受知于苏轼,虽与赵挺之为姻亲而入元祐党籍,这与陈师道宁可冻病也不愿衣赵挺之之裘正同一性质(陈与赵是连襟)。易安在上赵挺之的诗句中,其断句零篇如“炙手可热心可寒”,“何况人间父子情”等等,均可见其政治心态之爱憎强烈。南渡之后,高宗、秦桧唯以偏安为务,以投降卖国为苟且之计。易安诗:“南来尚怯吴江冷,北狩应悲易水寒。”“南渡衣冠少王导,北来消息欠刘琨。”“生当为人杰,死亦作鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”其系心旧国眷念中原之心,赤诚可见。而对这重大的政治问题又能不避顾忌,骂尽诸色。这与苏轼之慷慨有澄清天下之志,于新旧党争之中不附于荆(安石)不随于温(司马光),独立自持,直言取祸何其相似。苏轼经了乌台诗案九死一生,贬谪于黄州惠州,流放于南岭南海;李清照之惨遭国破家亡夫死,平生心血与感情寄托的金石书画一旦灰飞烟灭风流云散,流离颠沛老来无依,其对人生大欢喜与大悲哀之体验,二人都有相似之处。

从词的创作上看,我们没有足够明确的依据说明易安受东坡的直接影响之处,但指出二者存在相似之处却是可能的。关于这一点本文的最后一节还有更详细的论述。易安的一首[渔家傲]“天接云涛连晓雾”,其气势之飞动,境界之恢宏,落想之奇诡,奇情壮采飘逸翱翔,如屈平之上扣帝阍,似庄子大鹏之飞腾万里,正是典型的豪放之作,梁启超《艺蘅馆词选乙卷》即谓其“绝似苏辛派”。至于易安名作[醉花阴]:“薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,簾捲西风,人似黄花瘦。”词以玉人比花,写出一个高洁孤独的抒情形象,黄昏黄菊,把酒东篱,西风瑟瑟,暗香盈盈,临风怀想,把一种玉枕纱厨的闺思,晕染上多少陶潜式的孤高与不合时宜的绝俗。“黄花比瘦”之句,或谓出自无名氏[如梦令]“人与绿杨俱瘦”,或比之于程垓的[摊破江城子]“人瘦也,比梅花,瘦几分”。我以为从整体上看,苏轼的一首[菩萨蛮]词更有可比之处。词云:“湿云不动溪桥冷,嫩寒初透东风影。桥下水声长,一枝和月香。人怜花似旧,花比人应瘦。莫凭小栏干,夜深花正寒。”不但梅花比瘦的妙想更合于易安的人比黄花,更在二词全篇之意境韵味,一样的凄清萧瑟,一样的斜风嫩寒初透;一是小栏干,一是东篱下;一是暗香盈袖,一是和月清 香;一是以人比花,“人似黄花瘦”,一是以花拟人,“花比人应瘦”。何其相同乃尔!至于易安的[武陵春]“只恐双溪舴艋舟,载不动、许多愁”,评者以为李后主以愁比江,秦少游以愁比海,化无形之情思为可视可感之形象,而至易安此词进而以船载愁,一个“载”字使愁有了重量,并影响于后人如张元干[谒金门]“艇子相呼相语,载取暮愁归去”。以至于王实甫《西厢记》变船为车:“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起?”其实,以船载愁,易安之前,东坡即已开先例,其[虞美人]词:“无情汴水自东流。只载一船离恨、向西州。”尽管如此,易安的创造性运用还是功不可没的,用之于其词中,恰到好处,妙语天成。另如易安[行香子]“草际鸣蛩”首上下片结句云:“纵浮槎来、浮槎去,不相逢。”“甚霎儿晴、霎儿雨、霎儿风。”况周颐《漱玉词笺》引《问蘧庐随笔》谓辛弃疾[行香子]“放霎儿阴、霎儿雨、霎儿晴”即脱胎于易安词,这当然不错,但[行香子]结拍句式以单字领三个小句则似为定式,东坡同调词“清夜无坐”首结句即云:“叹隙中驹、石中火、梦中身。”“对一张琴、一壶酒、一溪云。”以上简说在于说明处于同个时代的作家其文化联系是多个方面多种方式并存在多种可能性的。

  二

李清照的词学思想集中于其传世的《词论》,她对苏轼的批评近乎彻底否定,谓其以诗文馀力作词,虽运大于小如酌蠡水于大海,但不合音律,“乃句读不葺之诗”,对于“别是一家”的词,属于不合格与不知者。易安此文立论之苛刻与否定之痛快及打击面之广,为历来论者所难以完全接受,笔者已在另文作过一些辩析②。大致说来,易安批评苏轼,把他置于大晏与欧公之后,就不是有意地特别委屈了苏轼。易安把词的音律问题强调得过了头,标准定得太高,以至历来被划为婉约派的晏欧也成了“别是一家”之外的人,也使易安自己的创作未能完全践履这一标准。其实苏轼作词虽非曲子中能轻易缚得住者,但从认识上,也即在苏轼的词学观中对词的音乐性还是重视的,苏轼与李清照在这个问题上的差别在于其把握程度及所确立标准的宽严不同而已。比如易安严分平仄清浊五声六律,而东坡则主张做到“歌词稳称声”(《和致仕张郎中春昼》)的程度。而要做到声词相称,则填词自不能率尔,而要精雕而“细琢”。东坡[醉翁操]词题序云:“琅琊幽谷,山水奇丽,泉鸣空涧,若中音会。醉翁喜之,把酒临听,辄欣然忘归。既去十馀年,而好奇之士沈遵闻之往游,以琴写其声,曰[醉翁操],节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌,而与琴声不合。又依楚词作[醉翁引],好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴,恨此曲之无词,乃谱其声,而请于东坡居士以补之云。”这篇题序可说是苏轼对词乐审美理想的表述,平心而论,其标准在审美上并不低于李清照。这就是:琴声写出山水的清幽泉石的天籁和高人的雅趣,节奏疏宕,音指华畅,达到“绝伦”的境界。而词之协乐,东坡不以“粗合韵度”为满足,更不让琴声为歌词所绳约牵制,而是希望达到一种声情(音乐与文学、主体情性与艺术表现)谐调、相得益彰、浑然天成的高境。苏轼之论,在于提出一个艺术审美的华妙境界,更具文艺美学的意义。而易安之论,则希望给出一个可以具体实施的可操作可遵循的规矩。二者的目的是一致的,殊途而同归。从实践上看,易安之论诚不易行,东坡所提出的浑然天成的华妙绝伦境界又何尝容易达到!

我们再来考察李清照对歌词的文学性即思想情感内容、艺术风格、审美标准,可以发见其与苏轼的词学审美观也多有相合相通之处。易安在《词论》中批评唐末五代词乃“郑卫之声日炽,流靡之变日烦”,江南李氏君臣之词乃“亡国之音哀以思”。又批评柳永词“虽协音律,则辞语尘下”。可知易安是以为词应表现纯正的思想内容,应表现健康的情感,应有清新的格调与高雅的审美情趣,应该是一种安乐祥和的治世之音。对李后主的“亡国之音”,苏轼也有一段评语,可以见出其与易安相似的价值取向。他跋后主“三十馀年家国”词说:“后主既为樊若水所卖,举国与人,故当恸哭于九庙之外,谢其民而后行,顾乃挥泪宫娥,听教坊离曲。”③这正是批评后主此词为典型的亡国之音,悲哀靡弱。亡国之际既无能力挽狂澜于既倒,又无勇气负起历史的责任,甚至也未尝想到应该作深刻的反思和自责,更不能面对现实面对其治下之民,只能面对一群弱女子作楚囚之泣。可见,在歌词应表现一种健康情感、高雅格调这些方面,易安与东坡的取向是一致的。

李清照《词论》对柳永词语尘下的批评,则是此前士大夫包括苏轼的共识。张舜民《画墁录》卷一载,柳永曾去拜见晏殊,晏殊问柳永还作曲子么?柳永回答说,也像相公您一样有时也作些曲子。晏殊却正色说,我却从不写“针线闲拈伴伊坐”这样的词。据说还真使柳永自觉好些没趣。这则故事说明当时的士大夫在歌词创作上已不屑与柳氏为伍。易安之前的陈师道,其《后山诗话》说:“柳三变游东都南北二巷,作诗乐府,骫骳从俗,天下咏之。”即是易安所谓“尘下”之意。徐度的《却扫篇》说:“(柳永)其词虽极工致,然多杂以鄙语,故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出,文格一变,至为歌词,体制高雅,柳氏之作,殆不复称于文人之口,然流俗好之自若也。”这与易安对柳词的批评完全一致,易安批评柳词“尘下”这样的一个否定命题所包含的肯定命题就是追求歌词的“体制高雅”。而徐度则指出苏轼的创作“体制高雅”之词,即有明显针对柳词的“尘下”之意,这也可见苏李在对柳词“尘下”的态度是一致的。其实苏轼作词有意针对柳永是颇为自觉的。其《与鲜于子骏书》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”又,俞文豹《吹剑续录》载:“东坡在玉堂,有幕士善讴。因问,我词比柳词何如?对曰,柳郎中词,只好十七八女孩儿执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’,学士词,须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。公为之绝倒。”可见坡公作词颇以不与柳七同科为自得。苏轼对柳词的不满,重要的一点就是针对其内容之俗艳与格调的卑下,也即易安所说的“辞语尘下。”《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载:“后秦少游自会稽入京见东坡……坡云,不意别后公却学柳七作词。秦答,某虽无识,亦不至是。先生之言,无乃过乎?坡云,‘销魂,当此际’,非柳七句法乎?秦惭服。然已流传,不复可改矣。”可见,在当时的士大夫中,颇以学柳词为“无识”之甚,一经被人揭破,颇能使人“惭服”而追悔莫及。故东坡作联语讥柳耆卿秦少游词云:“山抹微云秦学士,露花倒影柳屯田。”④正是批评秦观学柳词句法,俗艳而多脂粉气。而后来易安《失题》诗有句云:“露花倒影柳三变,桂子飘香张九成。”⑤易安讥柳词之句,显系从东坡句来,这是易安受东坡影响的唯一硬证。但由此一硬证而顺藤摸瓜多方印证,易安与东坡在词学审美情趣上有相似相通之处,也就不是牵强或勉强的了。

苏轼、李清照词学审美观最本质的一致取向是去俗求雅,共同推动词的雅化,以士大夫的高品位的审美情趣精神境界取代市俗之词的淫艳粗俗。易安批评唐末五代词的“郑卫之音流靡之变”,批评柳词的“尘下”,就是求雅之意。她的[孤雁儿]词题序云:“世人作梅词,下笔便俗。”梅花本为高雅之物,而世人之咏梅多附庸风雅,流为俗艳,自然为易安所不满。其[摊破浣溪沙]词有句云:“梅蕊重重何俗甚,丁香千结苦粗生。”可见易安求雅的审美情趣乃是高品位而不同凡庸的。东坡作词之提倡以雅矫俗,如其[如梦令]题序云:“元丰七年十二月十八日,浴泗州雍熙塔下,戏作[如梦令]阕。此曲本唐庄宗制,名[忆仙姿],嫌其名不雅,故改为[如梦令]。“忆仙姿”之名,缘其浓厚的香艳情调与脂粉气味而近俗,而“如梦”则表达了一种人生如梦如幻的哲思,而合于雅人之高致。东坡《跋黔安居士渔父词》云:“鲁直作此词,清新婉丽。问其得意处,自言以水光山色,替却玉肌花貌。此乃真得渔父家风也。”这与前一则题序正同一意致。以大自然的清新婉丽的水光山色,去取代倚红偎翠的玉肌花貌,正是对俗艳的鄙弃,是境界的升华。苏轼《祭张子野文》云:“清诗绝俗,甚典而丽。……微词婉转,盖诗之裔。”苏轼评子野诗为绝俗,而其词又是“诗之裔”。自然是诗词的共通的审美标准。而苏轼以上几段话所提出的“高雅”“清新”“典丽”“婉转的审美标准似与易安《词论》所提出的审美理想颇为一致:善铺叙而能典重,主情致而多故实,使妍丽之中更饶大家富贵之风韵态度。

易安所说的“贫家美女”即小家碧玉之美,虽有妍丽的风姿而缺少一种文化酝酿出来的高贵丰厚的内涵。而所谓的“富贵态”即是大家闺秀之美,典重而富书卷气,故其词善铺叙而多故实。其实,宋代士大夫对这种“富贵态”之美是普遍推赏的,我们只要略举一二,即可见易安之审美观念与时代美学情趣之一致性。欧阳修《归田录》载,晏殊曾说:“‘老觉腰金重,慵便枕玉凉’,未是富贵语。不如‘笙歌归院落,灯火下楼台’,此善言富贵者也。”这里推赏的正是一种极闲极雅雍容大度的富贵气象。黄庭坚说:“比如生富贵人,虽醉着瞑暗啽呓中作无义语,终不作寒乞声耳。”⑥这就说得很清楚,所谓富贵态正与“寒乞声”相对,而且是出于自然之流露。王灼《碧鸡漫志》卷二评晏几道词如“金陵王谢子弟,秀气胜韵,得之天然”。而“天然”之“秀气胜韵”正是易安所最为推赏之美,这在下一节中我们还将论述到。晁无咎谓小晏词“风调闲雅”,其“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”词,“自可知此人不生在三家村中也”⑦。可见宋人所谓“富贵态”之美,大体指的就是一种由文化积淀家学熏陶书香酝酿而成的高贵资质和天然风韵气度。关于“富贵态”之美最具美学意义的是苏轼的咏海棠诗,题云:《寓居定惠院之东,杂花满山,有海棠一株,土人不知贵也》,诗云:“江城地瘴蕃草木,只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间,桃李满山总粗俗,也知造物有深意,故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿,不待金盘荐华屋。”海棠的自然富贵之美,是天姿国色,又是风韵天成,她具有深谷幽兰般的孤高清绝,虽生于瘴地而能化作嫣然一笑,表现其超凡的气质与风度。这种美的本质就是高雅,所以满山桃李虽春风得意,而与之相比品位悬殊适成粗俗而已。当然,笔者无意坐实易安之审美观受东坡之影响,但受时代的审美情趣的影响则可说是无疑的,这也正见出文艺家与时代文化氛围的多方面的联系,易安也莫能外。

  三

上举海棠诗表达了苏轼对清丽典雅、风韵天成、孤高清绝的自然富贵之美的推赏与追求,我们可以从中认知苏轼的文艺审美观。同样道理,我们也可以试图从现存李清照的作品中去追寻认知其审美情趣审美观念。

在现存确认为李清照的词作中,有不下十首是咏物词,这个比例是很高的。所咏之物多为芳洁明艳之花,如梅、荷、菊、桂等。这些咏花之作,几乎无例外地以之比拟人的高贵品质,人的风度精神,人的襟怀韵致,是高尚人格的艺术化,鲜明地表达了作者的审美观。我们可以发现,易安所深情咏叹之花,多具其在《词论》中标出的“典重”、多“情致”、“妍丽丰逸”、内涵丰富的自然富贵之美。所以,我们把易安在咏物词中表现出来的审美观念与其《词论》所标审美标准相参,可以加深我们对易安词学审美观的认知。

易安[渔家傲]咏梅词云:“雪里已知春信至,寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎。当庭际,玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意,故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁。莫辞醉,此花不与群花比。”玉人出浴,乃清水芙蓉天然风韵之美,加以白雪明月,纤尘不染,超凡绝俗的氛围,境界自出。“造化”二句立意颇似苏轼海棠诗“也知造物有深意,故遣佳人在空谷”。一是造物主为了使海棠接受风霜雾瘴的洗礼而故遣其生于深谷,一是造物者珍惜其高雅天真而特地使明月白雪相映衬。而“此花不与群花比”句正是海棠诗所谓“桃李满山总粗俗”之意。其[鹧鸪天]之咏桂花云:“暗淡轻黄体性柔,情疏迹远只留香。何须浅碧轻红色,自是花中第一流。”这可见易安所取之美,正是“不与群花比”的“第一流”标格。这第一流之花,在其体性资质柔和高贵,暗香长留而不在于色相之浅碧轻红一味悦目而已。这说明易安的审美观是不废外美而更注重内美。[瑞鹧鸪]咏“双银杏”云:“谁怜流落江湖上,玉骨冰肌未肯枯。”“玉骨冰肌”,苏轼[洞仙歌]以之咏花蕊夫人云:“冰肌玉骨,自清凉无汗。”谓其表里俱清,极冷艳高贵之至而具庄子所说之姑射仙人之美。这种玉洁冰清之美,是苏轼最为称赏的,其[西江月]咏梅花云:“玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛,倒挂绿毛幺凤。素面常嫌粉涴,洗妆不退唇红。高情已逐晓云空,不与梨花同梦。”这玉骨冰姿而饶仙艳正与易安的审美追求相一致,而素面红唇施朱太赤着粉太白则是天然去饰之美;“不与梨花同梦”则正是易安“此花不与群花比”之意。苏轼[南乡子]“有感”首云:“冰雪透香肌,姑射仙人不似伊。濯锦江头新样锦,非宜。故著寻常淡薄衣。”可见苏轼如何神往于姑射仙人般玉洁冰清之美,她不必借助于人间最贵重的锦绣的装扮,甚至,因了这寻常淡薄之衣才显示出与俗艳不同的仙姿。对风骨体性之美的重视,东坡与易安是一致的,这是美的内蕴与根基。苏轼[洞仙歌]咏梅云:“细腰肢,自有入格风流。仍更是,骨体清英雅秀。”有骨体、体性的清英雅秀,才有自然表现于外的“入格风流”。我们看易安的[庆清朝慢]之咏牡丹,也正可以认知其对自然富贵天成美质的神往推赏:“禁幄低张,彤栏巧护,就中独占残春。容华淡伫,绰约俱见天真。待得群花过后,一番风露晓妆新。”写牡丹之妍丽丰逸而又淡素端庄,即是典重明艳之美。写花之独占残春,能经受风露之洗礼而益见天然真态入格风流。能经风露当然有其内在之清英雅秀的骨体。“绰约”语出《庄子•逍遥游》“藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,淖约若处子”。可见苏、李二居士的内心深处,都神往于藐姑射之神人。“天真”,曹邺《梅妃传》中载玄宗诗云:“铅华不御得天真。”南唐冯延巳[忆江南]词云:“玉人贪睡坠钗云,粉消妆薄见天真。”皆是清水出芙蓉天然去雕饰之美。容华淡伫、风露洗礼才能绰约地表现出天真之美,也即是玄宗诗延巳词所说的“铅华不御”“粉消妆薄”才能表现天然真美。至于易安所咏叹的“独占残春”“群花过后”,东坡[贺新郎]咏榴花也云:“待浮花浪蕊都尽,伴君幽独。”易安与东坡的文化心态中似乎都有一种深长难遣的孤独感,曲高和寡,但他(她)们都执着地追求这种高品位的超俗的美。天然去饰之美,在苏轼的词作中所在多有,如[浣溪沙]“有感”云:“莫教施粉与施朱,自然冰玉照香酥。”[荷华媚]咏荷花云:“霞苞电荷碧,天然地,别是风流标格。”这与易安之追求淡伫绰约天真之美是一致的。

易安词之咏物而不留滞于物,在于揭示所咏芳物的高贵品性与美的姿质风韵,用以寄托自己的人格风范,表达自己的审美理想,最集中体现于其[多丽]一词中。此词《乐府雅词》题作《咏白菊》,《历代诗馀》题作《兰菊》,皆可通。词云:“小楼寒,夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨,夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸,也不似、孙寿愁眉。韩令偷香,徐娘傅粉,莫将比拟未新奇。细看取,屈平陶令,风韵正相宜。微风起,清芬酝藉,不减酴醚。渐秋阑、雪清玉瘦,向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩,似泪洒、纨扇题诗。朗月清风,浓烟暗雨,天教憔悴度芳姿。纵爱惜,不知从此,留得几多时。人情好,何须更忆,泽畔东篱。”词之歌咏兰菊,把她置于长夜风雨之中,美好的事物受到无情的摧残,故有“揉损琼肌”之咏。易安在其[满庭芳]中也说过:“难堪雨藉,不耐风揉。”花是最美好的事物,本应受到人们的细心呵护,但不止夜来风雨,且更添人事变迁,汉皋解佩,纨扇题诗,泪洒愁凝,使受揉损的琼肌更添憔悴。但正是在经受风雨的揉藉之中,显示了兰菊的风骨韵度。所以,易安在寻求可资比拟的美的意象时,不取贵妃之醉脸孙寿之愁眉,不取韩令徐娘的风流韵事,而取高逸峻洁的屈陶风韵,表现出易安高出寻常的美学理想。屈原为理想而献身,陶潜为志节而归隐,体现了中国知识分子崇高的精神境界,易安咏兰菊而以屈陶风范为旨归,正见出其审美情趣之所在。易安词之咏菊,几乎皆以渊明风范作比,如[鹧鸪天]:“不如随分尊前醉,莫负东篱菊蕊黄。”[醉花阴]之名句:“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,簾卷西风,人似黄花瘦。”周敦颐《爱莲说》:“菊,花之隐逸者也。”“菊之爱,陶后鲜有闻。”乃慨叹陶渊明的高风亮节,生前萧条死后寂寞。是苏轼首先深刻而全面地发现陶潜丰富的思想文化内涵,发现陶之生存方式人生态度及文化心态作为中国士大夫立身处世的典范意义与实践意义,陶诗也成了宋代审美理想的范本,是苏轼奠定了陶渊明在诗歌史、美学史乃至整个文化史上的崇高地位。易安之推赏屈陶风韵,以至于其“易安”之号也取自陶氏《归去来辞》“审容膝之易安”,都可见出其受时代审美观念的影响,至少我们可以说,在崇陶这一点上,易安与东坡是一致的。

在易安的咏物词中,我们可以发现其极推赏“风韵”之美,这是一种高品位的美。如[多丽]词所说的“屈陶风韵”,还有[满庭芳]咏残梅之“从来,知韵胜”、“难言处,良宵淡月,疏影尚风流”。[摊破浣溪沙]咏桂花:“风度精神如彦辅,大鲜明。”[瑞鹧鸪]咏双银杏:“风韵雍容未甚都。”可见,易安对风韵、风流、风度、精神这种高层次高品位的美的推赏,这是主体一种高贵姿质的外透,是一种高级的文化教养、世代书香陶养而成的潇洒气度,是一种神采,是一种魅力,既能传达主体先天的真纯,又能表现后天文化酝酿的深度与丰富。宋人审美情趣之重“韵”,乃是一普遍的事实,并作为各种文艺形式共通的标准。苏轼文艺思想中多有阐发,如其《书黄子思诗集后》推赏“高风绝尘”之美,推赏书法的“萧散简远,妙在笔墨之外”。于诗歌则推赏“天成、自得与超然”。范温《潜溪诗眼》⑧载其与王偁论“韵”文字甚详,大致有这么几条:“不俗之谓韵”;“潇洒之为韵”;“有馀意之谓韵”;“行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味”。引东坡论陶之语云:“惟陶彭泽体兼众妙,不露锋芒,故曰:质而实绮,臞⑨而实腴,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处;夫绮而腴、与其奇处,韵之所从生,行乎质与臞,而又若散缓不收者,韵于是乎成。”又推“近时学高韵胜者,唯老坡。”这也就可见易安重韵与崇陶恐也与这文化背景及时代的审美思潮有密切的联系。“韵”的种种内涵,如不俗,如风度精神之萧散简远,在文艺表现上的天成自得之妙,上面论及之易安审美观中已有包含。而[多丽]词标出“清芬酝藉”则更是有“韵”的一大要点,内有清芬绝俗之质,而又酝藉以出之,自然具笔墨之外的高妙韵味。其[玉楼春]之咏红梅云:“不知酝藉几多香,但见包藏无限意。”这是要言不烦简洁中肯的关于“韵胜”的美学表述。酝藉包藏,暗香盈袖沁人心脾,意味无限耐人寻味,这正是“韵胜”的审美特征。[摊破浣溪沙]咏桂花云:“枕上诗书闲处好,门前风景雨来佳。终日向人多酝藉,木犀花。”可见易安特别赏爱含蓄酝藉的“韵”味无穷之美。枕上诗书,闲时吟味,独得三昧;门前风景,空濛小雨,便成佳趣。我想,本文对易安审美情趣的知解实即希望从这寻常“风景”之中于闲静之处读出一点佳妙之味来,观点不敢自期于必立,角度望能益人以神智,笔者之愿足矣!

注释:

①沈曾植《菌阁琐谈》,中华书局版《词话丛编》本。

②拙文《李清照〈词论〉的达诂与确评》,载《文学遗产》1993年1期。

③苏轼《仇池笔记》卷下,台湾版四库全书本。

④见叶梦得《避暑录话》卷三,台湾版四库全书本。

⑤陆游《老学庵笔记》卷三,台湾版四库全书本。

⑥见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五,人民文学出版社1962年版。

⑦见赵德麟《侯鲭录》卷七,台湾版四库全书本。

⑧见郭绍虞《宋诗话辑佚》上册,中华书局1980年版。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《汕头大学学报:人文科学版》1995年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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