宁稼雨:女娲神话的文学移位

选择字号:   本文共阅读 575 次 更新时间:2013-07-19 20:31:15

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宁稼雨 (进入专栏)  

  

  按照弗莱《批评的剖析》的观点,在古代作为宗教信仰的神话,在近代已经“移位”即变化成文学,并且是各种文学类型的原型模式。尽管女娲在神话中已经消失,但在繁花似锦的文学百花园和各种文化遗产中却获得了无限生机。当然,神话文学移位的走向和轨迹也要受到各种社会条件的制约和限制。神话题材和意象在文学移位过程中的盛衰消长正是后代社会各种价值观念取向的投影。

  

  一.造人(造物)神话的文学演绎

  

  女娲神话的最早记载是先秦时期的《楚辞》和《山海经》,今人多肯定其以造人为职能的始母神神格意向。除了造人之外,先秦典籍中女娲为乐器祖神的记载也应该是女娲造物神的重要组成部分。它在移位到文学中的浪漫题材的过程值得关注。

  首先将女娲神话移位到文学天地的是曹植。他在《女娲赞》一诗中以文学的笔法,把“女娲作笙簧”这一神话题材做了艺术的描绘。作者巧妙地把造笙簧作为黄帝礼仪的组成部分,同时也将造笙簧视为女娲七十变的内容之一。这些都为女娲神话走入文学殿堂进行了创造性的探索。不仅如此,在《洛神赋》这篇天下美文中,曹植还充分发挥他作为一位天才文学家的才能,把女娲造笙簧这一历史现象进一步想像为女娲清歌漫舞的美妙姿态。显而易见,神话的深沉蕴涵逐渐淡化,转而积淀为一种艺术形象,成为文学家状物夸张,驰骋想像的素材。女娲与音乐的关系,经曹植的生花妙笔后,成为一种美妙音乐的形象符号,反复出现于后代的文学作品中。其中有的是照搬借用曹植的原文,如唐代崔融的《嵩山启母庙碑》所依据的不是原始神话,而是已经经过“移位”的文学材料。苏轼《瓶笙》又以前人神仙传说中园客养五色蚕茧的故事来形容女娲笙簧奏乐之妙,可谓别出心裁。于是女娲音乐大使形象便在文人的诗赋中广为出现。

  如同造人神话是女娲造物神形象的主体一样,女娲造人神话在移位为文学之后,也充分显示出它广博的生机和神奇的魅力。其实在《风俗通义》有关女娲造人神话的整合中,就已经带有一定的文学色彩的想像。这为后来造人神话向文学的走动提供了便捷的通道。和造物神话的移位相比,造人神话的文学移位似乎要相对晚一些。最早把女娲造人神话引入文学殿堂的是唐代杰出诗人李白《上云乐》诗中“散在 间,濛濛若沙尘”两句充分发挥了文学家的虚构想像力,把抟土造人的女娲置身于沙尘濛濛的天地 之间,营造出一幅朦胧缥缈的女神造人图。除了诗歌之外,唐代人还把把女娲造人神话移位扩充为小说故事:

  昔宇宙初开之时,只有女娲兄妹二人在昆仑山,而天下未有人民,议以为夫妇,又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山,咒曰:“天若遣我兄妹二人为夫妻而烟悉合;若不使,烟散。” 于是烟即合,其妹即来就兄,乃结草为扇,以障其面。今时人取妇执扇,象其事也。(《独异志》卷下)

  这段故事实际上是根据女娲造人神话和婚神传说整合而成的。取得上天允诺和兄妹结合的过程中采取了具有民间祭祀祈祷色彩和民俗风情的方式。所谓“烟合”者,乃“姻合”也。借用“烟”的合散来代表象征“婚姻”的成否,以及结草为扇,以障其面的羞涩描写,也是富有想象力的文学手法。

  女娲造人题材大量出现在文学领域是从宋代开始的。有的将其用为儿童游戏,如宋利登《骳稿·稚子》诗。但更多的是将其用为巧夺天工的自然景物。如在元揭傒斯《题见心李公小蓬莱》诗用来形容蓬莱仙境鬼斧神工的造化神境。类似的又如欧阳玄《过洞庭》诗。此风流及,人们还将女娲抟土造人神话作为形容造型艺术技巧的上乘比喻。如柳贯《温州新建帝师殿碑铭》、李孝光《画史朱好古卷》诗等。

  

  二、女娲补天神话的文学移位

  

  较之造人神话,女娲补天神话的记载要略晚一些,因而其社会色彩也就愈显凹凸,有些问题也由于材料的缺失而扑朔迷离。女娲补天神话最早出现于《淮南子·览冥训》中。它给后人大致勾勒出女娲补天神话的主要部分,构成了女娲补天神话的主体内涵,并成为民族精神的重要组成部分。

  女娲补天的文学化大约始于魏晋南北朝时期。张华《博物志》所述几乎是《淮南子·览冥训》中女娲补天故事和《淮南子·天文训》 工与颛顼争帝怒触不周山故事的合成。相比之下,《博物志》则去除了女娲功成退隐的内容,只保留了女娲补天的主体因素。尽管《博物志》不过为典型的六朝志怪“粗陈梗概”,“丛残小语”的简略笔法,但因其脱离了诸子著作以阐发观点的议论为归宿的宗旨而使其向文学迈出了重要一步。作为小说故事,《博物志》中保留了女娲补天故事的精粹部分,为后来的女娲补天传说向文学的移位起到了重要的情节内容的过滤传承作用。

  诗文中最早描写女娲补天题材的是南朝梁代江淹的骚赋《遂古篇》。江淹以其文学家的妙笔,将水火之灾,炼石补天,共工触不周山这些要素以整齐铿锵的音节和华美风雅的文字加以整合,构成了一幅宏伟壮观的女娲补天图。从而首次从文学的意义上完成了对女娲补天神话的继承和移位。与江淹同时代的刘孝威《侍宴乐游林光殿曲水诗》也留下了女娲补天诗句。可见时间的久远,使后人消除了与自然灾难的切身利害关系,能从审美的角度关注女娲补天这一神话题材,赋予其美好的审美意蕴。到了唐代,女娲补天题材完全被文学家打造成为远离神话原型的文学天地。其中有的是以“断鳌足以立四极”来作文章,如吕从庆《献题金鳌山》借给金鳌山题诗的机会,为女娲补天神话中的反面形象——被折足的鳌翻案。不仅如此,唐代以后文学典籍中出现的“金鳌”,其意象也大抵倾向于正面和美好。可见“金鳌”这一神话中的反面形象在女娲补天神话向文学的移位过程中逐渐走出原型的樊笼,被赋予积极健康的文化内涵和文学意义。

  然而最为精彩,在文学史、文化史上影响巨大和深远的,还是炼石补天神话在后代文学天地中的再植和繁荣。和《淮南子》等神话记载相比,后代女娲补天题材的文学作品淡化了神话中先民因惧怕洪水地震等自然灾害而表现出来的焦虑恐惧之情,代之以有距离的超然感受和审美旨趣,并且充分发挥文学的想象力和表现力,不断完善、补充和再造补天题材的精神蕴涵和艺术价值。补天题材已经由先民抗洪抗震的历史记录,变成了中华民族战天斗地、英勇不屈精神的真实写照和优美表现,进而逐渐积淀形成了民族精神的重要组成部分。如张九龄的《九度仙楼》诗驰骋想像,增添了海上跨鹏和压作参差的内容。先民质朴浑厚的宇宙洪荒神话,增添了许多富有艺术形象感和生命活力的母题意象,并且与其他神话故事交相辉映,令人目不暇接,成为神话题材移位为文学作品的鲜明例证。卢仝的《与马异结交》诗堪称是女娲故事文学化的另起炉灶和翻版再造。这里诗人不仅把女娲补天所使用的工具天才地想像为日月之针和五星之缕,而且饶有生活情趣地增添出女娲补天之后日中放老鸦和月里栽桂养蛤蟆的细节,使原本庄严神圣的补天故事和女娲形象,增添了几分生活色彩和平易之情,也使诗歌的文学抒情意味大大增强。

  女娲补天神话移位为文学的一个重要标志,就是女娲补天母题的符号化。大量文人诗文中出现的补天母题,被文学家反复使用,逐渐积淀,成为相对稳定的文学符号。这种符号化的女娲补天意象成为文学家的一种修辞手段,为描绘和渲染喻体的美好,借女娲补天的意象来加以完成。于是文学作品中的女娲补天意象,成为以巧夺天工的手段造福人类的美好境界。比如李贺《李凭箜篌引》用女娲补天故事形容李凭演奏箜篌乐曲的美妙音乐意境的形容用语和借代修辞方式。又如姚合《天竹寺殿前立石》诗把天竹寺殿前立石想像为女娲补天时所抛下的残片,为殿前的普通立石注入了广阔的历史文化内涵和浓郁的艺术韵味。此类以女娲补天故事为符号,指代各类壮观伟业的文学描写不胜枚举,如张养浩《秀碧石》、胡祇遹《华不注山》诗、元王沂《岩石砚為柴舜元宪佥赋》等。这种文学想像空间的铺设无疑给读者对于女娲补天文学意蕴的把握和驾驭提供了无限广阔的天地。然而把女娲补天神话题材的文学潜质挖掘并发挥到极至的是明初大文人刘基。刘基的诗文中大量采用了女娲补天故事,以此作为渲染气氛,抒情达意的有效手段。比如《丹霞蔽日行》、《常相思在玄冥》等。女娲补天的故事原型,成为刘基信手拈来的文学语汇,广泛展现于各类诗文作品之中。随着文学的繁荣和发展,这个舞台的空间会是越来越大。刘基只是一个点,在他前后,以女娲补天作为诗文典故或修辞手法的作品多如牛毛,不胜枚举。

  女娲补天神话的文学移位也在小说戏曲等叙事文学作品中留下了深深的印记。由于文体的特性所在,叙事文学作品在表现女娲补天题材时一方面承袭了诗文作品中女娲题材的传统意象和使用角度,增加作品的文学意味,展现出补天题材的无穷文学潜力。其中比较多的是以女娲补天作为既定的符号喻体,指喻与补天意义相近的涵义。《平山冷燕》第四回山黛席上应题所作《五色云赋》以驰骋的想像和优美的语言,展示了一个诗意盎然的世界。从该赋的内容看,其思路显然是受到女娲以五色石补天及相关的五色云传说的启示,才焕发出如此文采的。与传统的象征隐喻的符号方式略又不同,有些小说作品用女娲补天的典故来诠释小说故事中的某件器物或道具,以增强其说服力和神秘感。如《西游记》第三十五回、《后西游记》第三十二回、《豆蓬闲话》第八则等。在此基础上,有些小说作者又在一些与女娲补天神话相关的器物道具描绘中与故事情节的演绎推进结合在一起。如《薛刚反唐》中 “补天宫”中的“女娲祠”、女娲镜等。《野叟曝言》中的“补天丸”等都在小说中起到了重要的布置情节关目,穿针引线的作用。

  当然,女娲补天神话在小说戏曲中文学移位的极致,还是表现在叙事文学作品的题材选择,整体构思和结构线索上。有若干作品是把女娲补天作为整个作品的故事原型或构思依据。在戏曲方面有小斋主人的《补天记》、传范希哲《补天记》、汪楫《补天石》等。小说中以女娲补天故事作为构思框架的作品有《红楼梦》和晚清署名“海天独啸子”的《女娲石》。《红楼梦》在艺术上取得巨大成功的重要因素,就是其匠心独运的艺术结构。僧人所携顽石下凡为通灵宝玉是引领全书的主线所在,而这一顽石则是女娲补天所遗。结尾处则交代出大士真人将宝玉带回青埂峰,放在女娲炼石补天之处,各自云游而去。不仅如此,作者还把顽石下凡的母题和神瑛侍者浇灌绛珠仙草的故事嫁接合成。于是,顽石不仅变成了贾宝玉,也变成了神瑛侍者和通灵宝玉。这样,小说主人公贾宝玉的身世来历和最终去向就在这充满神秘和浪漫色彩的神话故事背景中得到了充分的渲染和强化。也为女娲补天的神话题材的文学移位带入了最高境界。

  

  三、女娲女皇之治神话的文学萎缩

  

  和女娲造人和补天神话相比,女娲女皇之治神话的文学移位过程最为滞涩。这一强烈的反差说明神话在其走向文学的移位过程中,其移位的程度是要受到各种社会因素限制和制约的。

  在女娲女皇神话中首先引起人们注意的当是著名的“三皇”之说(见王符《潜夫论》、《淮南子·览冥训》等)。据《北齐书·祖珽传》,祖珽出于奉承的目的,将太姬比作女娲式的女中豪杰,说明女娲作为女皇角色在社会上的普遍认可。唐代之前女娲能够取得如此至高无上的地位,根源在于原始母系社会女性崇拜观念的遗传。作为母系社会女性崇拜的极至,女娲进入“三皇”之列是合乎历史本来面目的。甚至可以说女娲当年在先民心目中的地位,也许比我们今天的了解和认识要高许多。

  从唐代开始,女娲为三皇之一的说法开始逐渐得到认可,并逐渐走入文学的殿堂。随着年代的久远,人们对女娲女皇地位的真实性已经无心顾及。与此同时,借助神话传说中女娲的尊贵地位,将其作为尊贵和权力女性的符号,是唐代以后部分文学作品的意象选择。不过显而易见的是,与女娲造人和补天神话文学移位的万紫千红、群芳争艳的繁荣景象相比,女娲女王之治神话的文学移位显得极为苍白和枯萎。在有限的女娲女皇之治题材的文学表现中,不仅数量上只是凤毛麟角,而且在质量上也只不过是借用女娲的女皇地位符号而已,与唐诗宋词,乃至《红楼梦》中的女娲造人补天主题的纷纭演绎相比,不啻天壤之别。这种情况大约一直延续到唐代以后,直至近代。如文天祥的《徐州道中》诗:

  未央称寿太上皇,巍然女娲帝中闱。终然富贵自有命,造物颠倒真小儿。

  这是有关女娲女皇之治题材的诗文作品中文学性最好的一篇了,但也只是把女娲的女皇符号稍加渲染而已,仍然缺乏文学的想像和创新的意境。而后来其他作品更是每况愈下了。后代凤毛麟角的几个文学意象的使用,不仅没有给女娲女皇之治神话的文学移位带来柳暗花明的繁荣气象,反过来却倒是其冷落萧条的证明。与女娲造人补天神话的文学移位繁荣景象相比,女娲女皇之治的文学移位实在是过于渺小和微弱了。这个反差对比极为强烈的现象使人清楚地认识到,文学移位对于神话题材的吸收,是要以其所在时代的社会文化需求为前提的。神话的文学移位,照样需要适合的生存土壤。

  一个男权社会,尤其是儒家一统天下的中国封建社会,有足够的力量让借助母系社会女权观念而在中国历史的政治舞台上占有一席之地的女娲的女皇地位受到了质疑,并将其排挤出去。如司马贞《三皇本纪》对三皇之一的女娲的态度,却是承袭了汉代以来对女娲这一女性神帝的冷漠和贬低的说法。一方面,他不得不承认女娲有“神圣之德”。另一方面,他却为把女娲排除三皇之外寻找各种理由和根据。按照他的解释,自伏羲后金木水火土五德循环了一圈,所以轮到女娲时应该又是木德。然而女娲无论是抟土造人,还是炼石补天,都显示出其土德的内质。所以女娲是“不承五运”。类似的说法还有唐代丘光庭的《兼明书》。而到了宋代理学家那里,干脆就 裸地指出,作为女人,女娲和武则天一样,根本就不应该出头露面,过问政治。如宋程颐《伊川易传》和鲍云龙《天原发微》。于是乎,女娲一时间竟然成了女人不该过问政治,步入政坛的反面形象的代表。

  看了这些义愤填膺的激烈言词,人们不难了解父系社会中的男权主义在政治方面对于女子的介入是何等的不可容忍。从而也就不难理解女娲女皇之治神话的文学移位是遇到了何等强大的阻力。女娲女皇之治的神话没有在后代的文学殿堂中获得像造人和补天神话那样繁荣的生机,其根本原因在于女皇问题涉及到中国封建社会的最为重要的王权观念问题。作为上古母系社会残余观念表现的女娲女皇之治的传说,在进入父系社会后在男权的挑战和排异下逐渐淡出政权统治领域,而只是保留了对社会具有积极贡献的造人和补天意象,使其在文学的移位过程中大放异彩。这个明显的对比和反差,极为清楚地揭示出神话在其文学移位的过程中是如何必然受到社会条件的制约和限制的。

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