汪晖:鲁迅文学的诞生

——读《<呐喊>自序》
选择字号:   本文共阅读 3878 次 更新时间:2013-04-07 19:40:51

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  摘要:他的“反抗绝望的文学”是通过对“希望的文学”的否定而确立自身的。在“胜利的哲学”蜕变为“乐观的文学”之时,“反抗绝望的文学”对“将令”的忠诚不但不会变成盲从的乐观主义,反而会从“无法全忘却”的梦中再度崛起而呐喊。我以为20世纪历史中几次对于鲁迅的重新发现就源自这一对初衷的“忠诚”。我们可以说:这是20世纪文学的自我否定,而这种自我否定正是这一革命世纪最宝贵的遗产。

  关键词:汪晖 鲁迅 呐喊自序

  

  一、作为一种文体的回忆

  

  我们今天阅读《<呐喊>自序》。在进入文本之前,我先简单回溯一下昨天读《破恶声论》时涉及的文本形式问题。《破恶声论》的文本形式内含了一种自我的颠覆性:它采用了一种既不同于文言也不同于白话的古文形式。从形式上看,这是一个与排满的民族主义革命有着密切关联的民族主义文本。革命,表现在它对文言及其体制的拒绝;民族主义,表现在它试图以语言形式追溯民族的文化之根,同时拒绝欧风美雨浸染下的白话。但文本的内容之一,是批判近代的民族主义思潮,文本的后半部分集中批评所谓“兽性爱国”和“崇侵略”的志士。他也批评了这个浪潮中的启蒙思想,将那些启蒙者看作“伪士”,与此相对应,他强调“迷信”的积极意义。文本的内容与形式之间构成了一种颠覆性的关系,但也因此,这个颠覆性不是一个简单的否定。鲁迅对民族主义的否定不是简单的否定,而是通过这一否定,提出民族革命的真正使命到底是什么这样一个问题;也正是通过这个批判,他成为一个比同时期的人更为深刻的民族主义者。他对启蒙的批判也不是简单的否定,而是通过批判重建思想的地基,赋予这个思想的革命以真实的内容。他批判世界主义,否定无政府主义学说,但通过这个批判否定,他将自己转化为一个比所有人都更深沉的国际主义者和世界主义者。这个自我颠覆性成为我们接近这个文本的契机。鲁迅的写作动力就来源于这种自我颠覆。古文的形式是一种自觉的形式化。理解这个文本本身的形式和内容之间的特殊关系,也是理解其颠覆性的通道。要理解《破恶声论》这个文本,就必须解读其形式和内容之间的特殊张力。鲁迅一生有过几次重要的再出发的契机, 1907年、1908年就是他非常重要的一个出发点或再出发点。就是在这个时刻,他突然展开了一套独特的、区别于这个时代的主要潮流的思想。

  他的第二次再出发的秘密,就埋藏在我们今天要讨论的这个文本之中。这是一个与《破恶声论》截然不同的文本,无论是语言形式,还是叙事风格。《破恶声论》是一篇论文,有很鲜明的观点,我刚才说它是一个从形式到内容都具有自我颠覆性的文本,而《<呐喊>自序》是一篇回忆性的散文,也用了序文的形式。与《破恶声论》相比,这个文本看似平易了许多:前者以古文形式展开,我们需要从一系列深奥的观念或语词入手,逐层解开文章的论点及其复杂内含;而后者以白话形式追忆往昔,交代他孕育和写作《呐喊》、《彷徨》、《野草》并参与《新青年》的文化运动的动力和契机。构成这个追忆的是一系列的故事,一些独特的语词是镶嵌于故事和故事中的人的感受之中的。在1907年到1908年期间,鲁迅写作的一系列的文本,比如《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》, 秘密隐藏在“心声”、“内曜”、“人各有己”、“朕归于我”、“英雄”、“个人”等等一系列观念和语词之中,发自于内的自觉和精神性就是通过这些观念而成为作者论述的出发点。这些语词建立了一个自我,即便这个自我是建立在无之上,它也构成了批评当时各种社会思潮的绝对前提。除了上面提及的“兽性爱国”的民族主义之外,作者对民主、自由、平等等等观念也给予尖锐的批判。当然,作者批评这些观念,揭示其内外表里之间的矛盾,并不等同于单纯的否定。例如,他批评民主,并不等同于支持专制;他揭露平等,但不等同于赞成等级制。恰恰相反,通过这个否定,他自己变成一个反民主的民主主义者,反平等的平等主义者。这样一来,他所谓民主和平等便隐含了与欧洲资产阶级的民主和平等不同的内容。正是在这里,他找到了介入启蒙思潮的内在动力和契机。

  在1907-1908年间,他比较多地受到西方的浪漫主义和虚无主义思潮的影响,他的文本糅合了经过章太炎阐发的国粹思想与尼采主义。1918年,他发表《狂人日记》,从此开始了他的写作生涯中的《呐喊》、《彷徨》时期。也就是在从辛亥革命前夕至参与《新青年》的文化运动这段时间里,鲁迅的写作似乎暂停了,用他的话说,是以沉默或蛰伏的方式沉入“国民”中、回到“古代”去。他的早期论文有非常强的自我批判、对时代思潮的抵抗,但这种自我否定实际上是一个主体建构的过程。他的“破恶声”的态势是非常强的,若没有一种主体性的确立,斗争、批判、介入都无从谈起。我们在这些文本中可以看到拜伦的浪漫、尼采的超人、卡莱尔的英雄、施蒂纳的唯一者、叔本华的精神、基尔凯廓尔的孤独个人,以及庄子的那种超然物外的自由。即便是否定,也是以一种自我扩张的姿态呈现的。但在他写作《呐喊》的时候,这个情绪完全消失了。换句话说,他的写作是在一个很特殊的氛围里完成的。写作的动力并不来自1907-1908年的那个激烈否定的主体或自我。“呐喊”源自某种主体沉没的状态,即鲁迅所说的“寂寞”。

  为什么要读《<呐喊>自序》这个文本?我们的目的就是为了理解鲁迅的文学是从哪里来的,鲁迅的文学根源是从哪里产生出来的。民国初年,鲁迅有过一段兴奋时期。他后来跟许广平两地通信,说到民元时候有一点希望,就是对民国的希望,但他提及这个希望的时候,已经是幻灭之时。他在信中说:

  说起民元的事来,那时确是光明得多,当时我也在南京教育部,觉得中国将来很有希望。自然,那时恶劣分子固然也有的,然而他总失败。一到二年二次革命失败之后,即渐渐坏下去,坏而又坏,遂成了现在的情形。其实这也不是新添的坏,乃是涂饰的新漆剥落已尽,于是旧相又显了出来。使奴才主持家政,那里会有好样子。最初的革命是排满,容易做到的,其次的改革是要国民改革自己的坏根性,于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性,否则,无论是专制,是共和,是什么什么,招牌虽换,货色照旧,全不行的。2

  与其说是革命,毋宁说是幻灭,构成了《呐喊》、《彷徨》的调子。这两部小说集描写的是辛亥革命前后的变化,希望与失望是隐含其中的一个持续主题。《狂人日记》写狂人的“觉醒”,但小序中就说他最终“康复”而去“候补”了;《阿Q正传》写革命,写阿Q的革命,但最后发现革命之后,“内骨子是依旧的”,什么也没解决,什么也没有改变。《风波》写张勋复辟,也是这样。《头发的故事》写国庆的时候人们懒洋洋地出来挂旗。《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》中出现了“新党”或新式知识分子,但最终发现所谓的“新”也只是幻觉。总之,革命之后,革命已经完完全全的消失了;在革命消失的地方,是不许革命或不能革命的状态。“内骨子是依旧的,因为还是几个旧乡绅所组织的军政府,什么铁路股东是行政司长,钱店掌柜是军械司长……”3

  因此,《呐喊》、《彷徨》虽然与早期的革命运动有关系,但并不是直接的关系。鲁迅并不是为革命而写作。毋宁说,这是一种否定性的关系。这个关系也投射在他与新文化运动的关系之中。鲁迅后来在新文化运动里面成为一个非常重要的人物,但他介入新文化运动的方式是非常独特的。在新文化运动退潮之后,鲁迅说过一段很讽刺的话。他说:

  记得初提倡白话的时候,是得到各方面剧烈的攻击的。后来白话渐渐通行了,势不可遏,有些人便一转而因为自己之功,美其名曰“新文化运动”。又有些人便主张白话不妨作通俗之用;又有些人却道白话要做得好,仍须看古书。前一类早已二次转舵,又反过来嘲骂“新文化”了;后二类是不得已的调和派,只希图多留几天僵尸,到现在还不少。我曾在杂感上掊击过的。4

  哪有什么新文化运动,新文化运动多半是那些反对者骂出来的。那些人骂《新青年》搞的是新文化运动,所以就有了新文化运动,新文化运动在骂声中成立了。当新文化运动成了一个真正的潮流的时候,一些参与新文化运动的人或者后来与新文化有过一点皮毛关系的人,就开始讨论“新文化运动”的源起了。建立“源起”是将自己嵌入历史叙述的方式,这是反复发生的故事-任何一种思想成了潮流或标签,就会有人来认领了。这种自述“起源”的方式自古就有,现代以来的宗师之一是胡适之;至于“他述”,更是不胜枚举。本来也没有什么新文化运动,《青年杂志》创刊时是很寂寞的;胡适之写《文学改良刍议》的时候,也就是从美国寄了一篇文章回来,他也不知道有什么新文化运动,不知道这篇文章有什么作用。白话文并不是他的首创,晚清时代的白话运动已经很有规模。不过,“五四”运动爆发后,新文化运动退潮了,但一种新的文化正统渐渐确立起来。胡适之就开始写关于什么是新文化运动的文章了。对于这些追溯起源、竞相命名的方式,鲁迅始终抱持一种怀疑的态度。他的目光是冷嘲的。他知道新文化运动的成立先是由于那些诅咒和谩骂,后是由于新文化运动的衰落-自封的领袖们坐稳了领袖的地位,便可以从容挑剔这场运动,以便占据新的潮头了。在他的眼里,追溯起源、重新命名的时刻其实也就是这场文化运动衰落的时刻,就像民国成立的同时,民国也就衰落了。这种观察自身置身的运动的方式,其实源自鲁迅的历史观。

  正因为如此,怎样理解鲁迅文学的起源,成为一个复杂的问题。鲁迅的文学既非来源于他在辛亥革命前后的激昂情绪,也不是因为他要发起一个什么新文化运动。他的文学的动力到底是什么呢?他是何以成为这样一个“五四”新文学的代表人物的呢?我们今天把他称为“新文学之父”,但都是从儿子的角度谈论父亲,而很少讨论在儿子诞生之前,父亲是如何存在的。这是一个很大的问题。我们的文学的父亲是从哪儿产生出来的呢?若没有儿子的视角,父亲就只能从虚无中诞生了。鲁迅在这篇《<呐喊>自序》中对自己的文学的根源做了一个平易却并不容易解释的交代。

  《<呐喊>自序》是给一个小说集写的自序,时间是1922年,落款是12月3日。从文体上看,这是一个回忆性的散文。《呐喊》是1923年北新出版的,后来到1926年又随《乌合丛书》一起再版。在他写自序的时候,《呐喊》中的小说已经发表,产生了很大的影响,终于要结集出版了。这篇自序是要说明:我是怎么写起小说来的,这些小说是从哪里来的;自序用了一个讲故事的写法,就是讲自己的事情,从文体上说,就是一种纪实性的散文。自序,似乎是要自述源起,纪实性散文虽然是散文,但以纪实的方式展开,那我们是把它当成一个确凿的事实的交代呢,还是也把它当成一个故事来看待呢?这是一个文体的问题,也是一个阐释的问题。

  对于一个文学的文本来讲,无论它多么写实,我们都不能够把它当成写实来看待。这是一个追忆的文章,追忆就是重构,而重构也意味着省略、强化和其他新的要素。因此,我们需要在记忆与遗忘或追忆与省略之间去阅读这个文本-追忆就是从记忆的海洋中浮现出某些孤岛,而不能将全部的记忆和盘托出。记忆是和遗忘相伴随的,而遗忘包含了不自觉的成分,又包含了有意识的省略。人们喜欢强调记忆的重要性,但遗忘是人的生活中更为基本的方面,而省略则构成了心理机制的一个重要环节,它与凸显其实是相互支撑的。鲁迅一生当中写追忆的文章是最多的,他最好的文章、最漂亮的文章,也是最有味道的文章,差不多就是追忆的时候写的。比如说,他的很多集子的序和跋都写得特别漂亮。他给《坟》写的题记我们昨天已经读过,还有一篇更出名的是《写在<坟>后面》,那时候他已经远在厦门,韵味很深。对于这些文本,都存在着如何解读的问题:一方面,喜欢追忆的人也趋向于静而不是动,鲁迅不但是内敛的人,而且也被动型很强,他很少主动去发动什么伟大的运动。因此,如果要写一个关于鲁迅的小说恐怕不大好写,拍电影或排戏剧更难,因为少有戏剧化的情节与行动。对他的观察,要通过他所经历的种种事件,看他在遭遇每一事件时的态度、变化和坚守来进行。光说他年轻的时候骑过马、爬过竿,这样一点点事谁都可以做,不能作为英雄业绩来看待;但另一方面,内在性、被动型人格并不是缺乏戏剧性、缺乏行动,而是说这些戏剧和行动都发生在具体的情境中,发生在很难被察觉的内心转化里,不会即刻外化和呈现。就文本而言,这些戏剧性和行动的症候在哪里呢?就在他的叙述中的省略、强调或淡化之中。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《人文与社会》

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