建英：
还记得我们上世纪八十年代初，研读汉斯利克的《论音乐的美》吗？你颇喜他的形式主义立场，我却坚信作曲家的活动必再现某些“内容”。我对汉斯利克有种出自本能的反感，因为他要把巴赫、莫扎特、贝多芬活生生从我们怀里夺走，关入冰冷的理论牢笼。你反对“描述”音乐，可有什么办法？只要想表达我们听音乐的感受，就非“说”不可。而一切“说”都是用“词儿”来“说”，一切“话”都是用“字眼儿”组成的“话”。正像一切文学（Litterature）都来自文字（letter）。
二〇〇七年夏，我自第纳尔乘船往圣马洛。船行海上，见水天空明，海鸥环翔，波浪轻柔，落霞满天。海天的瑰丽引我有心试着组织句子。正搜肠刮肚找词儿，《平均律》中的C大调前奏曲突然鸣响耳畔。声音真切，如从胸中涌出。刚刚组成的句子便音韵铿锵地散落在乐句行进间，这支前奏曲正是眼前景致的最好描述。不是我们想用文字解说音乐，是音乐带着文字撞进我们怀中。深解巴赫的施韦泽便是从音乐诗学的角度阐释巴赫的音乐。他用法文写就的《巴赫传》第一版，副题就是“诗人音乐家”。他把巴赫看做一位用音符做诗的诗人。其实若要从哲学角度思考音乐，最聪明的办法是避开本体论而从语言入手。维特根斯坦对音乐的思考比汉斯利克更深入，这恐怕是原因之一。
你知道，《哥德堡变奏曲》是卡农手法的经典。卡农这个源自希腊的字，其本意就是“规则”。它以声部模仿为特征，依循严格的规则，表达丰富的乐思，是名副其实的“戴着镣铐跳舞”。以这种方式作曲，像我们先人依声律作诗填词。声韵有宽窄，格律有平仄，词牌有长短，但这些规则在诗人手中千变万化，表现无限丰富的人类情感。以严苛拘束的形式，表达自由无涯的想象，是诗人所为。同是五言律，可闲逸如王维“明月松间照，清泉石上流”，可悲凉如杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。同是《贺新郎》，在辛稼轩笔下，能描摹“风前月下，水边幽影”的凄凉，也能长啸“看试手，补天裂”的豪放。巴赫一部《哥德堡变奏曲》，以卡农手法写尽人间悲欢离合，其丰满卓绝，化卡农的严格规则为扶摇九天的巨翼。
没有幕间休息的音乐会有点“严酷”，那些以音乐厅为社交场的淑女名媛无机会一展当季时装，因为无论你如何打扮，也只落得“锦衣夜行”。今天来这儿听晓玫的人多是纯粹的爱乐人。台下观众与台上的晓玫似乎有交流，随着晓玫的演奏进入了一种境界。第二十六变奏，晓玫又给我们展示了巴赫向奥林匹斯山的攀登。老巴赫转身之间抖落掉身上的缠绵，又英雄般地站立。这支变奏是高难度的曲子。因为巴赫当年是为双键盘羽管键琴所写，用现代钢琴演奏，需双臂交叉弹奏。身体要在不平衡中求平衡，以处理那些丰富的表情。巴赫似乎想要人们在这支恰空舞曲中酣歌劲舞，晓玫的演奏动态十足，结尾在她手下云飞海立，我真有些不相信是晓玫单薄的身体操控这撼人的声音。她俯身键盘，在黑白翻卷中左擎右擒，上收下纵，竟能见出《大叔于田》的身影“执辔如组，两骖如舞”。
第三十变奏“集腋曲”，晓玫又把巴赫从奥林匹斯山带回我们身边，给我们唱出市井叫卖声“萝卜大白菜”和忧伤的德国骊歌“你远行已久”。巴赫赋予这曲调精美的音乐形式，而晓玫的演奏却“泄露”了巴赫严肃外表下暗藏的幽默。我不知晓玫此刻是什么感觉，但见她放松地加大了身体动作，像在逗孩子玩儿，又像和朋友开着玩笑，掩饰送别的感伤。而我却忍不住想起黄昏冷风中的老北京，胡同儿里有人推车吆喝，“心儿里美萝卜，又甜又脆赛鸭梨”，想起先人伤别的表白，“生死契阔，与子成说”，“执子之手，与子偕老”。
且慢，这最后一支变奏还有更丰厚的内容。巴赫的日常是充满神性的日常，是上帝不离不弃的日常。在他的音乐中，人性洋溢饱满，神性亲切怡人。这正是晓玫最喜他之处。在我看来，巴赫心中的上帝，就像斯宾诺莎那个“具有一切或无限属性的存在物”。他低到尘土里，又遍布宇宙苍穹。晓玫以弱奏反复了前九小节，给前段一个对比鲜明的结构。随后却转入庄严的风格，仿佛市场上的人群在结束日常劳作后，又步入教堂，满怀感恩赞美上帝的慈爱。
这圣洁的情绪，在晓玫手下愈发浓郁，至第十三节，已汇成众人合唱的赞美诗。晓玫说过，每弹至此，她都会“浑身发紧，想流眼泪”。结尾处，一个饱满的自由延长，赞颂之声，翩然而上。晓玫似在这赞美声中，循圣母院钟楼旋梯，缓缓攀登，终达楼顶，推开窗，晚风扑面，钟楼下逝水悠悠，映着朗月繁星。随后，主题咏叹再现，已是“万物皆备于我”。
音乐会结束了，观众起立鼓掌十几分钟，晓玫无奈又回到台上加奏了两首小曲。晓玫退场后，激动的观众仍不肯散，聚在大厅等晓玫签名。长长的队伍绕大厅好几圈。我们稍等片刻，想晓玫一时半会儿抽不得身，便先走了。后来得知那晚签完名已十一点多钟，晓玫去音乐厅旁的餐厅吃饭，结果餐馆中多是音乐会的听众，见晓玫进来，又全体起立鼓掌致意，良久不歇。
我前面对你说过雷曼先生极推崇晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》。他有一段极妙的比喻来比较佩雷亚和晓玫演奏的区别。他说：
你在一座城市中，懒散而舒适地靠在沙发上。世界坚实而牢靠，《哥德堡变奏曲》开始了……音乐美妙地进行。当下此时的体验是美妙的……在此寂静的冥想中，你美妙地听了一遍《哥德堡变奏曲》，这是佩雷亚的演奏。
你乘一叶扁舟荡漾在宁静的波心。《哥德堡变奏曲》开始了……但你注意到这个过程中多了些什么……由于小船带动你的身体，随水波微微摇荡。你自身处在这个不断的运动中。你可以设想音乐在分分秒秒中变动不居，给你展示出《哥德堡变奏曲》中那些微妙变化之处，远胜于在坚实干燥的陆地上你所能想象的。作品自身揭示出比你所熟知的更多维度。它不仅仅是完美，它自身带有某些美的非理性。那起伏跌宕的瞬间正像你的小舟，飘荡在波浪之间，倾听者在运动中……你更能感受到超脱控制的自然之力的影响，你的倾听因此而更丰富。这是朱晓玫的演奏。
听佩雷亚演奏，时间感是凝固静止的。听朱晓玫演奏，时间感是流动的。听佩雷亚，如果你走了神儿，则一切仍会循规而行，等你回过神来，一切原封未动，你自己回到了原处。听朱晓玫，如果你片刻迷失，时间自己会轻轻摇醒你。这丝毫无关乎演奏中的节奏的起伏，倒毋宁说是由朱晓玫使听众感受时间的方式所至。
曾有听众对晓玫说，每次听你演奏，都让我落泪。是什么东西让一位东方女子演奏的西方古典引得西方听众落泪？非真情所至，不能让人魂销魄动。情由心生，而此“心”却是我们生死荣辱的家园，它是“经验”，历练，是历史，是“时间”。晓玫“迫使”西方观众感受到何种不同的“时间”？
人在历史中感受时间。而个体的历史不过是经历自己的生命。战后的西方人，在宁静和平的时间之流中，按部就班地出生、成长、求学、就业。所有的离乱和苦难在他们不过是传说中的历史。如果他们有才分成为一个音乐家，他们会拜师、考试、竞赛、演出，他们从自己的文化背景上去感受音乐。他们习得的是文化中的音乐。在他们，时间是自然的流驶，是外在的生存框架。晓玫感受的时间却是困惑着圣·奥古斯丁的时间，它不是平静的时间之流，而是“由心灵去度量的时间”。这时间会弯曲、塞滞、回返。当晓玫硬把一架钢琴搬到农场，在繁重的体力劳动后，稍抚几曲时，时间便化作灵肉的一部分，成为纯粹“内在”的。如果海德格尔所说“生存性的本来意义就是将来”真有道理，那么，晓玫在那一刻因没有将来而失去了生存性。但这只能是外在的生存性。因为她在悄悄地读巴赫，这不是为了将来，而只是为在自己的心灵中测度和体味生命。这时间是内在于她的，她经历着一个没有过去和将来的混沌的现在。但光却生自混沌。她偷赏吉光片羽，因时间不再流动而积蓄愈丰，沉淀愈厚。她说那时偷弹一首巴赫的小前奏曲“觉着美得心颤”。这可不是那优雅的济慈告诉我们的，“美即是真”，这美是难，直教人生死相许。
听众听到晓玫演奏的巴赫会掉泪，因为晓玫的巴赫曾在苦难中浸泡，曾珍藏于渴慕着的心灵，曾在没有时间的黑洞中等待着天地诞生的刹那。在西方钢琴家随便给你一首三度卡农的地方，晓玫却让你体会一肩凉雾，满耳秋声。眼下时有灌水“教授”教导我们那个时代的“美妙”，但愚钝的我们却在他们看到鲜花的地方只看到鲜血，所以死活不肯回到那地方去。尽管悲凉苦难能玉成我们的人格，我们却更喜春花烂漫处的园柳鸣禽。
以自己的心灵度量时间的晓玫，练得苦，思得深，在演艺界这个名利场中，她极低调，只固守自己的标准，那美的召唤，只建筑自己心中的圣殿。她几乎本能地拒斥一切市场化的操作，对许多让她扬名立万的机会说“不”。我有时会翻阅各种媒体乐评人对她的演出和录音的评语。一次见《法兰西学院评论》的乐评人说她的演奏是里帕蒂、哈丝姬尔一类钢琴家“神奇的再现”（Le miracle se reproduit）。我想这个评价够高，告诉她，晓玫或许会“得意”一下。打过电话去却被她硬生生一口顶回来，“他太夸张了”，语气有点恼火。我问，你是不是就怕人夸。她想想说，“有点儿”。前些年，法国最著名的文化节目主持人伯尔纳·毕沃，在他的节目中采访晓玫。采访结束时，他依照常例，问晓玫一个问题：“如果你有机会向上帝提一个要求，你会提什么？”晓玫冲口而出：“我要他介绍我认识巴赫。”全场观众绝倒。
晓玫住处在新桥桥头，出门左拐百米，就是艺术桥。桥上终日喧闹，常有“酷儿”即兴表演。摇滚、饶舌、街舞，各呈其能，围观者彩声不断。晓玫推开窗便市声震耳，关上窗烦嚣顿失，岑寂袭人。通常，晓玫独与巴赫对话，倒是一幅陶潜诗意：“斯晨斯夕，言息其庐，清琴横床，浊酒半壶。”晓玫不善饮，但巴赫赋格声起，自是春醪满堂。日复一日的练习，也够苦，会有烦躁不舒，肩酸手硬之时。晓玫会下楼，沿塞纳河左岸过艺术桥，进卢浮宫。她爱去北方画派馆，在丢勒、布鲁盖尔、维米尔的画作前静坐，沉浸在这些大师画作单纯质朴的宁静中。她爱北方画派，因为巴赫是一直往北走，从阿恩斯塔特往吕贝克，步行近四百公里，为了听布克斯胡德演奏管风琴。在深秋的凄风苦雨中穿越哈尔茨山谷的巴赫，绝想不到三百多年后，有一位中国女子，会献身于他的音乐。
二〇〇五年，晓玫要去录《平均律键盘曲集》，这是她多年的心愿，她开玩笑说：“录完《平均律》，可以去死了”，颇有“朝闻道，夕可死矣”的古人遗风。临行前她有点紧张，因为录音地点是徐亚英先生用明希家族的一座大谷仓改建而成的音乐厅。晓玫不熟悉它的音响效果，租来的琴也不顺手，但却语气低沉地说“反正拼了”，那坚韧果绝是“风萧萧兮易水寒”的味道。先录好第二册，听后她不满意。这很正常，晓玫对自己要求苛刻是一贯的，我几乎想不起来她对自己录制的哪张唱片比较满意。待听了样带，确实，最后几首赋格弹得不够从容，不是她的最好水平。她不说话，又投入第一册的准备，而这次录得极成功，总体把握游刃有余，人琴似乎融为一体。我个人以为是《平均律》最好的录音之一。待她录制的海顿问世，好评如潮。晓玫送给我们的片子，我没急着听，先寄给了你。待夜阑人静时，我到听音室独赏。以我阅片之多，如晓玫这样典雅、精巧、抒情的演奏，竟想不出有第二人。第三十八号F大调奏鸣曲的广板乐章美得让人心醉，那略带忧郁的深歌慢吟令我忆起维吉尔《牧歌》的诗行：“啊，在什么辽远的将来才能回到故乡/再看见茅草堆在我村舍的屋顶上。”
我常想，吾辈何德何能，竟蒙上天垂爱，能在这个不太平的，甚或暗夜将临的时代一窥天光，听到竞马的歌唱，晓玫的琴声？恐怕老天就可怜我们这点“痴”。再想，竞马之歌唱，晓玫之弹琴岂不也痴？痴痴相遇亦是幸事。那位远在美国密歇根的雷曼先生曾为晓玫引用过詹姆斯·泰勒的诗：“谁知我们如何攀至山顶/但只要我们攀登/便能享受旅途的迢遥。”我想他也是一“痴人”，而痴不就是因“知”而“病”吗？
几天以后，我们去给晓玫送新烤的面包。她喜欢，说比面包房烤的好。滨河大道无法停车，便坐在车中等她下楼。见她匆匆跑过来，宽袍飘飘，知她又在练琴。台下的晓玫素面朝天，憨憨笑着，温和的像邻家大姐。河风荏苒，吹乱她的短发，霞落晚树，映在她的肩头。她接过面包连声道谢，转身回返，不停回头招手，见她常年伏琴的腰背微曲，缓缓消失在人流中，心中漾上感动。正如巴赫的神圣不离俗常，美与高贵亦藏身于日常操持。生命中所求不多，但执著的那点儿东西却一定是至高的境界。卡夫卡对此亦悟得深：“我们没有必要飞到太阳中心去，然而我们要在地球上爬着找到一块清洁的地方，有时阳光会照耀那块地方，我们便可得一丝温暖。”
巴赫埋骨于他服务多年的莱比锡圣托马斯教堂，没有雕琢的装饰，只一块黄铜牌平铺地上，注明他的生卒年月。你如不经意，会踩着它走过去。巴赫的胸像安置在瓦尔哈拉圣殿，德意志民族的先贤祠，基座七十七号。这座圣殿隐匿在巴伐利亚多瑙镇的山丘上，周围松柏满谷。多瑙河在它脚下静静远去，它俯瞰多瑙平原的绿野良畴，天低树远，一派庄严。它远避尘嚣，远避煊赫的声名，屹立于静穆之中，因为那些伟大的灵魂知道，静穆才是永恒。
附注：
一、感谢美国布雷德利·雷曼先生慨允我自由引用他的文章。
二、文中所引图里克，皆出自她著《巴赫演奏指南》，有盛原先生译本，人民音乐出版社。
三、卡夫卡的话，引自他的《致父亲》一书，有张荣昌先生译本，广西师范大学出版社。
四、文中所引歌德诗作，系梁宗岱先生译《流浪者之夜歌》。谨致谢意。
