孙惠柱:从“间离效果”到“连接效果”

——布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验
选择字号:   本文共阅读 1919 次 更新时间:2010-12-12 23:09:11

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

  内容提要:布莱希特的“间离效果”理论影响巨大,但在中国常受到质疑,源于中西观众的观剧习惯和思维方式不同。新加坡《高加索灰阑记》的实验说明,面对观众非写实的表演未必意味着间离,戏曲的写意表演能营造出诗意的舞台幻觉,反更容易和观众拉近距离,实现“连接效果”。跨文化戏剧是对源文化的变形,这个亚洲的《高加索灰阑记》还是一种否定之否定,一定程度上回归了最初的源文化。这一跨文化实验还说明,对于那些由于文化差异而造成的理论问题,如果通过实践来检验,就不难得出自己的结论。

  

  关键词:布莱希特,跨文化戏剧,间离效果,连接效果,观演关系,写实表演,写意表演,诗意幻觉

  

  英文标题:

  

  From Alienation Effect to Connection Effect: an Intercultural Experiment on Brechtian Theory and Chinese Opera

  

  布莱希特的戏剧理论在全世界各行各业影响巨大,涉及到电影、女性主义、社会改造等多个领域,但在它的“根据地”戏剧界,却常常受到质疑,其中争议最大的就是那个他自攥的德文词Verfremdungseffekte,中文多译为“间离效果”,其英文对应词是alienation effect;也有译为“陌生化效果”的,对应的英文则是estrangement effect。对这个概念的疑惑在中国尤甚,话剧界戏曲界皆然。话剧演员往往只相信斯坦尼的表演方法,似乎有了它什么风格的戏都能对付。1978年在北京首次成功主演布莱希特剧作的中国青艺的演员杜澎就说,尽管《伽利略》的剧本显得很新奇,但后来发现,他所熟悉的斯坦尼体系还是很管用,并不需要什么“间离效果”——他演的那个具有人性弱点的大科学家伽利略,确实引起了刚刚经过文革的观众的极大共鸣。而布莱希特偏偏不喜欢“共鸣”,他对“间离效果”这一概念从演员和观众两个角度做了解释,对演员来说:“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊,而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”[1] 而对观众来说,间离效果指的是“这样的表演要妨碍观众认同于剧中的角色。对剧中行动及其呈现的接受还是拒绝,发生在观众的意识而不是潜意识的层面上。”[2]

  这个说法似乎有悖于古今中外几乎所有主要的表演理论,就连看上去与写实表演完全不同的中国戏曲演员也强调表演要“装龙像龙,装虎像虎”。而布莱希特这个理论还是在1935年在莫斯科看了梅兰芳的演出以后第一次正式写文章提出的,那篇论文的题目就叫《中国戏剧表演中的间离效果》,事实上完全误读了梅兰芳的程式化京剧表演的内涵。[3] 为什么布莱希特要提出这样一个好像违背常理的理论,硬要演员和他所扮演的角色间离开来呢?除了他对中国戏曲不了解以外,更重要的是,他真正在考虑的完全是当时西方戏剧的现状和他的变革方案,中国戏曲只是被他顺手拿来用一用的工具。旅美华人学者田民在2008年出版的英文著作《差异和错置的政治:20世纪中西跨文化戏剧》中经过详实的考证指出:“其实,布莱希特在1935年看到梅兰芳的演出之前,早已在酝酿着关于戏剧和表演的新思想,为‘间离效果’的理念做好了准备,而且在理论写作和戏剧实践中都已经有所表述。”[4] 布莱希特通过他自己一个剧作的例子解释道:

  《三分钱歌剧》关心的不仅是资产阶级关于再现内容的理念,还有再现的方法。它是一种对生活的报告——就像观众想要看到的那样;然而,既然观众同时还看到了许多他们并不希望看到的东西,既然他们不仅实现了自己的愿望,也看到了这些愿望遭到批评(他们自己不再是主体而是客体了),他们就在理论上赋予了戏剧一种新的功能。但戏剧自身是拒绝任何功能的改变的,因此观众有必要这样来解读戏剧——它们不仅仅是用来在剧场演出的,还要用来改变剧场,因为现有的剧场不可信。[5]

  布莱希特想要从根本上改变剧场,但存在了千百年的剧场会按照一位戏剧家的新理念而改变吗?理解“间离效果”这一概念的关键是剧场中演员和观众的关系和观众的审美心理。德国观众和中国观众的观剧习惯很不一样,特别是在近代剧场开始普及以后的近一二百年来[6]。千百年来,中国的戏剧观众习惯了社戏、堂会等样式的演出——那里的舞台和后台之间并无清晰的界限,观众看惯了被欧美戏剧家称为“故事剧场”的叙事体戏剧(中国最极端的“故事剧场”是曲艺),习惯于和演员分享同一个空间,而不像在欧洲近代剧场里那样,被各种固定的舞台、座椅和灯光装置,和演员严格地隔离开来。戏曲观众在观剧欣赏演技的同时,经常会和演员——也就是故事的讲述者——一起来评点演出的故事,甚至参与其间。都穆《都公谈纂》卷下讲了这样一个故事,明英宗天顺年间“吴优”入京演出,并与观剧的皇帝进行了互动:

  吴优有为南戏于京师者,锦衣门达奏其以男装女,惑乱风俗。英宗亲逮问之。优俱陈劝化风俗状,上令解缚,面令演之。一优前云:“国正天心顺,官清民自安”云云。上大悦曰:“此格言也,奈何罪之?”遂籍群优于教坊。[7]

  这个例子讲的是观者对演员表演的当场呼应。下面这个来自明朝周晖《金陵琐事》卷四的例子则更进一步,观者情不自禁地进入了戏剧情境,和角色而不仅仅是演员互动起来:

  一极品贵人,目不识字,又不谙练。一日家宴,搬演郑元和戏文,有丑角刘淮者,最能发笑感动人。演至杀五花马,卖来兴保儿,来兴保哭泣恋主。贵人呼至席前,满斟酒一杯觞之,且劝曰:“汝主任既要卖你,不必苦苦恋他了。”来兴保诺诺而退。[8]

  这两个古代例子中的观者能和演员互动,好像比较容易解释,因为他们有地位,有权威;关键是这样的故事并不是特例,就是当今社会的普通人也可能这么做,我就曾经看到过这样一个互动。1981年,在南方小城宜春,我应邀作为专家参加一个戏剧节——那并不是传统意义上的节庆,而是个主要由专业剧团参演的官方戏剧节,专为被邀请者和买票的观众演出。那天演的是个现代戏,剧中一个年轻农民去城里打工,落得身无分文,又累又饿。这时一个老农民走出观众席走向台口,拿出一个馒头放在台上给那个“落魄的农民”。其实,舞台上那悲惨的场面只持续了几分钟,那年轻人很快就被老乡们找到,回家过好日子去了。谢幕之后我马上走到老农跟前,问他是否忘了这是在演戏。他嘟嚷着:“我晓得怎样看戏,”就忿忿地走了。估计他认为人人都应该理解他的行为——谁能容忍听着台上的角色喊饿而不伸手去帮助他呢?我一下明白了,戏剧幻觉与剧场意识是可以兼容的。中国农民看戏不是去静观别人的故事,而是根据自己的愿望去看、去评价,甚至当场对台上的人物做出反应。同传统的农村观剧相比,这位老农民在走向舞台时已经承受了巨大的压力,他是在一个高度控制下的现代镜框式舞台前,而且被众多用审视的眼光看戏的专家包围着,但他还是那样做了。要是在传统的堂会或露天剧场里,他的行为就一点也不奇怪了。

  对于看戏的农民来说,欧文·戈夫曼在他的社会学经典《日常生活中的自我呈现》中所区别的“前台区”和“后台区”之间的界线并不重要,即便有的戏曲舞台看上去高踞于坐在地上的观众,其实也没有多少界线。不像城里的室内剧在观众进场时前必须一切准备就绪,农村的露天剧场永远向看客开放。乐队从不藏在乐池里而是坐在舞台上,后台的私密性几乎不存在,许多人常常就站在后台边上甚至舞台后面看演出。演出时对观众的行为也没有什么限制,农民习惯于边看边吃东西、抽烟、小声说话、评论甚至大声争吵,孩子会玩、哭、睡觉或者跑动。1930年代,美国留学归来的戏剧教授熊佛西把现代话剧引进河北定县农村时,试图纠正一些农民看戏的“陋习”。一位去观摩定县农民戏剧实验的人看到了这样令人啼笑皆非的一幕:由学生组成的纠察队维持着秩序,他们对农民的呵斥声比农民的谈话声还大。[9] 其实戏曲演员对观众的声音早已司空习惯,他们常常还需要观众的反应,甚至是粗鲁的噪音。比如在秧歌剧《金牛庙》里,当婆婆和亲家打架时,她要去见官,就会对观众说:“兄弟们,你们都是证人,是不是?”[10] 在另一出秧歌《顶灯》里,当一名赌徒被妻子勒令选择一种受罚方式时,他要求给他点时间“问问自己的心,”但是却转向了观众:“各位老少爷们,你们比我聪明,我是应该挨一顿打呢还是顶个灯?”[11]

  和坐在专业化的黑屋子里按照严格的行为规范来欣赏舞台幻觉的现代主流西方观众相比,中国农民传统的观剧习惯体现出一种轻信的游戏感,也可以说是游戏般的认真。熊佛西在定县推广话剧的过程中逐渐发现,这个传统也有助于农民自发地参与到话剧中去。在他的话剧《屠户》首演那晚(1932年10月),当高利贷者从农民手中诈取房屋时,观众中一个青年突然站起来对他大吼:“打你个杂种,老坏蛋!”坐在观众席里的熊被这一突发事件惊呆了,这个站起来的农民打破了传统话剧中横亘于舞台和观众之间的那条界限,启发了改革的多种可能。后来熊佛西就改写了他以前的话剧《王四》,特地加上一场法庭戏,让法官像在戏曲中那样面对观众。在演出中,观众正如熊所希望的那样有了反应:当王四在法庭舞台上受欺负时,观众纷纷大叫:“不能这样对王四!”“王四是好人!”“放了他!” [12]熊佛西在《从解放到新生》一文中写道:

  我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度,把观众那隔岸观火的态度变成自身参加的态度。要使各个观众不感觉在看戏,而感觉在参加表演,参加活动。剧场中没有一个旁观者,都是活动者;所表演的内容不是“他”或“他们”的事,而是我们大家的事![13]

  类似的例子在西方其实也一直有,古希腊戏剧当然是最早的演员和观众共享空间的“故事剧场”——直接向观众讲故事的歌队在剧中占的比重相当大。中世纪的宗教剧规模小了,和观众打成一片的程度也高了,有些还是走街串巷式的演出,和中国戏曲草台班子的民间演出很像。但自从正规剧场里有了镜框式舞台以后,观众就渐渐和演员分开了——最明显的是物理上的分开,随之是心理上的分开。在十七世纪莫里哀的时代,享有特权的王公贵族还可以坐到镜框式舞台上去,一边近距离看戏,一边被台下的观众看着,看得高兴就给下场的演员塞“红包”——很像我们的堂会演出,甚至还有伺机约会女演员的。莫里哀创作并亲自扮演的“吝啬鬼”会在演出中直接问观众:你们看到谁偷了我的钱吗?那些观众就坐在他的身边,所以问得十分自然。十八世纪的启蒙思想家兼剧作家伏尔泰很不喜欢舞台上坐观众这个“陋习”,想把那些贵族观众请下台,但终究未能如愿——因为他没有足够的钱来买下台上那些可卖最贵价钱的空间。

  另一位法国启蒙思想家狄德罗第一次提出了“第四堵墙”的概念,要求台上的演员和观众被那堵想象的“墙”隔开来。但这个理念在18世纪完全没法实现,到了1887年,另一个法国人安图昂在巴黎成立业余的“自由剧团”(这是通常的译名,也可以译成“免费剧社”)时,才将之投入实践。安图昂演的多是易卜生《群鬼》那样的写实客厅剧,没有专业排练厅,干脆就在真的客厅里排戏,用真的家具和道具,而且不告诉演员将来观众会在哪边看,要到连排时才决定“抽掉哪一堵墙”。这样演员的表演就可以完全像是在真实生活中一样,专注于创造剧本要求的理想形象,观众则专注于审视舞台上再现的生活幻觉,把戏剧中的娱乐因素降到了最低。安图昂“免费剧社”的理念和“第四堵墙”的表导演风格很快在欧洲传播开来,最后在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院里臻于极致。

  然而这种幻觉主义很快又出现了异化,“第四堵墙”后面的舞台幻觉本来源于理性和科学精神,但在百老汇式的商业剧场里变成了煽情催泪的手段。所以布莱希特认定剧场“不可信”,主张用反幻觉主义来恢复戏剧的理性精神,希望演员和观众都不要进戏,而要用批判的眼光来看台上展示的故事和观点。他的创作中期有一些小型的教育剧作,如《措施》、《说是的人和说不的人》等,比较成功地实现了这一设想。每个剧讲一个相对简单而又锋芒毕露的的寓言故事,蓄意挑战大部分观众的传统观念,以刺激他们提出质疑,进行辩论。但从长远来看,他的这一理论主要还是对于无法与观众直接交流、以煽情为主要目标的影视作品的观众特别有警示意义,而对主流戏剧观众作用并不很大。戏剧史上有过不少真的刺激了观众采取行动变革社会的案例,几乎都是引起了观众高度“共鸣”、深度“进戏”的结果,而不是“间离”的结果。例如1930年代与《措施》同时的美国大萧条时期,(点击此处阅读下一页)

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