孙惠柱:跨文化戏剧之旅中的东西融合

——孙惠柱教授访谈录
选择字号:   本文共阅读 310 次 更新时间:2018-08-20 15:55:38

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孙惠柱 (进入专栏)   陈戎女  

  

   内容摘要:孙惠柱教授为国内较早从理论和实践两个向度探索跨文化戏剧的学者和剧作家、导演。三十多年来,他在国内外不断进行形式多样的跨越类戏剧实践。由于长期浸淫其间,在中西不同戏剧传统及文化的碰撞中,他作为一个跨文化戏剧的实践者和研究者,积累了自成体系的戏剧跨越的观念:中外戏剧为什么要跨越?怎么跨越?为了深入了解中国的跨文化戏剧实践的现状和前景,也为其国家社科基金项目做田野调查,陈戎女对孙惠柱做了两次面对面的访谈,内容涉及他的相关编剧、导演经历,对若干中外编导的跨文化戏剧的理解和评价,以及对当下中国戏剧现状的反思。孙惠柱的主要观念包括强调“内容上的跨文化戏剧”,跨文化戏曲应表现完整的中外戏剧艺术,不赞成盲目推崇“文盲戏”。

   关键词:孙惠柱;跨文化戏剧;《王者俄狄》;《心比天高》

  

   作者介绍:

   孙惠柱,上海戏剧学院教授、博导,有专著《第四堵墙:戏剧的结构与解构》《谁的蝴蝶夫人:戏剧冲突与文明冲突》《社会表演学》等,剧作有《中国梦》《挂在墙上的老B》《白马Café》《宴席》,越剧《心比天高》《忠言》、京剧《王者俄狄》《朱丽小姐》等。

   陈戎女,北京语言大学比较文学研究所教授、博导、所长,著有专著《西美尔与现代性》《荷马的世界:现代阐释与比较》《女性与爱欲:古希腊与世界》,主编《当代比较文学》。

  

   一、海外求学教学与“内容上的跨文化戏剧”

  

   陈戎女(以下简称陈):孙老师,我看过您的《谁的蝴蝶夫人》《社会表演学》《心比天高》《第四堵墙》等书,这里有你对中外戏剧的研究,也有一些跨文化戏剧文本。我还看过您编的戏《王者俄狄》和《心比天高》,对您的戏和研究都很感兴趣。您是在国外完成的戏剧教育,而且很早就提出了跨文化戏剧的概念。能不能谈一谈这方面的情况?

  

   孙惠柱(以下简称孙):我1981年拿到上海戏剧学院的硕士,论文13万字,出书时叫《话剧结构新探》;10年后台湾再版时加了几万字,更名为《戏剧的结构:叙事性结构与剧场性结构》;20多年后再次扩写为《第四堵墙:戏剧的结构与解构》。起初我主要研究西方戏剧,特别是是结构形态和编剧法。我也写了三大戏剧体系比较的文章,但当时并不知道有“跨文化戏剧”(intercultural theater)的说法。

  

   1984年出国留学,先学导演,本打算读完博士就回国,没想到呆了15年。到美国后发现编剧和导演都不能读博,博士方向都是历史和理论。一年在纽约州立大学布法罗分校读完硕士,转学去纽约,先去了纽约市立大学研究生院,纽约五所大学可以跨校选课,我还选了谢克纳(Richard Schechner)的课,1986年转到纽约大学正式成为他的学生。

  

   什么时候看到“跨文化戏剧”这个词记不清了,住在纽约自然会留意到跨文化戏剧现象,例如中国、日本的一些手段,也有非洲等地的一些形式。但最早的美国戏剧常涉及美国人和英国人的关系,这是内容的跨文化,还有美国人和印第安人的故事等。八十年代美国人喜欢讲多元文化(multi-culture)。纽约有个泛亚剧团(Pan-Asian Repertory Theatre),我曾给他们做过顾问,他们也找我导演了我的一个戏。1989年我离开纽约,先后在四个大学教授戏剧文学、戏剧史、编剧和表演,也开始导演。

  

   1992年,谢克纳邀我参加他组织的“跨文化表演”(InterculturalPerformance)研讨会。会上我第一次提出“内容上的跨文化戏剧”(thematic intercultural theatre),我认为跨文化戏剧应该从戏剧史的源头算起,如埃斯库罗斯的《波斯人》,而并不是西方学者说的二十世纪七十年代才开始——他们最多也不过推到世纪初。在我之前好像没人这么看跨文化戏剧。萨义德的成名作《东方主义》也提到戏剧,但他不说跨文化,而是把相关剧作称为东方主义(orientalist)作品,全是批评:《波斯人》宣告东方是被打败的,《酒神的伴侣》又表明东方是危险的。很奇怪他没提《美狄亚》,其实《美狄亚》知名度远超《酒神的伴侣》《波斯人》,因为女性主义兴起,《美狄亚》是六十年代后西方人演出最多的希腊悲剧。萨义德知道《美狄亚》广受好评,不便拿出来批评,所以故意不提。他对那俩希腊剧本各只下一个简单的否定性结论,没做具体分析。我认为所谓“东方主义”的古希腊戏剧就是跨文化戏剧,因为希腊人写出了文化他者的形象。这次会议后,我开始将“内容上的跨文化戏剧”付诸笔端,写了些论文,1999年回国后申请到国家社科项目,写了《谁的蝴蝶夫人:戏剧冲突与文明冲突》。那时候国人还不太知道跨文化戏剧,少数关注者也只注意形式上的跨文化戏剧。

  

   陈:为什么形式上的跨文化戏剧多,而内容上的跨文化戏剧少呢?

  

   孙:在美国内容上跨文化的戏剧较难演出。六十年代起大家接受了多元文化主义,容易拿到资助的是把文化分隔清楚的剧团,如亚裔、非洲裔、拉丁裔剧团。他们强调多元文化,要发出自己的声音,要文化自信,问题是你的声音能和别人的声音分开吗?文化在现实生活中分不开,而那些单一族裔的剧团又没法演反映不同文化、种族之间的矛盾的戏。此外,萨义德的“东方主义”批判警告白人别再歪曲文化他者,吓得那些“政治正确”的人都收手了。相比之下形式上的跨文化戏剧就容易多了。

  

   我的兴趣更多在内容上的跨文化。我曾在美国戏剧研究学会的年会上组织一个论文组,征集到一批很有价值的论文,换个角度去看熟悉的戏剧史。如有一篇论文研究《威尼斯商人》在以色列的演出史,有人说这部剧反犹,不可以演出,也有人说可以演。一出戏牵涉到跨文化冲突,总会有人反对,完全四平八稳就不好看了。当时做跨文化戏剧,涉及到黑人和犹太人都还有些禁忌。我在美国指导的第一个博士生是个犹太人,但研究黑人戏剧,我提醒他说黑人可能会不接受。他说不怕,因为六十年代他参加过民权运动,和黑人一起坐过牢,有了黑人研究的“通行证”。他研究的美国minstrel show(黑人滑稽剧)也是跨文化戏剧,最早白人涂黑了脸“丑化”黑人,后来被美国人视之为种族主义的耻辱。这种戏剧也有发展,黑人演员逐渐取代了白人,但在表演时却又向以前“歪曲黑人”的白人演员学了很多东西。其实黑人的自我嘲讽也很厉害,比如nigger(黑鬼)别人不能说,他们自己就可以互相说。所以这个学生研究的黑人戏剧和形式、内容上的跨文化戏剧都有关系,揭示出黑人戏剧中一些深层的含义。

  

   我指导的第三个博士生是美籍华人,现在是加州大学教授、美国戏剧研究学会主席。美国有两个全国性戏剧学会,ATHE (American Theatre in Higher Education美国戏剧高教学会)的年会有一两千人参加。ASTR(American Society for Theatre Research美国戏剧研究学会)专注学术研究,年会大约两百人。我曾在一个会上发表过论文《当中国将军遇到他的“蝴蝶夫人”》,探讨杨四郎等人的跨文化故事,但后来没再继续,我的博士生就用这题目写了论文。她发现苏武等人其实多在番邦结婚生子,并不是传说的那样孤苦伶仃与羊为伴。中国历史上有不少讲汉族和番邦关系的戏,很像《蝴蝶夫人》:强势文化的男性和弱势文化的女性走到一起,男人一听到祖国召唤就抛弃弱势的女性走了。她还比较了王昭君的历史和舞台形象,历史上王昭君在匈奴结婚生子,戏曲里她却在界河投河自尽了;是汉族文人不让她嫁过去受“玷污”,用笔把王昭君杀了。

  

   现在我有个博士生正在写《四郎探母》。我发现《四郎探母》可能是中国戏剧史上最适合给外国人看的好戏,成就超过《蝴蝶夫人》《西贡小姐》。那几部西方戏都有大男子主义和文化沙文主义,也就是萨义德批判的东方主义问题。慈禧太后很喜欢《四郎探母》,她对萧太后和佘太君的身份都认同,因为满人已征服汉族,又大量接受了汉族文化,所以心理相当平衡。一般人在创作内容上的跨文化戏剧时很难做到完全的平衡,但《四郎探母》中的杨四郎与铁镜公主、佘太君与萧太后,无论戏份多少还是作者的态度都平衡到不可思议,举世罕见。《四郎探母》曾在各地被禁无数次,但后来都开禁了;该剧蕴含着深刻的文化意味,在文化交流和文明冲突都日益凸显的当今世界上具有极大的意义。

  

   陈:我们知道,您在海外求学时受到您的老师谢克纳的影响,他是海内外知名的“环境戏剧”和“人类表演学”的倡导者,身体力行,能否谈一谈您与他的交往,以及您受到的影响?

  

   孙:现在不少人热衷于“沉浸式戏剧”,其实并不是什么新东西。我出国前写了一部戏《挂在墙上的老B》,用戏中戏的形式,演员每演一段,导演问观众怎么样,逼观众参与;但戏又是有秩序的,演出过程中不可以随便上人。这在1980年代算是很先锋的,三十多年来好像还没有看到别的戏有这样演的。但后来我的博士论文写中国1930年代熊佛西领导的农民戏剧实验,就有非常高的观众参与度,那时不叫沉浸式,就是观众参与。谢克纳的《环境戏剧》讲的是六十、七十年代的戏,他对我这研究很有兴趣——原来中国那么早就有了观众参与的实验戏剧。我发现熊佛西在哥伦比亚大学学成回国时,并没想推西方人的环境戏剧——那时也还没这概念,他无意中发现,农民看秧歌习惯和演员打成一片,他就把这个观剧习惯用到了话剧中去。谢克纳一辈子都是先锋派,几乎从来不去百老汇,对主流戏剧不感兴趣。而我认为中国现在最需要的是主流戏剧,要靠有好的剧情人物、能吸引观众的戏来提高主流戏剧的总量,不应盲目鼓吹先锋派(它在美国也只是主流戏剧的补充),尤其不应在还没有主流戏剧、老百姓都看不到戏的情况下盲目推崇先锋派新花样。

  

   谢克纳是我的恩师兼挚友,但我对他也不只是一味恭敬,我在中英文写作中都明确表达了与他不同的观点。谢克纳本人也有一点回归经典的转变。2005年上戏成立谢克纳人类表演中心,他2007年在上戏导演的《哈姆雷特》,与他的成名作《69年的狄奥尼索斯》有很大不同。早期他常把经典切割得支离破碎再彻底重构,而《哈姆雷特》就基本保持了原剧的完整。但我还是在一件事上跟他产生了严重分歧,他说中国有很多方言,戏里也应有三种,宫廷说普通话,哈姆雷特和同学说上海话,奥菲利亚和父亲哥哥则说广东话。我发现这样做问题很大,中国话剧要求标准普通话,哪怕上海籍演员在台上讲上海话都会忍不住笑场,其他演员还听不懂;其次,剧中用方言一般都是为了喜剧效果,而《哈姆雷特》并没那么多需要喜剧效果的地方。我跟谢克纳说了,开始他要我别干涉他的创作自由,我说那我就再也不管你这戏了,说完就走。他马上叫住我,让全体演员开会发表意见,发现用方言确实无法交流,他立刻决定妥协,只用了几个词的方言。


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