欧阳江河:从八个样板戏到电影《二十四城记》

——中国改革开放30年的文本变迁
选择字号:   本文共阅读 1778 次 更新时间:2008-12-19 15:01:59

进入专题: 改革开放三十年  

  

  

  摘要:中国改革开放30年,文本从八个样板戏到电影《二十四城记》,天翻地覆。这是一场语言革命、文本革命:朦胧诗,是最具标志性和统治力的文本,不仅和民族意识的觉醒有关,还带来了中国现代主义的洗礼;寻根小说,在拉美文学爆炸的碎片下,回溯对革命的反思、对人心的反思、对文化的反思;第六代导演的出现,贾璋柯的确立,标志着电影最终完成了从大众娱乐消费品到视觉艺术文本的转型。

  

  引 言

  

  我们这一代人最早接触到的文学文本是八个样板戏,它们跟毛文体、新华社文体息息相关,不仅仅是文学文本,还是政治学文本、社会学文本,是一种宣传性的文本。现在看来,毛泽东的文艺政策“文艺要为大众服务”,提法的抽象内涵你不能说它是错误的,但是在实施过程中变成了一个“紧箍咒”,违反了艺术的内在要素,因为文学必然有一部分要表达自我,表达个人。自我和个人的内在诉求与当时社会时代的要求有可能是分离的,甚至是反向的。但是,八个样板戏确实凝聚了很多文学艺术界精英(比如汪曾琪)的心血,成为当时最成熟的文学文本。

  那时除了八个样板戏和新华社文体,还有政治文本、历史文本和哲学文本,但也都是为现实政治服务的。马恩列斯著作的翻译文本,也聚集了一群高手。我早期获得语言的感受力都是通过看翻译著作,比如马克思的翻译著作,这些书籍使得中文的格局超出了文学的范围。当时的精英不仅具有对语言的感受力,而且具有对思想的感受力,他们将这一特点保持至今,但是这一历史特征到后来很多文人身上就消失了。

  

  一、诗歌:语言革命和文本颠覆

  改革开放30年,最具标志性和统治力的文本是诗歌。

  语言革命和文本颠覆的源头要从朦胧诗说起。最近北岛也谈到,为什么是由像他这样的一群工人而不是知识分子来掀起这场革命?我跟北岛讲,当时根本就没有真正意义上的知识分子阶层。刚刚考上大学的读书人是知识分子吗?工农兵学员是知识分子吗?都不是。虽然老一辈如冯至、卞之林、沈从文、巴金都还在,但是他们经过多年收敛,大多已跟文学无关,要么被边缘化,要么去做翻译了。

  朦胧诗的文学革命最初和民族意识的觉醒有关。当时的政府对此也比较宽容,想借这股民间力量打开相对保守的时局。也就是说,就动力来源而言,朦胧诗跟高层、民间相一致,它扮演的更多的是一种政治、社会的角色。它为什么能迅速从中国高端到低端甚至到中间层,从年轻人到中年人甚至到年纪比较大的人中间,引起那么大的反响?现在看来,朦胧诗后面有一个巨大的社会变革、思想变革的场。中国闷了那么久,听惯了官方宣传的集体化的“文艺为工农兵服务”的政策,大众本身已经变成了一个零、一个抽空的对象。当民众突然听到由个人发出的,又是为一代人代言的声音,比如北岛的《回答》、芒克的《向日葵》,中国就不再是只有样板戏、毛文体、新华社文体的语言格局了。小小的几首诗四两拨千斤,在中国造成的震动有史以来空前绝后。我们来后所做的最多只是改良而已,不会再有这样颠覆性的文学上的革命运动了。朦胧诗决绝的气魄和语言、文本态度,就像用一个碗把天空倒扣过来,完全把样板戏、毛文体、新华社文体倒扣了过来。朦胧诗革命地处北京,正好和西单民主墙的事件联在一起,所以传播得特别快。虽然当时的朦胧诗文学成就有限(北岛后来也承认这一点),但是,它是惊天动地的革命。

  朦胧诗革命以北岛、芒克等人主办的杂志《今天》为蓝本。《今天》除了刊登诗歌以外,还有小说,比如北岛的《波动》,此外还有一些翻译作品。当时,我也看到了几本,非常震撼。我还在早期的《今天》上看到当年得诺贝尔奖的西班牙诗人阿莱桑德雷的两首诗作,在这之前,我接触到的只有苏俄时代的普希金、莱蒙托夫等人的诗,他们的诗歌文本对我完全没有吸引力,但是阿莱桑德雷的诗对我有很大的冲击力,让我发现诗居然还可以这样写。

  除了社会和政治意义之外,朦胧诗还带来了中国现代主义的洗礼。世界现代主义在一战之前就已出现,第二次世界大战的全面爆发迫使现代主义作为一个文学运动逐渐式微。后现代主义作为一个历史奇观被提出来是在上世纪七八十年代。中国历史意识统统落后世界至少四五十年。中国现代主义在上世纪三四十年代曾经出现过,徐志摩和英国的早期现代主义相联,戴望舒和法国、西班牙的现代主义相联,冯至和德国的现代主义相联,穆旦和英国的晚期现代主义相联,并把徐志摩往前推了一步。他们的写作受到翻译的严重影响,很可能就是翻译的副产品,就是这样的副产品到后来也没有了。中国真正的现代主义和混合着后现代因素的现代主义原创,是通过《今天》的朦胧诗带出来的。

  朦胧诗传到外省之后,唤起的不是一大帮模仿者,而是很多变体和对立面。贵州黄翔认为朦胧诗太优雅,称他们为金鱼派;韩东、于坚创办杂志《他们》,主张口语诗,表现普通老百姓。食指的《相信未来》、北岛的《我不相信》——“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”,都有一种理想主义和英雄主义的姿态。而到了《他们》,韩东的《大雁塔》和杨炼的《大雁塔》就完全不一样:杨炼赞美中国文化成就,赞美中国千百年来帝王文化的高度;韩东则把大雁塔当成一个普通老百姓的消费对象,你爬上去英雄一番,高尚一番,还得下来,过你普通人的低矮生活。这个取向,在文化态度和精神气质上已经不是现代主义而是后现代主义了。

  再到后来,“四川五君子”就有了更多更丰富的变体。比如柏桦的《表达》完全来自法语诗歌,具有精英写作的成分,在修辞、美学观念、诗学观念上,呈现了汉语从来没有过的气质,包括《今天》也从没出现过。到了张枣的《镜中》、翟永明的《女人》,诗歌就已不仅仅是精神、智慧、心灵的觉醒,还是价值观和身体的觉醒。随着普拉斯的独白体介入,诗歌再也不单纯是现代主义了。除此之外还有“非非主义”,周伦佑、蓝马、杨黎摆脱现有文化、价值及意义的束缚,试图达到某种自在、自由的状态。接着是海子、西川纯净的校园诗歌,以及陆忆敏、陈东东成熟的上海都市诗歌。1989年之后,诗歌主流转向叙事和身体写作,一直延续至今。

  本世纪以来,中国越来越和全球化连在一起,文学不再是向个人内心的收缩,而是要向发生学意义上的全球化发散,每个人都想出名,都想成功,都耐不住寂寞。现在中国一流、二流、三流、四流的诗人,跟媒体、网络、批评界混在一起狂欢,不像现代主义时期,大诗人就是大诗人。面对这样一个诗歌江湖,你能指望从中产生良好纯正的诗歌趣味吗?我不知道这是不是一个伟大的时代,几乎所有媒体或者批评都无法对当代诗歌在其深处正在发生什么进行描述,批评和媒体在进行描述时所使用的那些术语只适合二三流诗人,不适合一流诗人。随着诗歌写作的泛滥,消费时代的民众阅读热情和注意力再不会集中在诗歌这个环节上了。诗歌渐渐从朦胧诗的全民文本、全民注意的中心,变成了写作圈子里的文本、爱好者关注的中心,范围迅速缩小。然而,在改革开放的历史进程中,朦胧诗独领风骚、一个文本独步天下的局面,至少持续到寻根小说的出现,这也是前所未有的局面。

  

  

  

  二、小说:拉美文学爆炸碎片下的文化反思

  伤痕文学虽然有很多读者,但我从一开始就不喜欢伤痕文学那种对文革的反思。1985年寻根小说问世,才使全民对朦胧诗的关注渐渐转移到小说上来。寻根小说掀起了第二个文本高潮。

  事实上,“寻根”这个概念也是来自于翻译文学。黑人移民,经过多年的辛苦劳动,终于在美国扎稳脚跟,他们要回过头来,从历史渊源上、从文化身份上寻找自己之所来,所是。这种寻根的意识和中国千古不变的衣锦还乡的主题相吻合,所不同的是,中国的寻根发生在自己这一代人身上。黑人的寻根是宗族寻根,中国的寻根是自身寻根;黑人的寻根是具象的,中国的寻根是抽象的。中国的寻根文学包含了对革命的反思、对人心的反思、对文化的反思。

  如果用今天的眼光来回顾寻根文学,以阿城为代表的寻根小说家的确贡献了一批相当优秀的作品。阿城本人骨子里有北京爷们的成份,北京爷们喜欢玩鸟、玩蟋蟀、玩字画、玩古董,他的写作跟玩物习俗有很大关系。他本来想写八个王,最后写了三个王——《棋王》、《树王》、《孩子王》——都是写头儿,关于北京人上山下乡的小型移民故事,北京对他们早期的影响,在他们身处北京时体现不出来,却在另一种生活处境中迸发了出来。阿城曾经说过,写《棋王》的目的是为了“参禅”,通过追溯中国文化的根源,反思中国的历史进程。

  在寻根文学之前,卡夫卡、托马斯·曼这样的文学大师的文本已经进入中国。上世纪80年代中后期拉美文学的大爆炸,马尔克斯、博尔赫斯、富恩特斯、略萨、胡安·鲁尔福等人的作品纷纷涌入,对中国当代文学的影响太大了。现代主义是一个精英的革命,就是英语、德语、法语、西班牙语在精英知识分子手里不断往上走,一直走到金字塔的塔尖。虽然工业革命带来了现代性,但是现代主义是反现代性的,现代主义往个人的内心深处走,同时往语言和思维的金字塔尖走。博尔赫斯就是精英写作,马尔克斯不只是精英写作,还是家族寓言写作;卡夫卡一直走到人类异化,醒来之后变成一只甲壳虫;托马斯·曼从家族现实开始,写到魔山,连时间都停止了,只有孤独、囚禁,远离世界,既是隔离,又高高在上;普鲁斯特的《追忆逝水年华》认为写作才是真实的,而实在的时间和空间都是虚化的,他把过去、现在、未来同时抓住,让时间融化在写作之中。写作不仅是在叙述现实之发生,写作本身就是一个发生。《浮士德博士》的费解难懂更不用说;尤利西斯的“都柏林”布满了大量的谜一样的缩写语,使阅读变成破解密码的过程;保罗·策兰最后干脆把语言写成石头,而且是矿石、硬金属、坚硬的收缩体。就像石油是时间的尸体,现代主义的终极语言就是时间的尸体。最后,现代主义只剩下几个大师各占山头,变成词的集权,被后现代主义的民主革命推翻。后现代主义几乎没有大师,作品就是所谓民主制度、民主诉求在文本中的反映。大狗小狗一起叫,最后叫得没有大狗,全是小狗。

  中国上世纪八十年代的寻根文学作家受到拉美文学的影响,尤其是马尔克斯,他们选择的题材都不是当代的,而是民国甚至更早的。他们也会写到革命,但他们是把革命当成寓言来写。拉美文学很快又催生了苏童、余华、格非等一批后起的小说家。在这之前,还有马原和残雪。马原在叙事姿态的变化上起了很大的先锋作用。直到苏童、余华、格非的作品问世,文学才不再是一个社会代言人,或政治社会心理的主体,而是以独立的文学文本的身份出现了。王安忆是其中一个非常重要的作家,虽然她受到张爱玲的影响,但是我认为她比张爱玲更高级。张爱玲的叙事的确鬼魅迷人,但张爱玲始终是个不大不小的作家,你不能说她是个大作家,也不能说她是个小作家。王安忆身上有一种大作家的气度,但她最后走得不是太远,可能跟她的个人能量有关。贾平凹是一个很有意思的方言作家,也是少数越写越好的作家之一。韩少功最终通过《马桥词典》完成了从小说家向作家的转型。中国的小说家多半仅仅就是明星或畅销书作家。从小说家向作家转型,我在格非身上看到了这样的可能性,但是在莫言身上就没有看到。这个期间还有王朔的反主流文学,王朔跟伤痕文学方向完全相反,他的文本不是纯文学,而是综合了文学和社会心理共同的东西,这使他跟时代贴得更近。高行健的诺贝尔奖完全就是一个骗局,他的小说语言很差,最多是二流文本或三流文本,当然他的戏剧贡献是另外一回事。

  

  

  

  三、电影:从娱乐消费品到视觉文本

  小说跟诗歌并驾齐驱,持续了十几年,直到第五代导演粉墨登场。

  第五代导演的作品当时只是在精英圈子里流传,因为电影还没有成为大众消费的途径,没有商业渠道,没有院线制度。但是第五代导演找到了另外一个途径——在海外获奖,张艺谋们就是这样登上历史舞台的。

  从《红高粱》开始,张艺谋的作品迅速成为吸引民众眼球的关注对象。我不能说第五代导演走红是一场革命,但它基本上起到了跟革命差不多的效果,因为《霸王别姬》所带来的高潮,使电影几乎已经淹没了诗歌和小说,但是《霸王别姬》一半是靠商业炒作红起来的,而且陈凯歌那时已经不是一个创作者,而是明星导演了,所以我更愿意把张元、娄烨、章明等第六代导演的出现,直到贾璋柯的确立作为标志,认为电影最终完成了从大众娱乐消费品到视觉艺术文本的转型。娄烨的《周末情人》、《苏州河》,章明的《巫山云雨》,王超的《安阳婴儿》,李扬的《盲山》,以及朱文的《海鲜》,韩杰的《赖小子》,让我们看到了电影身份的升华,(点击此处阅读下一页)

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