周宁:中西戏剧的时空与剧场经验

选择字号:   本文共阅读 3978 次 更新时间:2008-06-10 17:33

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周宁 (进入专栏)  

伦勃朗或拉斐尔的绘画呈现在我们面前时,是二度空间的平面,其暗示形式,才可能是三度空间的。米开朗基罗的雕塑是三度空间的,但没有时间形式。贝多芬的音乐、托尔斯泰的小说或李白的诗,没有确定的空间形象,符号在时间的顺序中运动。希区柯克的电影按时间先后映现形象,空间形式仍是二度的银幕平面。只有邓肯的舞蹈与莎士比亚的戏剧才存在于三度空间与时间中。戏剧的组织形式是四维时空。戏剧的时空结构与故事情节、人物形象、语词和非语词行为等问题,构成戏剧理论的基本范畴,同时也是比较戏剧学不可忽视的研究课题。笔者在此关心的是中西戏剧传统中带有普遍性的时空模式,它们各自的结构特征、存在的理由与合理的解释,剧场时空经验以及特定时空经验中的幻觉与意境等问题。

一 “三一律”与西方戏剧的绝对时空

若干年前,忒拜王拉伊奥斯钉住初生儿子俄狄甫斯的双脚,让仆人把他扔进荒山。仆人把他送给科林斯牧人,后来被科林斯王希波吕托斯收养。若干年后,俄狄甫斯王长大成人,在离开科林斯去底比斯的三叉路口,误杀拉伊奥斯,并娶其遗孀伊奥卡斯忒。俄狄甫斯破解了斯芬克斯之谜,消除了忒拜底灾难,成为忒拜王。又若干年后,忒拜瘟疫流行。阿波罗神示忒拜人严惩杀害拉伊奥斯底凶手。俄狄甫斯的调查证明凶手正是自己,杀父娶母。在巨大的痛苦中,伊奥卡斯忒自缢而死,俄狄甫斯刺瞎双眼,自我流放。

三个时间段上的三段故事跨度几十年,舞台演出的却只有最后几天,前两段故事放在“回溯”中处理。底比斯、科林斯以及连接二者的三叉路口,空间中的这三个点也没有在舞台上展示。剧情的场景,只有王宫前的那一小块地。从古希腊开始,西方戏剧就自觉到时空的限制。16世纪卡斯特尔维屈罗提出“三一律”的时候,并不是异想天开的创造,他不仅有亚里士多德的《诗学》可以祖述,古典戏剧亦可为之参照。19世纪浪漫主义反对“三一律”,但激情难以持久,戏剧毕竟不同于史诗,时空的限制仍在,只是没有前两个世纪那样森严。自由精神摧毁了作为教条的三一律,但三一律的内在精神依旧留在戏剧传统中。两千多年后易卜生的戏剧与古希腊先贤的制作很相似,传统的连续性表现在西方戏剧的时空结构上,再明显不过了。《群鬼》的故事时间长达几十年,但剧本却在最后一天开始,地点是欧士华家的客厅。易卜生大多数剧本都在使用这种“回溯法”,还有左拉、肖伯纳、奥尼尔、贝克特……他们将故事的绝大部分放在演出剧情之外的叙事时空中,留给场上展示的,只有临近高潮的那一段。在西方戏剧中,封闭的时空结构不仅是传统中的一种形式,而且还是代表传统的主导形式。

戏剧中自觉的时空限制有什么根据?一条不合理的原则不可能存在这么久,更何况在崇高理性的时代与国度。

戏剧时空的限制,根据在于戏剧存在的物理时空的限制。西方戏剧传统中局限戏剧时空的动机,隐藏在一种“真实”神话中。观众与演员存在于现实物理的四度时空,即演出时间与剧场,而戏剧故事则提供了另一种时空,这就是剧中人物的虚构时空。在现实时空中展示虚构时空,首先涉及的问题是两种时空之间的关系。在西方人看来,戏剧是摹仿,是生活在舞台上如实的展示,那么虚构的时空与现实的时空只有达到同一,这种展示才是理性可以接受的。按照牛顿经典物理学的观点,现实时空是绝对的物理时空,它与外界任何事物无关,是永远相同不动的。在这个时空中展示的故事,必须以这个绝对的时空为框架,否则,虚构就难以置信。一个有充分理性的人,怎能相信四十年的事在两个小时之内发生,同一块四十平方米的舞台,时而是威尼斯,时而又是巴黎?即使在浪漫主义者那里,想象的梦幻力量也难以彻底解脱理性的规范。即使在他们开放的时空结构中,全剧的时间跨度可以长达数十年或上百年,但每一场的虚构时间却要大致等同于演出时间;一场到另一场,地点可以跨越千里之外,但一场之内,地点是不能变换的。真实性的神话已成为西方剧作家的创作无意识,限制变成了必然的表现形式,规则成为自然。现实时空与虚构时空之间的绝对同一是教条,但绝对差异,也是不合理的。

时间与空间是存在的框架,这是经典物理学的观念。既然时空是客观绝对的,那么时空结构就无法改变或超越。物质形式是冷漠的,当雕塑家用冰冷的大理石雕刻生灵的时候,他最大的困惑就是虚构的精神如何从绝对的物质世界中超升。绘画也在挣脱画布与颜料的束缚。二度、三度的空间与时间,是艺术存在的形式,也是其存在的范围。“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格地相一致。……事件的地点必须不变,不但只限于一个城市或者一所房屋,而且必须真正限于一个单一的地点,并以一个人就能看见的范围。”[1]卡斯特尔维屈罗的苦衷在于,物理的时空是永恒的界限,三度空间与时间中呈现的戏剧,不得不将虚构谨慎地置于绝对时空中,否则戏剧就成了荒诞不经的骗局。卡斯特尔维屈罗的失误是讲了太多的“必须”,把理论变成教条,三一律的合理内核并没有错。1767年莱辛评论伏尔泰的《墨洛珀》时,还将三一律与对三一律的歪曲区别开来。伏尔泰等近代作家只“履行了这条规则的语言,却未履行它的精神。”[2]

规律是合理的,但不能变成教条性的规则。两三个世纪以来,莎士比亚不断成为反“三一律”的旗帜。时空的规范会束缚创造力,这是浪漫主义的动机。他们还有他们的理由:既然在剧场中的两个小时无法目睹二十年的变迁、千里之外的事件,那么在“包厢里实际只坐了两个小时的”观众,同样不能想象二十四小时,这与面前实实在在的舞台突然变成客厅一样令人难以置信。三一律与否,如果认真,不过是物理时空与虚构时空之间同一与差异的程度问题。如果观众不能接受两小时与二十年的差异,那么他们同样难以相信两小时与二十四小时的同一。这是一方面。另一方面,如果他们能够接受舞台变成王宫、二十四小时的事发生在两小时,他们同样能够幻想得更多。幻觉中事,何必非真?

教条地维护理性就成为叛离理性的荒谬。“三一律”成为遗迹之后,批评界的变迁却没有在创作界找到相同的回声。莎士比亚或许太伟大了,令人望而却步。摹仿莎士比亚戏剧的人不多,摹仿他那开放的史诗性的时空结构的,也很少能在剧场中获得成功。一两个世纪以后,三一律的精神仍活在许多剧作家的创作无意识中。《进入黑夜的漫长历程》是从上午到午夜这十多个小时,《推销员之死》在二十四小时之内,《等待戈多》的地点始终是那个莫名其妙的乡间小路,《秃头歌女》在客厅。不管现实主义、表现主义,还是荒诞派,剧作的时空结构中,都难免三一律的影子。三一律在理论界的争论早已成为历史,但真实性的神话还在,戏剧的时空限制依然存在于戏剧中。这令人不得不相信,时空的限制是西方戏剧传统的必要部分。

如果人们按照惯例去创作,按照惯例去接受,把传统当作一套有效的系统,一切也就自然而然了。倘若有人想进一步追究传统的合理性,就会发现一些古老的困惑仍然纠缠着人们关于戏剧的一些最基本的观念。戏剧摹仿生活,虚构的系统成为一个自足的世界。如果摹仿真实可信,虚构的时空就必须与现实的时空同一,如果差异难免,那么不管是二十年还是二十小时的差异,同样悖理。柏拉图的声音再次威胁着“剧场政体”,戏剧是虚妄无稽的。

放弃虚构时空,还是放弃虚构时空的“真实性”?

西方当代反传统戏剧中,有一种放弃戏剧的虚构时空的趋势。剧场中只有一种时空,那就是演员与观众共同的现实时空;只有一种交流,那就是演员与观众的直接交流。“生活剧院”与“偶发剧”都在尝试将戏剧变成一种纯粹的现实时空中发生的交流活动。戏剧中没有虚构,或让观念直接参与虚构,这就只有一种时空了。德国当代剧作家彼得•汉德克创作的“言语剧”,就是解决戏剧时空矛盾的一种尝试。他的戏剧中只有一种时空,即现实的演出时空。他的《冒犯观众》中的一位“言者”对观众说:

舞台什么也没展现。它并不展示任何其他空的空间,舞台本身就是空的……你们看这块空间想欺骗你们,冒充另一块空间。你们并不是在经验一种意味着另一段时间的时间。舞台上的时间与你们的时间完全一样……舞台前面没有任何障碍。[3]

汉德克用现实的时空取代了虚构时空,从一个偏激的角度试图了解这个戏剧存在的原始悖论,另一位“言者”说:

既然我们一直不间断地直接向你们述说,我们和你们构成了同一的整体。在特定的环境下,我们完全可以说“我们”,而不是“你们”,这就是我们说的“情节的一致性”。舞台与观众席构成同一的整体,而不再是两个层次。根本没有什么分界。这里并没有两个不同的地点。只有一个地点。这就是我们所说的地点的统一性。你们的时间,观众的时间,听者的时间构成一个整体,除了你们自己的时间外,再没有其他的时间,也没有虚构时间与演出时间的区分。根本就不存在什么演出的时间。只有一种时间,只有现实的时间,我们和你们共同体验的时间。只有一种时间。这就是我们所说的时间的统一性。上述三种环境意味着时间、地点、动作的整一。所以这出戏是古典式的。[4]

没有了两种时空,也就没有了两种时空之间难以整一所造成的遗憾。当然,很可能也就没有了“戏剧”,演员不再为观众表演一段故事,而是像运动员进行表演赛,即是真实的比赛,又是表演。也有人认为,这是戏剧的本质的复归,戏剧的原初形态就是一种文化和宗教的群体仪式。

西方的传统或西方的反传统,都是西方的。绝对的物理时空是戏剧存在的形式,戏剧追求的,仍是时空的同一性及建立在这种时空基础上的真实性神话。在封闭的时空结构的戏剧传统视野中,无法想象相对时空观念的自由。那是另一种传统,东方的。

二 相对时空观与戏曲开放的时空结构

中国戏曲的时空结构是开放的。

在中国传统的时空观念中,很难设想绝对时空对存在的局限,因为时空本来就是主观的。时空是人的意识与语言的的构造,是人用在描述自己的环境所用的语言范畴。在戏曲中,语言与形体都能造成时间的推移与空间的不断转化。《梁山伯与祝英台》十八里相送,舞台没变,空间的推移被转化为语言的指示。《玉簪记》中陈妙常与潘必正“秋江赶船”,两只船之间的空间距离的变化,是由演员连续的形体动作表现的。“天地一东篱,万古一重久”(道灿),根本没有客观的时空,只有心灵感悟世界的相对的时空范畴。因此所谓时空的局限是不存在的,物质外形的束缚也不存在。目既往还,心亦神游,千古之情,千里之事,都无外乎心灵与语言,正如紫柏大师所道:“天地可谓大矣,而不能置于虚实之外,虚空可谓无尽矣,而不能置于吾心之外,故曰:以心观物,物无大小。”[5]

建立在相对时空观念上的戏曲时空结构,摆脱了绝对的物理时空的局限,语言符号是实,所指世界是虚,虚空可纳万境。戏曲时空的开放与文本的叙述体制有关。用符号取代现象世界,这是语言奇迹。叙述假设语言的符号系统以一种惯例化的形式取代客观世界,语言在场,叙述的对象不在场。当荷马描述战争的时候,战争并没有在听众的同一时空中进行。戏曲的充分叙述化为它赢得了史诗性的时空自由。同时,戏曲作为一种戏剧类型,又不可缺少展示性因素,故事仍要表演,尽管用歌舞,也需要感知世界的时空。舞台被假定为花园路边,在假定中短短的表演时间包容了数十年的风雨沧桑。戏剧性的展示时空是由史诗性的叙述因素调节的,戏曲通过叙述可以随意安排时空,时间可延长可缩短,空间可忽而咫尺之间,忽而千里之外。而缺乏这种叙述调节因素的西方戏剧,就只有靠时空的连续性整体来决定特定场景中的文本过程,只有单位剧情中时空的连续性与同一性保持不变,戏剧的交流才能完成。中西戏剧时空结构的开放与封闭,首先是由各自的文本体制决定的。

我们常用封闭与开放来区别中西戏剧的两种时空结构,实际上封闭与开放的真正含义是指展示出的戏剧时空与现实的剧场时空之间的同一与差异关系。戏剧时空并不是指剧情故事涉及的全部时间和地点,而是指舞台演出所展示的时间与地点。同样一本俄狄甫斯王的故事,按戏曲惯例编排,一定会从俄狄甫斯初生被弃开始演,舞台的空间跨度为底比斯、科林斯与三叉路口。没有时空的限制,舞台上表演的故事就可以仁义安排,时间几十年,空间不同地点,甚至一出之中,场景亦可变换。如果有了时空限制,剧作家就得仔细裁剪,将整一连续的时空内可以展示的展示,不可展示的,就放在叙述中,从而开辟了一种潜在的戏剧时空。在西方剧场中,我们拥有三个时间与空间层次。就时间而言,一是剧场时间,指舞台表演与观众观看所涵盖的时间长度;二是戏剧时间,指舞台上情节从开始到结束的全部时间,其中还包括这期间内被省略的动作的时间;三是潜在的戏剧时间,指台词中提出的背景事件的时间和文本中涉及到的最远的将来。空间也有剧场空间,它是绝对的物理空间;戏剧空间,它是展示出的虚构空间;以及潜在的戏剧空间,它也是虚构的,但并不在剧场中展示,它包括为展示的故事提供的全部必要的空间关联点。在《俄狄甫斯王》中,潜在的时间是若干年前俄狄甫斯被遗弃、收养、杀父娶母称王。潜在的空间是提隆山交叉路口和科林斯。展示出的与潜在的戏剧时空,共同确定了角色的虚构世界。多少年前俄狄甫斯从底比斯到科林斯,成年后又沿着原路返回,传报人如今又往返于这两个城市之间。潜在的戏剧时空是西方戏剧处理时空局限的一个普遍的方法。

现实时空与虚构时空之间永远无法完全同一的“缺憾”使任何戏剧都不能不把一部分时空作潜在的叙述处理。舞台时空可以风格化,也可以写实化,但叙述的潜在戏剧时空无论如何是视界性的。当西方戏剧表现潜在的时空时,也有时空主观化的倾向。

《海达•高布乐》潜在戏剧空间中勃拉克法官和黛安娜的家以及艾勒•乐务博格的房间,都是海达心向往之的自由之地,那里没有社会道德规范的压迫。萨特《禁闭》中,舞台展示的戏剧空间是那间牢房,而人物叙述的潜在的戏剧空间,牢房之外,则是一个令人向往,但又永远无法达到的自由世界。叙述会造成时空的主观经验化。一般来说,西方戏剧只是在处理潜在的戏剧时空时,才使用叙述性话语。中国戏曲很少设计潜在的戏剧时空,叙述性话语用来表现戏剧时空,这个充分叙述化的时空是想象假定的,因而不受物理时空的局限,潜在的戏剧时空失去意义。戏曲中很大一部分时空概念是叙述的语言范畴,它为戏曲赢得了开放的时空,同时又在叙述中将戏曲时空主观经验化了。

戏曲很少运用潜在的戏剧时空。对于戏曲来说,故事中发生的一切,都可以在舞台上通过叙述调节表演出来。想象的天地是无穷尽的,虚构时空可以无限伸展,戏曲的时空结构开放,因为戏曲没有时空限制的意识。

在《琵琶记》中,春到芳草,人闲清昼的时节,新婚两月的蔡伯喈与赵五娘为双亲祝寿。时间是早春,地点是蔡家花园。几日以后,同在这个花园,父逼子上京赶考,然后就是送别。“南浦嘱别”的南浦是套话,典出江淹《别赋》中“送君南浦,伤如之何”。送别没有明确的地点。以上的事发生在陈留郡。蔡伯喈上路,万里关山,路的另一头是京都洛阳,“正值春光艳阳天”,牛丞相府的小姐规奴,丞相教女。至此《琵琶记》的基本空间都已出现。一是陈留乡间,一是洛阳京城,连接二者的是一条漫长的客路。在路的两头,两条故事线索同时展开。蔡伯喈中状元、宴杏园,辞婚辞官,又被迫入赘牛府,这一切都发生在那个春天的洛阳,赏心乐事与良辰美景。别后的陈留郡很快进入春夏之际,“绿遍汀洲,又生芳杜”,风物变换季节,接下去就是水灾后的荒饥岁月。“蔡母嗟儿”、“义仓赈济”、“勉食姑嫜”、“糟糠自餍”几出,都没有时间暗示可寻,从事件发展的过程猜测,大概已不是当年。“代尝汤药”才交待出起码已是三年以后的事,“三怨你三年间,没一个温饱的日子”。公、婆先后谢世,“祝发天葬”、“感格坟成”,季候都是深秋与寒冬,赵五娘上路寻夫,又是“金风败叶正纷纷”的时节。陈留郡一条情节线中,时间的跨度大概至少已有六、七年,张太公对李旺说蔡伯喈“中状元做官六七载”。季候变化只有春与秋冬,而且蔡走后,就只有秋冬了。相应的牛府中,季候的变化却是按春、夏、秋依次递接。成婚之后,从春到夏,先是“嫩绿池塘,梅雨歇熏风乍转”的暑夏(“琴诉荷池”),尔后就是“中秋望月”。春花、秋月、夏凉,四季风物,只剩下冬雪了。蔡伯喈带着赵牛氏“散发归林”,回陈留祭奠亡灵,正是“朔风四起,瑞雪横空”的隆冬。如果从蔡伯喈的故事线索看,时间是按四季的递接顺序推移的。

《琵琶记》中,潜在的戏剧时间只有蔡赵两个月前成婚,潜在的空间只有皇帝的金殿。涉及故事本体的所有时空因素,几乎都被表现在戏剧时空里。戏曲具有史诗叙述性的时空自由,安排阔大的场面与漫长的时间,也是順理成章的。司汤达在《拉辛与莎士比亚》一书中讲到史诗与戏剧的不同,“史诗的愉快”是“听到舞台上用优美的诗句表现高尚的情感”。[6]这句话恰好用来说明戏曲经验,戏曲中保留着诸多讲唱文学的遗迹。戏曲中的叙述因素不但可以创造想象时空,还可以调节展示的时空,将时空的感知经验化为想象经验。牛小姐唱“嫩绿池塘,梅雨歇熏风乍转”,剧情时间已从春到夏。生上外,地点从街市转移到花园,所谓“无穷物化时空过,不尽人流上下场”(阿甲语)。

语言与形体构成戏曲的时空,这种时空结构在很大程度上是主观经验化的。它可以超越客观时空,将戏曲时空处理成纯粹的主观经验形式,甚至可以违背物理时空的规律,幻中之事,何必求真,犹如雪中芭蕉,理之外却情之中。

《琵琶记》中很少有抽象的时间,仅有的几处,也比较模糊,三四年或六七年,都是“一从别后,光阴又几”之类的含混语句。全剧中大量的时间指示,是一系列充分视界化、情感化的四季风物描写,一维抽象的时间变成循环往复的四季,四季的代续又通过风物变换表现出来。在具体的景致风物中,我们不仅经验到时间,同时还有空间。它是一个整一的实在世界,没有离开空间的时间,也没有离开时间的空间。“白杨萧瑟悲风起,天寒日淡空山里”,时间与空间相互渗透。戏曲中的时空经验颇似爱因斯坦相对论中描写的时空概念,时间加到三维空间的坐标上成为第四维,时间与空间变成不可分割的四维时——空连续的实体。

时空表现在变换的季候风物中,而且戏曲中表示时空结构的风物描写在很大程度上具有原型意义,它不仅是故事发生的参照形式,同时还是特定情感的象征。蔡伯喈婚宦两成,自然是享尽人间快乐。于是蔡伯喈的故事就被纳入一年四季,春天花园祝寿,杏林赴宴,夏天荷亭纳凉,秋天中庭望月,冬天瑞雪横陈。可谓是“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪”,全是人间好时节了。与此对照,赵五娘的故事凄楚哀绝,蔡伯喈走后,春花谢了,又生芳杜,时间匆匆从春到夏,接下六七年间,只有“衰柳寒蝉不可闻,金风败叶正纷纷”的深秋与寒冬。时间已不是一度的、绝对的物理时间,而成了充分情感化的存在背景。岁有其物,物有其容,四时风物与情同。在戏曲中,时间转化为生命的原型,四季风物体现的时间,是生命的流程又是生命的象征,它没有绝对的形式,只有生命的体验本身。《牡丹亭》中五处提到杜丽娘的年龄,都是二八芳龄。第十出《惊梦》中“吾今年已二八,未逢折桂之夫,忽慕春情,怎得蟾宫之客”。光阴易逝,如白驹之过隙。然而到十四出《写真》,丽娘仍是“二八春容”。梦亡之后,人间已三年。二十八出《幽媾》、三十二出《冥誓》中,她又自称“奴年二八”、“年华二八”。如果说死亡是超越时间的永恒境界,那么生命却难逃时间的劫数。回升之后,又几度沧桑,从柳生赶考、江北急难、遇母认亲、解围凯旋到状元发榜、金殿面君,柳梦梅已由“二十过头”(二出)到“三十不上”(四十出)的“二十七岁”(五十二出)。春红谢了,又闻蝉鸣,世间万物流逝,唯杜丽娘人面依旧,还是“二八年华”。青春与爱是永恒的,不但超越生死的界限,生可以死,死可以生,还超越了时间的运数。《牡丹亭》充分主观化的时间处理,本身就成为一种象征。

西方戏剧中的时空,往往是客观的存在框架,是纯粹的形式。中国戏曲中的时空,是主观化的境界,这种时空是相对的,原型化的。《琵琶记》情节涉及到的空间包括一条漫长艰难的客路连接着的灾荒的陈留与繁华的洛阳。这是两个截然不同的世界,贫穷的地狱与荣贵的天堂,若想从一个世界到达另一个世界,其间的“天路历程”充满艰辛。蔡伯喈走完这条路,锦衣荣华,完成了“鱼化龙”的生存状况的转变。赵五娘走完了这条路,夫妻团圆、苦尽甘来。当第三次蔡伯喈带着一妻一妾从陈留上京,再次走完这条路时,那将是华筵常设、四景常欢的极尽荣华富贵的世界。空间的转移不仅是纯粹地点的变更,也是生存境遇的变化。陈留乡间是饥饿与死亡之地,京都洛阳则是笙歌华筵的富贵乡。

如果说西方戏剧客观的时空处理是“以物观物”,那么戏曲就是“以我观物,物皆著我之色彩”(王国维语)。戏曲的时空结构是中国人的时空观念的具体表现。时空不是绝对的物质存在的形式,而是主观的、与心俱生的情感世界。客观的时空必须借助舞台的现实时空来展示,赋予其实在的感知形式,这是一种以现实存在为基础的感知时空。戏曲主观情感化的时空寄寓于叙述性诗句与舞蹈化动作中,语言描绘的境界是虚,形体象征是实,虚实之间,有神有形。形是有限的,而神是无限的。物化无穷,时空变异,一旦超越了“形役”,就获得了想象的自由。戏曲的时空是想象的时空,它以感知时空为基础,又不受感知时空的局限。区区几十平方米的舞台,两个小时之内,如果不挣脱展示中物理时空的局限,怎能获得“极人物之万途,攒古今之千变”[7]的自由?想象是一种解放,戏曲想象的时空是自由的。

戏曲开放的时空结构,是由中国传统特有的时空观念与戏曲文本的叙述化因素决定的。戏曲的时空结构相对于西方戏剧来说,具有五大特点:1、戏曲的时空往往是叙述语言的范畴,以虚当实,因而具有较大的自由性;2、戏曲时空是相对的,主观化的,它是生命存在的经验本身,而不是冷漠的物质形式;3、戏曲时空是具体的,体现在季候风物上,时间与空间往往难以区分,成为一个四维的时空连续体;4、戏曲中实物化的时空不只是存在的坐标,还具有充分的象征与原型的意义;5、戏曲时空是想象时间,它超越了感知界限,不落形筌,故可以于“一勾栏之上,几色月之中……恍然如见千秋之人,发梦中之事”。[8]

三 疯狂或理性:西方剧场经验中的幻觉与反幻觉

相对于中国戏曲来说,几乎所有西方戏剧的时空结构都是封闭的;相对于西方而言,戏曲的时空结构大多是开放的。我们在此使用封闭与开放概念,含义在于剧场的现实时空与戏剧的虚构时空之间同一与差异的关系。趋向同一的,就是封闭结构;趋向差异的,就是开放结构。在戏剧中,空间可以用可感知的具体形式展示出来,诸如舞美设计、人物调动、舞台空间与语义空间的对比利用等等。时间可按现实时间顺序发展,也可有所跳越,可以通过情节本身的发展来暗示,也可通过史诗手段进行叙述调节。西方追求戏剧创造活动中现实与虚构时空的同一,规范的限制是重要的,桑顿•怀尔德甚至说:“戏剧的历史告诉我们,它最繁荣的时期也是它条条框框最多的时期。”[9]中国戏曲从没没有感觉到时空差异的威胁,真实不是现实世界客观范围内的,而是情感的真诚,所谓“修辞主其诚”。时空不过是虚实相生的语言范畴和动静之间的动作本身。戏曲在差异的自由天地中驰骋想象的时空。两种时空结构会造成两种不同剧场经验。

戏剧是现实的摹仿。西方戏剧用展示取代叙述,在舞台上,符号既是符号又是符号所指。史诗性调节因素被排挤之后,内外交流系统就失去了明确的联系,空间必须依靠舞台布景与道具将舞台直接转换成虚构场景,时间则寄寓在情节发生的顺序中。剧场中一旦出现同一的时空经验,舞台由现实时空转化为虚构时空,真与假的界限或现实与虚构的界限就变得模糊起来,剧场经验就会进入一种以假当真的幻觉。当然,戏剧时空并不是真正的时间坐标或空间场地,它还体现在物质的相对关系中。现实的舞台时间与虚构的戏剧时空的同一性转化,必然意味着其他四方面因素相应的转化:

1. 现实中的演员与虚构人物之间的同一性转化;

2. 演员的表演与虚构人物的动作之间的同一性转化;

3. 现实的舞台背景与戏剧虚构布景之间的同一性转化;

4. 现实中的道具与虚构情节中的器物之间的同一性转化。

与时空转化一道的五种现实与虚构因素的同一性转化,将内交流系统与外交流系统重叠了。在剧场经验中只有同一的世界,这个世界虽假犹真。西方传统戏剧一直在追求这种虚实的同一性以及这种同一性创造的“真实的幻觉”。

“舞台上演出的戏必须再现它所表现的事物的形式——不多,也不少。”[10]剧场中消除了现实与虚构之间的差异,达到同一的幻觉,演剧时间变成了戏剧时间,舞台不再是舞台而成为客厅,演员不再是演员而成为娜拉或海尔茂,道具服装也不再是艺术手段而成为实际的器物,这是西方戏剧传统一直追求的审美境界。司汤达认为,剧场中“完全幻觉”的美妙时刻,使观众的心灵为之展放,它构成悲剧快感的基础。[11]这种意见代表着一种传统,七十年后萨赛写《剧场四十年》时,他还以“真实的幻觉”作为戏剧的思想。戏剧艺术是“普遍或个别的、永恒或暂时的惯例的整体,以这种惯例为基础,戏剧在舞台上再现人类生活,给大众以真实的幻觉。”[12]

“给大众以真实的幻觉”,这也是西方戏剧传统的夙愿。在这最后的几十年里,幻觉的创造在现实主义者那里达到顶峰。先是易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》,然后是斯特林堡的《父亲》与《朱丽小姐》,70年代,80年代,90年代又出现萧伯纳的《华伦夫人的职业》和《武器和人》。剧作者提供的文本,正期待着演出实现其幻觉。1876年易卜生在柏林看他的剧作《觊觎王位者》的演出时,亲自听到剧场中“暴风雨般的掌声”,他知道这掌声在很大程度上应该献给梅宁根据团。这位公爵的剧团在现实主义的演剧风格中,动用了表演中使观众产生幻觉的各种可能性手段。日后不论是安托万还是斯坦尼斯拉夫斯基的创造,都是在这一先驱的感召下进行的。为了使戏剧像“生活的一个片断”,安托万在“自由剧院”里废除了脚灯,让演员像平常说话那样念台词,设计逼真的道具与布景,使舞台看上去像是一个拆去了第四堵墙的房间。从柏林到巴黎、伦敦,最后在欧洲边缘的莫斯科,人们看到令人观止的幻觉。1898年莫斯科艺术剧院上演历史剧《沙皇费多尔》,赶在新世纪到来的前夕为斯坦尼斯拉夫斯基奠定了伟大的艺术成就。

然而,谁又能决定未来?辉煌的夜晚过后,危机也许在翌日清晨出现。

西方戏剧排除叙述因素,内外交流系统之间的调节环节缺失之后,虚构与现实间的审美同一性问题就成为一个必然的核心问题,为达到此同一性而创造的幻觉也应运而生。值得注意的是,幻觉怎能真实?所谓真者不幻、幻者不真。幻觉戏剧假设观众都是天真的,富于同情心的,他们来到剧场就是为了在一种恍惚迷离的境界中把虚幻当作真实。关键是幻觉怎能成为真实。观众是彻底相信假的是真的,还是暂时忘记眼前逼真的假象是假的?柯勒律治曾经提出“心中暂时停止不信”这一概念来说明戏剧幻觉:

构成这个事物和其他一切事物在舞台上的幻觉,其目的远非让观众在头脑中断定,它是一座森林,而是让观众把头脑中不是一座森林的判断冲淡一些……因为我们不只是从来不会受到绝对的欺骗或产生诸如此类的感觉,而且那种企图在剧院观众感官上造成最大欺骗的想法,也是十分错误的。只有头脑简单的人才会产生这样的企图,这些人感到他们不能打动观众的心理,便力求唤起观众短暂的情感。[13]

在剧场中,虚构与现实的完全同一是不可能的,因此幻觉只是某几个奇妙的瞬间的事。剧场经验实际上由两部分构成,很小一部分是幻觉经验,演员与观众都忘我于虚构世界,冥化俱合,现实经验中的主体在非理智的状态中裂变、异化为虚构人物。然而这一小部分却是戏剧经验的精华所在,其他不过是一般理智的知解经验。J•B•普瑞斯特利在《戏剧家的艺术》一书中讲到:“舞台上的任何一个人,任何一件事都具有双重性质:都可以在信与不信光与影中体验;它们既是一种高度凝练的现实,同时又是我们清楚地意识到的虚构。”[14]在剧场中,虚构与现实仍是两个世界,幻觉只存在于短暂的同一中。虚构与现实不可能完全同一,因为这种同一的幻觉必须建立在感知到的物质形式上,而剧场中客观存在的一切事物,都不时地提醒观众虚构不是真实,布景不是风景,道具不是实际生活的器物。西方戏剧力图在客观的物质形式中创造幻觉,而物质形式又以其现实性时时破坏幻觉。在理性面前,不论相信假的是真的,还是忘却真假的区别,同样都是虚妄与疯狂。

皮蓝德娄1921年创作的《六个寻找剧作家的角色》是一出反思戏剧的剧。该剧情节发生在一个排演舞台上,作者试图以戏中戏的方式消除现实与虚构的区别。剧中六个角色既是剧中角色,又是生活中的真实人物。他们生活在戏中,而戏就是生活。在现实的舞台上,虚构的演员在排戏;在虚构的排演场上,虚构的觉得时而“生活”,时而扮演他们的生活,以至于小女孩掉进水池溺死,小男孩自杀,舞台上真的响起枪声的时候,谁也说不出是现实,还是虚构。“男主角”说“是假的!假的!您不要信以为真!”,“父亲”高叫“不是假的!是真的,真的,先生们!是真的!”经理糊涂了,“假的、真的!统统见鬼去吧!”惊呼声中,幕落了。皮蓝德娄相信幻想成真,然而在观众面前,现实与虚构的差异仍很明显。现实的舞台不同于排演的舞台,现实舞台上正在观众面前演着一场戏,而虚构的舞台正在排练一场戏,现实的演出发生在一周中的某个晚上,而排练舞台上的事则发生在上午。仅两种时空就不能够统一,更不必谈其他因素的同一性转化。或许创造同一性幻觉的追求本身就是幻觉。诚如剧中“父亲”对剧院“经理”所说:“……事实上一切反常的举动都被称作疯狂,疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您主义,如果这就叫疯狂,它也就是你们职业中唯一的理性。”(着重号系引者所加)(“戏剧研究”网站按:此处着重号以黑体表示)

西方戏剧借助物质形式创造幻觉,而物质形式又时时提醒理性破坏幻觉。地点的变换、时间的跳跃,都会打破虚构的自足性神话。既然虚构与现实的内外两个交流系统不可能获得同一,就只好承认这一事实,放弃虚构现实化的企图。理性的批判正在动摇西方戏剧传统,许多艺术惯例只是建立在约定俗成的基础上,经不起推敲,当布莱希特出来用“陌生化”反对幻觉的时候,莫斯科艺术剧院的掌声才刚刚响过,那如痴如醉的幻觉毕竟是他同时代人或前一代人值得骄傲的艺术体验。

在现实与虚构系统同一化的前提下,依靠幻觉从物质形式中创造虚构自足的精神世界,这种理想在布莱希特看来,是幻想。两个系统无法在幻觉中同一,那就只好依靠叙述的调节因素,将两个交流系统连接起来。自足的虚构与幻觉,除了意识形态的曲解不说,就戏剧交流机制本身来说,也是偏见。为了建立充分叙述化的“史诗剧”,打破亚里士多德体系德幻觉主义,布莱希特提出“陌生化”。既然戏剧是充分叙述的,或者用布莱希特的话说,是“在生动的表演中叙述”的,那么,“演员就不应该让他的观众误认为不是他而是想象的人物站在舞台上”。[15]演员应该既是现实时空中的演员与叙述者,又是表演虚构时空中的人物,演员有“双重形象”。现实的外交流系统中的演员与虚构的内交流系统的人物之间即离间疏的张力关系,是“陌生化”的第一层含义。同时,从接受者来看,观众也不能像着魔的孩子一样,忘我于虚构的剧情,“用幻想代替现实”,[16]丧失理性与判断力。在布莱希特的剧作中,演员经常作为剧情虚构之外的叙述者,直接向观众说明。《高加索灰阑记》中的歌手脱离了内交流系统,成为一种具有歌队功能的叙述者,《四川好人》剧终,一位演员直接向观众致辞,讲解该剧的结局。在“史诗剧场”中,古老的叙述因素与荷马精神复活了,剧场经验从幻觉变成理智经验。观众不感知中陶醉,而在理智中批判。

幻觉与反幻觉,代表着西方戏剧传统关于剧场经验的认识的两个极端。任何对传统的否定,都是从传统中产生的,任何一个肯定都同时意识着一个否定。亚里士多德的体系是西方的,反亚里士多德体系的布莱希特的体系,也是西方的。中国戏曲则属于另一种传统,尽管这种传统曾给布莱希特以启示,但“陌生化”毕竟无法说明中国戏曲的剧场经验,一种系统中的阐释范畴无法有效地应用于另一种系统,这是模式的差异。

四 幻觉与意境:戏曲传统中的剧场经验

布莱希特反抗西方戏剧的幻觉主义传统,1935年在莫斯科看完梅兰芳的演出后,他为中国戏曲的所谓“陌生化效果”感到鼓舞。他认为中国戏曲的陌生化效果尽管并没有直接影响德国的新戏剧实验,却在精神内质上有其共同性——即“在表演的时候,防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”。[17]达到这种反幻觉剧场经验的必要途径就是在剧中明确表示现实与虚构系统的差异。前面谈到的内交流系统与外交流系统中五种因素的同一性转化在布莱希特看来是一种艺术迷信,史诗剧场追求的是这五种因素在虚构与现实两个层次之间的“间离”(“陌生化”又可称为“间离”)。现实时空与虚构时空相间离,交流由叙述调节;演员“要控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”;[18]舞台布景与道具的设计,都“不应该使演员陷入某种幻觉,似乎他置身于现实世界中”。[19]按布莱希特的理解,中国戏曲是讲究陌生化效果的戏剧形式,观众、演员与剧情相间离,由此造成理性的批判而非神志恍惚的剧场经验。如果说他观察到了中国戏曲的某些现象,他却没能把握戏曲经验的本质。

严格说来,戏曲没有西方传统所追求的那种建立在物质形式上的幻觉,也没有西方通过客观形式反幻觉的陌生化。首先,中国戏曲亦能创造一种“幻觉”,但这种“幻觉”不是建立在绝对的客观形式中,而是存在于诗意语言创造的意境中;中国戏曲所谓的“陌生化效果”,也不同于布莱希特所理解的理性的批判的距离,而是一种虚实之间的对应关系。布莱希特对中国戏曲的理解与误解,都是西方传统的既定模式的产物,从西方戏剧传统的阐释范畴中理解中国戏曲,必然会造成东方主义“非我神话”。

戏曲的剧场经验中,也存在着幻觉效果。焦循《剧说》中记载名优商小玲演《牡丹亭》,在“寻梦”、“闹殇”等折中都能“真若身其事”,“缠绵凄婉,泪痕盈目”,终于一日演到“寻梦”,“唱至‘待打并香魂一片,阴雨梅天,守得个梅根相见,盈盈界面’,随身倚地,气绝而亡。”[20]这当然是个极端的例子。然而演员“设身处地”、“现身说法”却是戏曲传统中极为普遍的观点。李渔从编剧角度提出“代人立心”,黄幡绰认为,“凡男女角色,既妆何等人,既当作何等人自居,喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢,皆须出于己衷,则能使看者触目动情,始为现身说法。”[21]演员入戏,观众动情,如果将幻觉广泛地定义为某种审美同情或共鸣,那么中国戏曲交流过程中显然存在着幻觉。如果将幻觉按照西方戏剧传统的理解,定义为虚构与现实通过逼真的展示达到幻想中的同一,那么戏曲显然是非“幻觉”的。任何一个概念都是历史的化石,我们不能离开西方戏剧的历史来探讨幻觉的意义。在西方戏剧中,幻觉是通过虚构与现实在客观感知形式上的同一性转化达到的。在戏曲中,这种类似的共鸣境界却是通过托有形似的动作与语言的暗示达到的。更准确地说,戏曲的这种审美同情是一种“意境”,它基于言语与形体的形式之中,又超出“形似”之外,不论是演员诗化的台词还是舞蹈化的动作,都在通过抽象的形式暗示出超形式、超具象的审美意境,使观众陶醉于想象的快感中。

幻觉拘于形似,故有真假之辨,意境立于形,却成于意,若即若离之间,似与不似之间,摆脱了客观物质形式的逼真要求,也就摆脱了真伪问题,不求逼真的幻觉,自然不会产生反幻觉的陌生化。幻觉与意境,是中西两种戏剧传统中不同的剧场经验。

我们总是带着由特定历史与文化背景形成的戏剧观念,或某种先在的、特殊的理解框架来看待戏剧艺术的,这就是审美期待或戏剧创造与接受的既定视野。它由不同民族一代代的戏剧艺术家、批评家以及大众的艺术趣味与文化心理决定,并作为传统规范着民族戏剧的创造活动。西方戏剧传统或主张戏剧的充分自足化,克服史诗的叙述因素,创造逼真的幻觉,或要求陌生化效果,打破“第四堵墙”及现实主义的幻觉,重新将戏剧叙述化。中国戏曲传统则不自觉地在叙述与展示之间的张力关系中寻找跨文类的平衡,以有声皆唱、无动不舞的表演风格创造一种近似诗歌、舞蹈、音乐的戏剧意境。锣鼓响了,幕拉开了,想象世界的一切通道豁然开朗,一个现实之外或现实延伸的世界款款展现在剧场舞楼中。作为戏剧审美同情或功名的艺术境界,戏曲的意境不同于西方的幻觉,这也是由戏曲的传统模式决定的。

戏曲意境是通过叙述与展示的两个渠道创造的。从叙述角度看,以唱念讲述一段故事的符号形式本身已假设了虚构事件的不在场性,因此舞台上一切物质形式的再现都成为可有可无,春花秋月、夕阳古道,舞台上不必有道具与背景,只需在语言中交待。叙述使一部分剧场经验变成史诗性的语言经验,观众通过语言的暗示桥梁在想象中构筑戏剧意境,这种意境是随语义而兴,不拘泥于客观物质形式的。另一方面,戏曲毕竟是一种代言体的戏剧,在假设当事人说话的同时,也必须假设与此相应的时空环境与动作的展示。中国戏曲不仅有优美的舞蹈化的表演,还有扮相服饰、砌末科泛,只是这一系列的直观形式都被抽象化了,人们在这抽象化、审美化的形式面前,不可能在感知层次上将虚构与现实认同。因此戏曲的舞台形象既是一种直观形象又是超出直观形象达到想象中意境的象征。戏曲的表演不是摹仿性的,而是起兴性的,戏曲的剧场经验必须超越感知时空达到想象的时空。戏曲随事赋形但又不局囿于形,《牡丹亭》中杜丽娘上场唱“梦回莺啭,乱煞年光遍,人立小庭深院”,观众不必追究时下是否春天,舞台是否被布置成小庭深院,形式只是假定,戏曲的意境在形之外。

戏曲不求形似、神贵于形的审美观念,不仅体现在舞蹈化的表演上,还表现在舞台布景与道具的极端写意化处理上。梅兰芳先生在《谈谈京剧的艺术》一文中曾说:

京剧是一种继承了传统的说唱文学,又加上歌舞表演的综合戏曲形式。它把无限的空间都溶化在演员的表演里面,又利用分场、连场、套场,使故事连贯,一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此,从传统的表演方法中,可以看出京剧的舞台设计,不是写实的设计风格,而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。[22]

从舞台表演到舞美手段,中国戏曲都在追求一种即离之间的象征关系。这种独特的审美经验,在我看来,都是由戏曲的叙述因素造成的。由于叙述,戏曲的语词往往是非完成行为式的,不规定具体的动作,这样就可以使表演充分舞蹈化,尤其是一些抒情性的叙述,更难为某种心境找到合适的形体表达,意念由来画不成,这是具象形式的局限。再者,叙述将许多故事情节进行了史诗性处理,它将舞台假定为事件发生的场地与叙述发生的场地。如果假定为事件发生的场地,舞台就必须布置成逼真的场景,如果假定为叙述发生的场地,那么舞台就仅仅是一个讲唱者占据的场地。前者涉及现实的舞台时空与虚构的故事时空,后者只有一个讲述者与观众共同的现实时空。戏曲的展示与叙述因素的制衡机制,使戏曲在舞台假定态度上也采取一种中庸平衡的方式。戏曲舞台既是故事发生的场地,又是叙述发生的场地;既可有一定的舞台布景与道具设计,又不必追求逼真形似。因为戏曲剧场经验的意境在很大程度上是由语言在想象中营构的。演员一边以舞蹈化的形体动作展示故事,一边又借助语言描述展示局限之外的内容。不论是表演动作还是语词,都是一种创造意境的暗示形式,不但具象是不需要的,而且过于具象会拘于形似而失其神韵,戏曲的意境毕竟是靠想象而不是感知完成的。

戏曲平衡叙述与展示因素的基本模式,为独特的剧场经验——意境的创造提供了根据。戏曲的叙述因素使演员作为叙述者获得了虚构的自由,展示因素由因假定性的象征而摆脱了物质形式的局限。由于叙述因素的补偿,表演动作的虚拟性与场景道具的象征性不会阻碍剧场的交流;由于展示因素,戏曲仍像其他戏剧一样给人以时空整体的幻象。挥鞭如乘马,推敲似有门,杜丽娘唱“原来姹紫嫣红开遍”,舞台上既无花草又无庭院,宋江道:“今日闲暇无事,不免乌龙院走走”,说话举步间,舞台就虚拟从茶馆变成乌龙院。戏曲的意境就产生在这形神虚实之间。

西方戏剧的幻觉是建立在现实与虚构系统的同一性转化基础上,只有逼真,才能产生幻觉。中国戏曲的意境虽有直观的形,又有形之外的神,意境的创造在于以有限寓无限的象征。中国诗不落言筌,画不求形似,这与戏曲的审美经验都是相通的。幻觉与戏曲的意境,所同的是审美同情与共鸣,所异的是前者拘于形似求真,后者脱于形似求幻。两种戏剧模式在剧场时空范畴内追求两种不同的审美经验。西方人力求执着于戏剧展示的自足化,在客观真实的形式中创造逼真的幻觉,这种幻觉存在于戏剧约定俗成的惯例中尚可,却经不起理性的拷问,幻觉必然会产生出其否定面“陌生化效果”。这是一种传统。另一种传统的中国戏曲则保留并借助叙述因素,避免物质形式固有的局限,不可展示的姑且不展示,语言与形体的暗示可以通过想象置其于眉睫之前,有无相成,虚实相生,戏曲的意境是形神的统一。

西方戏剧传统追求(或反对)统一于现实时空内的逼真的幻觉,戏曲传统则追求统一于想象时空中形神兼备的意境。两种剧场经验之间的关系,并不是像布莱希特理解的那样相互否定,它们之间只是不同,形似的幻觉与神似的意境的不同。

注 释:

[1]《西方文论选》(上),上海译文出版社1979年版,第194页。

[2]《汉堡剧评》,上海译文出版社1981年版,第237页。

[3] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 22.

[4] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 28.

[5]《长松茹退》,转引自《戏剧》1990年第3期,第88页。

[6]《拉辛与莎士比亚》,上海译文出版社1979年版,第6页。

[7]《宜黄县戏神清源师庙记》,《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社1987年版,第147页。

[8] 同上。

[9]《外国现代剧作家论剧作》,第129页。

[10]《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第35页。

[11] 参见《拉辛与莎士比亚》,第10-12页。

[12] “Quaranted ans de theatre” 8 Vols, Paris, 1900-1902 Vol, P. 132.

[13]《西欧戏剧理论》,第36页。

[14] “The Art of the Dramatist”, London: Heinemann, 1957, P. 5.

[15]《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第26页。

[16] 同上书,第61页。

[17] 同上书,第191页。

[18] 同上书,第195页。

[19] 同上书,第289页。

[20]《中国古典戏曲论著集成》第八卷,第197页。

[21] 同上书,第九卷,第11页。

[22] 转引自余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1981年版,第656页。

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