周宁:从叙述到展示:文类与中西戏剧传统的话语特征

选择字号:   本文共阅读 4402 次 更新时间:2008-05-10 11:32

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周宁 (进入专栏)  

从文本形态学上看,究竟是何种概念可以说明戏剧不同于叙事文类的核心所在,可以说明“戏剧性”的关键?如果说中西戏剧传统拥有两种完全不同的话语模式,那么二者之间关于戏剧文类的基本概念的理解是否存着某种本质性的差异?文类的区分涉及所谓第一概念,即叙述与展示的差异,耶么中国与西方戏剧传统模式的差异,是否也涉及到叙述与展示这一对先导性概念的差异?叙述与展示,不仅是文类区分的起点,也是中西戏剧传统模式的起点,从小说与戏剧的文类区分到中西两种戏剧模式的差异,其间具有某种逻辑与历史的共通性。

一 叙述与展示:文类规范的确立

1.1《家》从小说到戏剧的启示

“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情;一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上;一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字,看见的是形象,辨认的是姿势,而通过这些,了解到的却是一个故事,而且可能是同一个故事。”文类的差异不在故事,而在表现故事的话语方式。研究作品的深层意义结构,发现的是不同话语之下一个共同的故事或母题,它表现为一种以特定逻辑关系为基础的微观语义形式,可能是生命系统中的生与死、制度系统中的兴与衰、情感系统中的爱与恨。然而,当我们放弃这种抽象母题结构的综合探讨,在文本形态学基础上分析作品的话语模式,我们就会发现不同文类的个性。一段故事可以由某个叙述者或显或隐地讲叙出来,也可以通过当事人对话与行为展示出来。史诗、小说、一般讲唱文学与戏剧,共同的可能是原型意义上的素材,表现的话语结构却有本质的差异。

1931年,巴金的《家》出版。11年后,曹禺将它改编成同名话剧。从小说到戏剧,深层母题没变,但某些表层话语结构的变化却值得注意。情节的主线从高老太爷的大“家”到觉新的小“家”,故事集中化,枝节被删去了,人物也相应减少。空间被缩小到高府,时间是春、夏、秋、冬四段,情节的次序也就是故事发生的次序。戏剧在情节、人物、时空结构上,都对原小说进行了相应的“改编”,曹禺本人曾说:“剧本在体裁上是与小说不同的,剧本有较多的限制,不可能把小说中所有的人物、事件、场面完全写到剧本中来,只能写下自己感受最深的东西。”

改编就意味着选择,然而选择的理由何在?曹禺已经提到“体裁”的“限制”,这正是我们的关心:改编中的“偏移”,在多大程度上是由文类的话语规范造成的。

小说与戏剧的最大区别在于,小说文本是叙述者的话语,而戏剧文本是故事中人物的话语。小说开篇的时候,觉新结婚已近三年,婚礼是叙述者用回叙的方法交待的,第三人称的语式:“不到半年,新的配偶果然来了。祖父和父亲为了他的婚礼特别在家里搭了戏台演戏庆祝……”在小说的叙述话语中,我们明确感觉到一个叙述者在向我们讲叙,文本是叙述者的话语,而这个叙述者又是故事之外的某位“权威发言人”,“他”不仅复述故事,组织情节,叙述时间,还进入人物的内心世界,提供内在视点:“他没有快乐,也没有悲哀。他只有疲倦,但是多少还有点兴奋。”甚至加入自己的评价:“这几天他又被人玩弄着像一个傀儡;被人珍爱着像一个宝贝。”

戏剧是人物的话语,剧情靠当事人的台词与动作展示出来,展示的时空也就是故事的时空。在小说中,叙述时间与故事时间不同,先发生的可以后讲,后发生的可以先讲,时间由再现媒介与再现对象同时构成。在小说中,婚礼作为已发生的事被追述,而在戏剧中,第一幕开场的时候,婚礼正在发生,这是剧情与展示双重时间的共同起点——初春,以后的次序将是两年半后的盛夏(第二幕),暮秋与冬(第三幕),“一星期后”(第四幕)。时间的跨度存在于幕场之间的空白中,具体场景之内,剧情与展示的时间则完全相同。就空间而言,小说也更为广阔,从高府到街头,从西蜀实业公司的事务所到黄存仁家,而戏剧的场景则主要在高家大院,只有最后一幕移到“<钱>太太城外的旧屋里”。

跨文类的改编意味着话语形式的变化,叙述者与叙述者的话语变为人物的话语之后,情节与时空结构变化了,人物性格也有变化,从量上讲,戏剧的人物明显少于小说,从质上讲,戏剧的性格化明显带有类型特色。在小说中,叙述者可以向读者直接描述人物的各方面的性格特征,甚至从内视点揭示他的心理生活,但在戏剧中,人物只有靠他自身的言行表现,说什么,怎么说,做什么,怎么做。因此,人物的言行就必须具有明显的性格化功能。戏剧《家》中,觉新三兄弟,王氏、沈氏、陈姨太,尤其是克明,性格特征都比小说中更突兀。婚礼上克明依旧喋喋入孝出悌,不分场合的乖张行为,是戏剧突出人物性格的类型特征的手段之一。杜伦马特曾说:“叙事文学可以描绘人物的性格,相对而言,戏剧塑造性格却有它的无法克服的局限性,它只能将人物类型特征化。戏剧的局限是艺术形式本身造成的。戏剧的人物是说话的人物,这就是它的局限,动作的目的在于促使人物说出具有个性的话来。”

这一切的变化都是由于叙述者的沉默。从叙述的小说到展示的戏剧,故事头绪减少了,体现出一种集中化原则;时空结构加入了一定的限制,呈出一致化倾向;人物具有了类型化特征。曹禺并没有遵守所谓“三一律”,然而某种限制的规范依旧存在,可见“限制”并不是某一种理论主张,而是文类形式本身。展示性的话语改变了故事结构、时空与人物形象,这种必然的变化在很大程度上说明小说与戏剧文类的差异。

叙述者的发言或沉默,是叙事文学与戏剧话语区别的关键。

戏剧文本的宏观结构建立在故事基础上,这一点戏剧与小说具有共通性。然而,叙述与展示话语形式的区别,却会造成具体结构的差异。在叙事文学类的作品中,叙述者是作为作者与读者的现实世界与故事的虚构世界之间调节性交流因素出现的,它组织了话语的交流。对戏剧而言,展示取代了叙述,在赢得了物象的直观性的同时,却失去了一个调节交流的叙述者,因而带来一系列文类规范的局限。“在剧本里,他不能对观众提示什么,剧中人物之被创造出来,仅仅是依靠他们的台词,即纯粹的口语,而不是叙述的语言。”尽管剧中人物也可能进行个人视界内的叙述,但并不构成主导性信息,主导性信息是展示性的对话与动作提供的。在小说《家》中,无处无时不在的叙述者的话语占去文本的绝大部分,转述的人物的话语作为辅助性文本因素,被嵌入叙述的整体框架中。戏剧《家》的情节与人物的主导性信息则展示于对话中,文本主要是人物的对话台词,舞台指示与说明是叙述者的叙述,但是作为括号中的潜在文本,在表演中也不实现于舞台语言。从小说到戏剧,叙述者及其叙述退隐,在连续性的时空结构中,戏剧无法像小说那样表现详细而广泛的社会学、心理学内容。小说家可以自由叙述,戏刷家却不得不为展示性的话语而有所选择。对活的形式意味着语言局限,人物总不能把故事的前前后后讲给观众,他是作为为参与故事的人与其他人物“谈话”。舞台表演还意味着物质手段的局限。小说中鸣风投湖,叙述在三个层次上同时展开。一、外在动作的描述:鸣凤“从觉慧的房里出来”,“一直往花园走去”,“去到她的目的地——湖畔”、“纵身往湖里一跳”;二、叙述者以绝大的篇幅从内在透视点叙述呜凤的一系列思想活动;三、其间还加入叙述者对场景的描绘。“湖水在黑暗中发光”、“周围是那样地静寂”、“水面在经过剧烈的骚动之后又恢复了平静。只是空气里还弥漫着哀叫的余音,好像整个的花园都在低声哭了。”戏剧改编必须将大量的叙述内容舍弃或转化为间接的暗示。第三个层次的场景描绘只能安排在舞台说明中:暗夜、乌云、雷电、风动竹影、湖光雨声。第二个层次叙述的大量具体的内心活动,只好借助于人物对话隐约地暗示,“湖底下一定清凉得很呢”,“就是死后,我也会想您的”,“我真,真觉着没活够呀!”第一个层次的动作描述变成表示意志的台词:“我要寻死去”、“嗯,我去跳湖”、“我去了”。叙述的高潮在呜凤跳湖的一刻,而戏剧只到鸣凤从甬道走出,因为跳湖的动作在舞台上无法再现。剧场的禁忌就是戏剧的禁忌。

情节与时空结构不可分离。所谓情节,实际上就是纳入展示或叙述的时空结构的故事。时空结构是文本的基本因素。在小说中,唯一具体的是叙述的话语与转述的人物的话语,时间体现在故事发生的顺序与叙述顺序的关系结构上,空间与人物的非语词性行为都化为抽象的语词符号。戏剧的时间从形式上分析也具有二重性,一是演出的时间,二是情节发生的时问,从戏剧的规范上讲,这两重时间应该在一定程度上保持近似。小说叙述可以预述、回叙、概述、跳越、重复,戏剧则必须将展示的次序与故事的次序相等。这是时间次序上的限制,另外还有时间跨度的限制。在场与场、幕与幕之间,一定的时间跨度是允许的,但在一场之内,演出的时间与剧情的时间之间,不可能像小说那样有如此大的差异。戏剧的展示性取消了叙述者的调节,时间因素变成动作中自在的过程,另外,空间与时间是连续性的,空间的场景不变,时间也不可能发生跳跃。《家》第一幕是初春的一天从午后到午夜后,剧情与演出时问相差不出十二小时,第二幕与第一幕相隔两年半,时间的跨度是在舞台说明中叙述的。第二幕中第一、二,三景的时间跨度有十几天,但每一景之内,剧情时间却基本等于演出时间。两种时间的近似并不是曹禺的个性,如果说“三一律”是极端化的教条,起码大多数的西方戏剧体现出某种时间的一致性倾向,这或许是戏剧文类的特性。

故事是一个或几个人物在表示时间过程与空间范围两个维面中发生的一系列事件。故事是人物的故事,尽管所谓人物是文本的虚构,或如结构主义者所说,是言语的称谓,人物总是叙事文学与戏剧不可或缺的。《家》从小说到戏剧,人物除了在总数上减少之外,性格结构也有所变化,戏剧中除了少量的独自之外,内心活动的展示只有靠人物间的对话来展示。戏剧的性格化手段,基本上也是展示性的。描述的话语只能出现于舞台说明中。西方有人将舞台说明称为第二文本,这第二文本基本上是叙述者的话语。曹禺《家》的第二文本相当丰富,每个人物第一次出场,或性格有所发展变化时,曹禺就在使用第二文本的叙述,而这些叙述大部分是小说的移植,因为二者的话语形式相同。然而,戏剧的性格化过程,主要还是通过第一文本的语词与动作展示完成的。戏剧家通过不同人物性格之间的对应与对比的结构关系,表现人物的个性。第一幕开场时,四太太王氏与五太太沈氏的性格,通过对觉新婚礼的冷热慢快的不同态度的对比显示出来。在戏剧《家》中,我们甚至可以发现贯穿整部作品的性格结构:克明、克安、克定三兄弟属于一个性格类,共性在于他们都代表着负价值,但三者之间又形成一种对比关系,克明道貌岸然,克定堕落无耻,各走极端,而克安则处于两极之间。与之对立的一个性格类是觉新、觉民、觉慧三兄弟,他们代表着正价值。在对立的大系统中,三兄弟之间构成性格的对比关系,觉新软弱,觉慧坚强,觉民又介乎于二者之间。小说可以将某个人物突出刻画,语言的叙述成为自由的媒介;戏剧的展示则必须依靠结构关系,不管是对立还是对比,都要求不同人物之间性格差异度的鲜明性。因此,戏剧中的人物性格往往比小说更具有类型化特征。比较而言,小说中克明的性格较为模糊,而到戏剧中,满口仁义孝悌,面目比小说中可憎。这种“改编”是戏剧话语的需要。调节性的叙述因素失去后,戏剧的展示不允许性格轮廓模糊,否则会造成理解中含混的障碍,戏剧中经常使用面具或脸谱,也说明戏剧特有的性格化要求。著名小说家托马斯·曼曾说:“绝非偶然的是,将人物类型化、素描化,失去人物性格多侧面的丰富性的,并不是小说,而是戏剧。戏剧中经常出现诸如‘父亲’、‘爱人’、‘阴谋者’、‘天真汉’、‘滑稽老人’等类型化角色……相对而言,小说只要涉及到人物的内心,都比戏剧更加精确,更加完全,更加细腻,更加深刻。有人认为戏剧是一种三维的艺术,可以塑造名副其实的人物,实际上大谬不然,戏剧提供的只是人物类型或一个侧面,我一直这样认为,叙事文学是文学中唯一全面、立体表现人物性格的艺术。”

功能决定结构。情节、时空结构、人物性格在话语交流中的功能,决定了不同文类的文本特征。从上述一系列的跨文类比较中,我们发现了一个核心问题,那就是叙述与展示的差异。戏剧与小说在话语模式上的区别归根结底就是展示与叙述的区别。所谓话语,表示一种有说者和听者的语言交流活动。一切叙述与展示的文本都是话语,因为它们都是向听众观众或读者说的,其中包括一般信息交流的三个最基本的因素:信息发出者、信息、信息接受者。在小说的话语交流模式中,作者与读者之间,具有一个调节性的叙述者,不管这个叙述者是无人称的暗隐的作者,还是有人称的人物叙述者,总之,一个具有调节交流功能的叙述者以一个特定的——全知或局部的——视角为读者编排故事,描述人物的。戏剧文本不再是叙述者的话语,而是人物的话语,叙述者沉默或隐匿在人物背后,人物通过自身的言语与行为展示故事,它假设一切都在发生中,而不是在发生之后的叙述中。小说话语交流模式中,具有六个基本因素,作者、叙述者(包括暗隐的作者与人物叙述者)、人物、信息、受述者(包括暗隐的读者与人物受述者)、读者。作者与读者是现实世界中信息的发送者与接受者。文本的虚构世界中,通过语言结构的还有信息内的交流系统,其主体与受体可以是一个无人称的叙述者与受述者,我们称为暗隐的作者与暗隐的读者,也可以是某个人物,我们称为人物叙述者与人物受述者。小说《家》的文本从总体上讲是暗隐的作者对暗隐的读者的叙述,但有时也安排人物叙述者与受述者出现。文本中几次借用觉慧的日记叙述,此时觉慧就具有了叙述者与人物的双重身份。作者与读者,叙述者与受述者,最后还有人物与人物之间的话语交流,小说的话语交流在三个层次上同时进行;一是纯粹现实时空中作者与读者的外交流层次;二是跨越虚构与真实的叙述者与受述者的中介调节性交流层次;三是纯粹虚构时空中人物的内在交流层次(参见180页上图)。

外交流层次

作者————————文本—————————读者

中介调节性交流层次

叙述者——————文本——————受述者

内交流层次

人物A——文本——人物B

相对于小说,戏剧的话语交流模式中,明显缺失一个中介调节性的交流层次,戏剧中没有叙述者,也没有相应的受述者(参见180页下图)。

外交流层次

剧作者——————文本——————观众(读者)

内交流层次

人物A——文本——人物B

外交流层次处于现实时空中,内交流层次则处于虚构时空中,连接虚实两个世界的中介调节层次与叙述者的沉默一同消失,一系列非语词性的剧场因素,诸如舞美设计、服装化妆、道具灯光等媒介取代了语言的调节。人物在与人物交谈,观众只是旁听者,对话成为戏剧文本的主导形式,这一点黑格尔说得很清楚:“……全面适用的戏剧形式是对话,只有通过对话,剧中人物才能互相传达自己的性格和目的,既谈到各自的特殊情况,也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”中介调节系统中的叙述者退隐之后,戏剧文本成为人物的话语,在两个交流层次之间,中介的因素只剩下时空的连续性与动作的直观效果。

1.2叙述与展示的话语类型

在各种艺术的理论中,类型概念是理论的逻辑起点,只有明确了一种艺术与另一种艺术的区别,才能确定这种艺术的本质与特征。关于小说,人们提供的概念已不计其数,但万变不离其宗,小说总是“一段讲得好的故事”。那么戏剧呢?最简单的可以说是一段“演得好的故事”,讲故事与演故事从艺术活动的外在形式上看是比较好理解的,但就话语模式而言呢?戏剧与小说写在文本上,话语交流的区别何在?这个问题涉及到戏剧与戏剧学的本质,也关系到我们研究的前提。

展示与叙述,是区分戏剧与小说文类的最基本的概念。所谓叙述,就是讲述一段有头有尾的故事。这其中必须有一位讲叙者引导读者的阅读或听众的欣赏。任何叙述中,都不可缺少较为详尽的背景介绍,环境描写、人物性格的刻画以及叙述者的评价。相对而言,戏剧展示一段故事则没有那个叙述者:在舞台,展示借助于直观形象;在文本中,则是故事中人物富于动作性的对话。戏剧不能像小说那样由叙述者娓娓道出来胧去脉,只好在故事中选择最富动作性又相对完整的一个点开头,然后让故事在冲突性的对话中展开。

许多年之后,面对行刑队,奥雷良诺.布恩地亚上校将会回想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多是一个有二十户人家的村落,用泥巴和芦 苇盖的房屋就排列在一条河边。清澈的河水急急地流过,河心那些光滑、洁白的巨石,宛若史前动物留下的巨大的蛋。这块天地如此之新,许多东西尚未命名,提起它们时还须用手指指点点。……

《百年孤独》的这个开头,是典型的叙述。这是布恩地亚一家七代人及马贡多小镇一百多年生活的故事的开始。首先它是按时问顺序虚构的一段“事”,而且其中有事件的参与者。其次,故事是寓于文本中的,叙述这段故事的话语是由叙述者讲述(写)出来的。故事中的人物以第三人称出现,那个组织故事、在实际经验中进行交流的叙述者尽管没有在语法上表示出来,却无时不在,无处不在。那个虚构的叙述者正在从容地开始为我们讲叙一段“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活”的故事。“它”有足够的时间与篇幅为读者描绘环境或人物特征,引导读者看到什么,想到什么。《百年孤独》中的“它”一方面始终像一个超然的叙述者;另一方面又在故事时间与叙述时间之间做了夸张性的转换,“它”先讲“许多年之后”,然后再调转叙述顺序,又从许多年之前马贡多初建时写起:“在16世纪,当海盗弗朗西斯·德雷克袭击里奥阿查的时候,乌苏拉·伊瓜朗的曾祖母被警报声和炮弹的轰鸣声吓破了胆……”讲故事的从容、繁复、多角度、多头绪、时空在想象中的随意变异等话语特征,一旦要进入展示性的话语,情形就完全不同了。这也说 明为什么许多伟大的小说被改编成戏剧,竟大为逊色。就展示与叙述的两种话语而言,我们首先注意到的差异是,戏剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后,人物的对活将我们直接带入冲突性动作,戏剧从一开场就是紧张的、充满危机的。

(艾尔西诺。城堡前的露台。弗兰西斯科立台上守望。勃那多自对面上。)

这是莎士比亚《哈姆莱特》的开场。剧作家并没有为我们描绘那令 人压抑的阴晦的气候,中古丹麦腐败的政治生活,也没有为我们剖析那位忧郁的丹麦王子的内心世界,他报父仇的愿望,甚至弗兰西斯科与勃那多上场后我们连这两个人物的身份都不知道,对话就开始了。

勃那多 那边是谁?

弗兰西斯科 不,你先回答我;站住,告诉我你是什么人。

勃那多 国王万岁!

弗兰西斯科 勃那多吗?

勃那多 正是。

弗兰西斯科 你来得很准时。

勃那多 现在已经打过十二点钟;你去唾吧,弗兰西斯科。

弗兰西斯科 谢谢你来替我;天冷得厉害,我心里也老大不舒服。

勃那多 你守在这儿,一切都很安静吗?

弗兰西斯科 一只小老鼠也不见走动。

勃那多 好,晚安!要是你碰见霍拉旭和马西勒斯,我的守夜的伙伴们,就叫他们赶紧来。

弗兰西斯科 我想我听见了他们的声音。喂,站住!你是谁?

霍拉旭 都是自己人。

一系列的戏剧性动作,就发生在这几句对话之中,两个守夜的卫兵在惊恐之中发现对方,交换暗号之后,知是来换岗的自己人,于是紧张暂时解除了。接下去询问守夜的情况,再次造成紧张感,让人感到某一件具有重大危险的事随时都可能发生,“一只小老鼠也不见走动,”再次消解了紧张情绪。而紧接下去,似乎又有人来的动静,紧张或危机感也再次加强。在此这两位卫兵和观众似乎都已预感到某种严重的危机就要发生了,但它具体是什么,谁也说不清。仅在这十五行对话中,就孕育着这么多动作,而且这些动作不断地导致危机,虚惊的背后,一定会有真正的危险事件发生,卫兵的警惕是超乎寻常的,对危机的预感和恐惧也是超乎寻常的,弗 兰西斯科说“不舒服”,勃那多一来就问“一切都很安静吗”,这说明他担心或预感到危机,他催伙伴们赶紧来,也暗示出他被某种莫名的危机威胁着,害怕孤独。在这段对话中,曾有三次冲突性的回合,第一次是1—7行;第二次是8一11 行;第三次是12一15行。三个回合每一次都由挑战性的发问开始,由解除怀疑与恐惧的回答结束。

莎士比亚的天才恰在于用语词的相互作用表现戏剧性的动作。城堡、寒冷的冬夜,守夜的士兵弗兰西斯科在城堡上来回走动,瑟缩着,吐着寒气,突然,另一个人影从深暗处走过来,弗兰西斯科一惊、追问暗号,在回答的同时,人影走近了,是来换岗的士兵勃那多,第一次虚惊过去……这需要许多篇幅叙述的情节,通过几句富于动作性的对话都能表现出来。在戏剧中,台词就是动作,甚至具体的表演与道具,也都能从台词的暗示中想象出来。这就是所谓的展示性话语,没有叙述的描绘与介绍,直接进入剑拔弩张的冲突境界,而且每一句台词都具有行为性与视觉形象的意义。

叙述与展示的话语形式,是小说与戏剧文类特征的标志。叙述讲述故事而展示通过对话再现动作,这是第一层区别。其次,叙述总是要求周全、细致,不计其长;而展示则简洁、直入冲突,具有视觉效果与动作性。再次,叙述是叙述者的叙述,叙述者出面调节虚构故事的世界与读者、听众的现实世界的时空关系,而戏剧要求观众与读者直接面对一个富于动作性的形象世界。最后,叙述总是对过去事情的叙述,因此叙述总是在两重时间之间进行,一是叙述与阅读的时间,一是故事发生的时间;而展示的一切都正在发生。所以西方学者指出,小说是过去时的,而戏剧是现在进行时的。戏剧与小说需要两种不同的天赋,前一种创造了索福克勒斯、关汉卿、莎士比亚、易卜生、奥尼尔;后一种创造了曹雪芹,陀斯妥也夫斯基,列夫·托尔斯泰、卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯与福克纳。正是因为戏剧与小说分别属于两种文类,展示与叙述两种话语模式,才使从小说到戏剧的改编必须做大的改动,才使戏剧有其独特的艺术魅力,冲突、危机、高潮,一切富于动作性的场景都自然而然地展示在观众面前,这是一个更富于精神与意志的世界,一切都正在发生,活生生的,客观的,但又富于激情的。戏剧将人类经验中最有刺激性的方面与时刻再现在剧场中,一方面让人物展示人的意志的潜能与命运的力量;另一方面又让观众在自觉的状态中独立判断、思考。戏剧展示的直观形式最能创造感情的激动,最能体现叩碎沉寂的充满灵性的语言的魔力。只有在戏剧中,语言才回复到原初的声音,开始了神秘的精神的对活。如果没有这一些类型的特征与魅力,戏剧岂不又要面对莱辛提出的那种尴尬局面。

如果我只想以自己的作品及其演出,引起任何一个人坐在他自己家中的一个角落里阅读一篇好的故事也能引起的那样一些感情活动,何必还要辛辛苦苦地研究戏剧形式呢?何必还要建造剧院,把男男女女都化了装,折磨他们的记忆力,把全城人都邀请到一处来呢?

1.3史诗:悲剧

叙述与展示区分了小说与戏剧文类的话语特征。这两个基本概念同时也是西方戏剧理论的逻辑起点。从话语角度上看,戏剧产生于史诗,而小说也是史诗的分支。戏剧区分于史诗的过程,是戏剧文类自觉的过程,在西方戏剧学史上,这种文类区分一直是戏剧理论的潜意识,任何关于戏剧本质的思考,都是以此类型概念为前提的。概念是历史的化石。西方戏剧理论,从亚里士多德到今天,主导性的思维线索都是在展示与叙述的类型概念前提下述行的。不知道一事物与另一事物之间的区别,也就不知道该事物的本质,这是逻辑思维最基本的原则。从西方理论系统看,戏剧文本的话语形式脱胎于史诗,不论东西,概莫能外。梵剧的文本形式是印度古代梵文史诗的流变,中国古代戏曲也源于唐宋时期的讲唱文学。展示的话语形式来源于叙述,这是历史的过程。

从叙述到展示,其间有传承的线索,亦有文类分立的界限。共时的小说与戏剧文类差异的逻辑起点,同时也是历时的戏剧文学脱离一般叙事文学的历史的起点。

西方戏剧的文类自觉,早在古希腊时代就开始了。柏拉图写作《理想国》时,古希腊戏剧创作的黄金时代已经过了。《理想国》第三卷提出过两种叙述形式,一种是间接性的“单纯叙述”,“诗人都以自己的身份在说话,不叫我们以为说话的是旁人而是他”。诗人作为叙述主体,始终处于故事之外。另一种是所谓的“摹仿叙述”,叙述主体进入情节,虚拟为故事中的当事人,其极端形式是“把对话中间所插进的诗人的话完全勾消去了,只剩下对话”。单纯叙述的代表是合唱队的颂歌,摹仿叙述的代表是悲剧,而史诗则将“摹仿和单纯叙述掺杂在一起”。如果按柏拉图的分类,史诗“一部分用单纯叙述,一部分用摹仿叙述,但是摹仿叙述只占一小部分”;那么古希腊悲剧中亦有歌队咏唱,也不能说纯粹就是摹仿叙述,在古希腊时代,悲剧仍没有完全脱离史诗的话语形态。

亚里士多德将史诗与悲剧的区别当作他《诗学》的逻辑前提来处理。对于一位信仰逻辑与分类的哲学家来说,文类基本概念的界定,是系统性思考的前提。

亚里士多德认为悲剧的摹仿方式主要是对话:“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个,并减削了合唱歌,使对话成为主要部分。”在《诗学》第六章给悲剧下的定义中,他明确指出悲剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法”。柏拉图用“叙述”作种概念,进而区分单纯、摹仿、混合叙述的三种文类,这是因为柏拉图偏护诗。亚里士多德认为悲剧高于史诗,摹仿是种概念,史诗是叙述的摹仿,而悲剧则是“借人物动作”的摹仿。

如果我们轻率地理解亚里士多德的文类概念,就会以为这是某种不言自明的现象。史诗用语言讲述一个故事,而悲剧则是在舞台上用动作表演一段故事。如果仅仅是这番道理的话,除了历史渊源的陈述之外,逻辑上的比较就显得有些不伦不类。史诗诗人在朗诵史诗时也会有动作的摹仿,犹如中国传统曲艺中的说与表,而戏剧中的人物也同样用语言叙述。如果史诗与悲剧之间的区别仅在于表演与叙述,那么进一步的论述就没有必要了。可是亚里士多德在《诗学》中反复比较史诗与悲剧,并将其作为一对相互否定的概念。我认为亚里士多德理解的二者的区分,不仅仅是表演与叙述的区分,还有更深刻的文本话语形式的区分。

史诗的叙述者与听众处于一个共同的现实时空中,而叙述的故事的时空,则在此之外。他们都作为局外人.一个在讲,一群在听.讲叙者明确表示自己在讲一段虚构故事。“我要说的是阿克琉斯的愤怒”,听众也清楚地意识到他在听一位诗人的叙述。这是史诗交流的话语环境。然而,叙述可以讲述一段事件,描述某处场景,亦可以叙述一段话语,设想荷马转述一段对话的情景:“老头儿,你别再在这些楼船边逗留,让我逮住你……”这种转述对于听者,很容易造成某种幻化效果,叙述者成为人物,叙述主体成为所叙述的话语的主体,荷马变成克律塞斯,阿伽门农,诗人成为演员。这是代言体戏剧的萌芽。

用语言摹仿事件的时候,语言的主体是事件外的叙述者,用语言摹仿语言的时候,叙述者跟人物的功能就分不清了,因为主体的语言就是主体的身份。柏拉图的保守主义体现在他要维护话语类型的纯洁性企图上。他要求诗人在诵诗时不能想象变成史诗中的人物,而足要始终作为诗人说他自己的话:“这样便不会再有摹仿,而只有纯粹的叙述。”柏拉图并不是否定一切诗,而只是反对“再现”或“摹仿”的诗,尤其是悲剧,原因正在于此。亚里士多德反其道而用之,推崇悲剧甚于史诗,在话语形式上,他理解的摹仿,恰恰就是摹仿人物的话语,使摹仿者同一于人物,让观众于幻觉中产生同情,净化自己的情感。这是他理解的叙述与摹仿,史诗与悲剧的文类话语区分所在。

悲剧将叙述故事的话语变成叙述话语的话语,叙述者一旦认同于人物,文本就不再是叙述,而是展示了。剧中人物在进行对话,中介调节系统中的叙述者沉默了。在亚里士多德《诗学》勾划的戏剧模式中,观众面前出现的都是虚拟的剧中人物,他们在对话,在虚构的时空中交流。舞台是一个世界,观众席又是另外一个世界,虚实之间,叙述的中介没有了,直观形象是唯一的调节媒介,创造了剧场的时空连续体。

从话语形态上看,戏剧与史诗的文类区分在于展示与叙述,其中叙述者的出入是关键。史诗中的“我”是诗人的化身,作为目击者或知情人,并不参与故事,在叙述学中,我们称其为叙述者,它连接了现实与虚构两个交流系统。诗人与听众直接对话,分别构成交流的主体与受体,人物间的对话则发生在虚构中。悲剧中演员扮演角色,人物与人物对话,并不与台下的观众直接交流,故事在台上发生;观众在台下旁观,两个世界除了接受者移情的交流外,没有实在的话语联系。亚里士多德史诗与悲剧的范畴对立,实际上也是以叙述与展示的话语类型区分为基础的。悲剧摹仿的是话语本身,话语也是动作。

在叙述与展示的文类规范之间,我们发现戏剧话语的历史与逻辑起点。古希腊的戏剧文本诞生于史诗,谁也无法低估传统在文类演变、转化过程中的典范力量。古希腊的戏剧不仅母题上承继史诗,在文本形式上,也体现着转型过程中叙述的遗迹。在古希腊悲剧与史诗之间,仍然存在着相当程度的文本形态的类同性。史诗朗诵有说有表,已具有悲剧因素。而悲剧中大量的歌队叙述,又是史诗因素。相对于后代的西方戏剧而言,古希腊悲剧几乎是一种叙述与展示的综合体。在人的思维模式中,是什么的概念经常意味着从何处来,定义往往是发生意义上的。当柏拉图、亚里士多德这些理论先驱们试图诠释戏剧的文类概念时,他们首先思考的是戏剧的渊源,其次才是戏剧的文类个性。

1.4讲唱文学:戏曲

戏剧不是史诗,这是文类自觉的标志。逻辑范畴内一个概念同时意味着它的否定。在中国戏剧史上,戏曲文类的自觉没有西方那么明确,戏曲文本本身,也往往掺杂着叙述与展示的二元因素。西方文化传统注重分析与区别,中国则注重综合与联系,民族思维习惯也反映在戏剧观念中。西方戏剧一直试图确立明确的文类区别,而且对文类的纯洁性比较敏感。中国古代似乎更注重文类变异中的传承关系,所谓“词为诗余,曲为词余”之说终古不绝。文类区分的意识始终没有在戏曲批评中形成一个必要的前提。“唐有传奇、宋有戏曲、唱诨、词说、金有院本、杂剧——其实一也。”王骥德《曲律》中透露出某种文类区分意识,但也失于含混,他说:“即金章宗时,董解元所为《西厢记》,亦第是一人倚弦索以唱,而言以说白。至元而始有剧戏,如今之所搬演者。”从董西厢到王西厢,文类已经过质的分化、演变。从话语交流形式上看,诸宫调仍是叙述体,而杂剧则以展示为主了,前者属于曲艺类的说唱文学,后者是戏曲类的戏剧。讲唱丈学类似于西方的史诗,是一种叙述文类,从鼓子词、诸宫调到弹词、评书,文本话语中的叙述者的功能是不可缺少的,叙述者以第三人称语式或说或唱,对于虚构的内交流系统与现实的外交流系统来说,“他”始终是一个中介性的调节者。说唱文学中,亦有说表之分,说即“出角色”的纯粹叙述,表则是“入角色”的摹仿了。在“入角色”的交流话语中,讲唱者成为“人物叙述者”。然而,这种文类的偏移也仍是史诗或叙事文学之内的,曲艺与戏剧之间,仍有明确的文类界限,戏曲毕竟是代言体制,话语的主体是故事的当事人。戏曲史的事实是存在的,只是没有突现于批评视野内,理论对戏曲的文类个性强调不充分,反过来也影响了戏曲综合叙述与展示因素的独特话语模式。

钟嗣成《录鬼簿》将董解元尊为“前辈名公第一人”,“以其创始,故列诸首”。这种评价的根据是一本《西厢记诸宫调》。历史上常将“董西厢”与“王西厢”并提,诸宫调与元杂剧并提,他们在故事情节与局部手法上自然是有一定的传承关系,但话语形式却完全属于两个文类,一为以叙述为主导因素的讲唱文学,一为以展示为主导因素的戏剧。王西厢第一折开场,正末扮张生自报家门。“小生姓张,名珙,字君端,本贯西洛人也。”一段第一人称的道白之后,紧接着的曲辞依旧是第一人称的语式:“游艺中原,脚跟无线,如蓬转。望眼连天,日近长安远……向诗书经传,蠹鱼仍不出费钻研……”从文本上看,这一段话语的主体是故事的参与者,亦即虚构剧情节中的人物,他在讲自己的故事,眼中所见,心中所想。与之相比较,董西厢的相应情节则是靠史诗性叙述表达的,叙述主体诗人处于情节之外,话语形式是第三人称的:“西洛张生多俊雅,不在古人之下。苦爱诗书,素闲琴画。德行文章没包弹,绰有赋名诗价。选甚嘲风咏月,擘阮分茶!”同一段故事却有不同的话语形式,话语的主体不同,语式不同,交流的方式也不同,前者是戏剧性的,后者是史诗或讲唱文学性的。

然而,这只是粗略的划分,如果仔细计较,张生上场后的这段唱白,话语形式似乎仍不是纯粹展示的。一方面张生是剧中人物,他的话语属于虚构剧情之中的;另一方面,他的话语的意向的接受者却不是剧情中的某些人物,而是外交流系统中的观众。他具有双重身份,一是展示性话语中的人物,二是叙述话语中的叙述者,在功能上,他甚至类似于小说中的人物叙述者,向观众直接介绍自己的身份、现状,从身世、交游、情志到眼下的感触。纯粹展示性的话语形式是没有叙述者的,对话的主体与受体都是剧中人物,内外两个交流层次没有直接的联系,观众是旁听旁观者。

中国戏曲总是将叙述因素与展示因素掺杂在一起,尽管展示是主导性功能,叙述因素仍占相当的比例,元杂剧、南戏如此,明清传奇亦如此,这个问题在本书第一章中已有过专门论述。如果说以《西厢记》为代表的杂剧只是中国戏剧发展的早期形式,仍去一般讲唱文学不远,那么,八百年后的京剧以及其他一些地方剧种,话语体制基本上变化不大,叙述因素仍占相当的比例。戏曲是一段完整的故事,与其说是演,不如说是配以舞蹈动作的讲唱说表,因为戏曲中的相当部分的内容是由“人物叙述者”直接向观众道来的。戏曲具有一种综合性的话语模式,兼容叙述因素与展示因素。在中国审美传统看来,尽管词异于诗,曲异于词,道迥不侔,但差异主要是修辞意义上的,文白雅俗之间的。至于文类的话语模式,重传承甚于分立的中国传统一直关注不够,似乎从-一种文体到另一种文体之间的传承要重于转捩与变异。观念性的思维惯例影响着艺术创造的过程,中国戏曲尽管代言化了,却始终没有摆脱讲唱文学的叙述,不过是用代言方式叙述。

讲唱文学在故事情节、时空结构、人物塑造等方面,均有一定的自由,前后几千年,天上人间,叙述的调节可以随意安排故事与文本之间的年月次序关系,调度空间场景。叙述的体制为讲唱文学提供了叙述的自由,展示的体制却没有为中国戏曲立下文类规范的限制。与西方戏剧,尤其是近代现代戏例相比,中国戏曲享有叙述结构的开放与自由,诸如时空的自由,故事的开放史诗结构,人物的独自,自报家门等等,这方面的特色早已为理论家们注意到了。文类只是一个理解与诠释的范畴,其中并不包含价值意义。中西戏剧在文类上显示出的不同态度,是两种戏剧观的反映。

二 文类的互渗:戏剧展示性规范及其偏移

迄今为止,我们一直在规范意义上讨论叙述与展示的话语体制。如果从纯粹的文类秩序意义上讲,展示性的戏剧由于调节性交流层次的缺失,应该杜绝内外两个交流系统之间一切直接形式的话语交流,使戏剧文本在形态上成为脱离作者与接受者的自足的文本,犹如西方某些戏剧家与批评家所理想的那种“纯粹自足的戏剧”:

戏剧只有在作为整体的时候才属于作者,作者与戏剧之间的联系并不构成戏剧作品存在的基本因素。对于观众,戏剧亦表现出相同的独立绝对的本质。戏剧中人物的言语并不是对观众讲的,同样也不是作者讲的。

松迪所谓纯粹自足的戏剧只能是一种理想,是现实主义戏剧力图在“第四堵墙”内创造的艺术神话。实际上纯粹的类型是很难找到的,亚里士多德之后的西方戏剧史中,史诗因素仍然不断地渗入戏剧文类。规范难免偏移,说得绝对一些,规范化的历史同时也是文类偏移的历史,文类只是一个相对的尺度,而且是在历史中不断变异的。文类互渗的现象不仅在中国,在重文类意识的西方也相当普遍。西方中世纪的戏剧就类似于中国戏曲的话语形式,是一种适合于朗诵的叙述体,其中明显可见塞内加案头剧的遗风。更令人奇怪的是,但丁将自己写的长篇叙事诗竟命名为《神的喜剧》,而且提出了一个令现代人很难理解的理由:

从内容来看,它以恐怖和丑恶开始,如同地狱;而它又以大团圆的欢乐结尾,宛若天堂。从语言风格来看,它通俗自然,完全是庶民的语言,筒直就像妇女在交谈。这种作品被称为喜剧,其原因是显而易见的。

但丁的时代仍是中世纪后期,可到文艺复兴时,莎士比亚的剧作中还有大量的“史诗因素”。“开场白”或“致辞人”的惯例性手法不论,就连某些人物,也具有“叙述者”的功能。例如在《李尔王》中,弄人与后来变成“汤姆”的爱德加,在剧情整体中都有超越的叙述功能。甚至李尔在后半部戏中,也有人物与叙述者的双重身份,在感情方面,他是被情欲与命运捉弄的人物;在理智方面,他又是清醒的叙述者。执着于严格的文类概念总会令人感到失望。出于古典主义理想,歌德与席勒都曾试图明确戏剧与史诗的文类,但他们的努力却不尽人意,席勒曾写信对歌德说:

你目前进行的区分和澄清这两种类型的工作无疑有着极其重大的意义。可是,你会像我一样地认识到,要将一部艺术作品中一切不属于作品类型的外来成分剔除干净,就必须将与之有密切关系的成分全部保留。然而,正是这一点,我们目前无法做到。既然我们不能一一陈具分别与这两种类型有关的所有的条件,我们就不得不把它们混同起来。

叙述与展示的文类区分,只是一般原则上的,没有这个原则,戏剧不能区别于史诗或小说,戏剧作为一门艺术也就不足以成立。同时,任何原则都难免例外,文类的区别不是从“纯粹”意义上理解的,而是指从整体上看叙述因素与展示因素在两种文本中的功能的主次轻重。中西戏剧史一方面为我们提供了戏剧与叙事文学文类走向分立的总的潮流;另一方面也不时地为我们出示一两例例外的情况,甚至常常提防我们对文类勿做教条的理解。19世纪现实主义戏剧将展示原则发展到极端之后,20世纪初就出现了“反传统”的布莱希特。说到布莱希特,他提出的最让人震惊或最令人鼓舞的理论就是,让戏剧回到史诗,在展示性的戏剧中再次毫不隐讳地引进叙述因素。

20世纪是动摇传统的世纪。背叛、革命、标新立异,是20世纪艺术的特征。在戏剧界,布莱希特是开风气之先者之一,文类互渗、戏剧叙述化又是戏剧的反叛与创新的方面之一。戏剧如此,小说亦如此,文类的互渗好像是对应的。史诗传统的小说是纯粹叙述的艺术,20世纪的小说首先反对的就是所谓的权威的叙述。克林斯·布鲁克斯指出,现代小说中“一种普遍的倾向就是回归戏剧,强调直接的展示,以取代特殊叙述者的调节性叙述”。60年代韦恩·布斯在《小说修辞学》中专门论述了现代小说叙事话语的这种变化。小说家们越来越热衷于将自己隐藏起来,客观地将故事展示在观众面前,达到一种戏剧效果。让故事展示自身,似乎是西方现代小说家的一种普遍的理想。在福楼拜之后,许多作家和批评家已经接受这种观点,即认为“客观的”“非个人的”或“戏剧式的叙述方式,较之作家或其可靠叙述者直接出面的叙述方式,自然地要优越。”与巴金的《家》出版相差不到一年,福克纳推出他的《喧嚣与骚动》,这部据说是能够代表20世纪小说艺术成就的作品,就是一部以戏剧的展示手法结构的小说。历史总有许多巧合。当中国作家们正在尝试西方传统的权威叙述手法创作反映新的时代精神的小说的时候,西方小说家却已对这种史诗技法厌腻了,他们在尝试将戏剧的展示因素置于小说结构中,追求跨文类的综合的艺术效果。《喧嚣与骚动》是由三个人物的独自与最后一部分作者的叙述构成。就前三部分,班吉、昆丁、杰生的独白而言,小说完全具备了戏剧性效果。每一个人的独白都是充分个性化的,以自己特有的视界观察世界,提供了局部的内容。班吉是个白痴,他的世界是一个白痴眼中的世界,昆丁是位敏感而又心灵变态的大学生,同一件事在他看来,就与弟弟班吉不一样。杰生又提供了另外一种视界。三兄弟的独白由三种文体构成,反映了三个独白者的态度与处境。而剧作最后貌似全知的叙述,又没有为前面三人的独自提供整体性的叙述结构,这部作品在总体上具有戏剧效果,叙述者沉默以后,有人认为这部小说像个谜。有趣的是,当小说家们尝试戏剧的展示手法的同时,戏剧家们却对小说或史诗的叙述感兴趣。布莱希特提出“史诗剧”时,也是20年代末。

在中西戏剧史上,戏剧话语中的叙述因素时消时长,中国戏曲八百年不离叙述不言,西方戏剧尽管直到19世纪一直试图避免叙述因素,但到20世纪,布莱希特却提出“史诗剧”或“叙事剧”。叙述与展示是戏剧话语的两种基本冲动,或者说是主导性构型力量,在形式上类同于尼采的“酒神精神”与“日神精神”。戏剧文本产生于叙事文学,戏剧文类诞生之后,叙事文学的基因也随之遗传过来。因此,叙述与展示,不仅是小说与戏剧文类划分的界碑,同时也是戏剧中不同风格类型或传统比较的根据。在西方或中国戏剧传统之内,中西戏剧两种戏剧传统之间,文本中叙述与展示因素的比例的差异,经常成为衡量不同戏剧风格与传统的尺度。相对于西方戏剧传统而言,中国戏曲是叙述性的或史诗结构的,在西力戏剧传统之内,也存在着“戏剧的”与“史诗的”两种话语模式。

在西方诗学史上,戏剧中的叙述问题,通常是在“史诗”概念讨论下进行的。歌德与席勒l797年提出,一部戏剧作品的史诗性在于其“各组成部分”相互独立,史诗性的戏剧各场与结局之间的关系,比场与场之闻的关系更为重要。歌德与席勒关于史诗性戏剧的论述,不仅为布莱希特的史诗剧提供了理论渊源,也可以用来说明中国古典戏曲的情节结构。戏曲的不同场段可以拿出来单独上演,各场之间相互独立正是戏曲的一大特色。歌德与席勒从情节与结局之间的关系上提出史诗性问题,黑格尔则从戏剧情境的一致性核心上提出史诗问题。黑格尔认为,史诗性的戏剧场面较大,不失细节描绘,力求在舞台上表现现实的全景与细节,广阔的时空结构与众多的人物,这就丧失了戏剧的一致性。实际上黑格尔的思想中隐藏着“三一律”的影响,而“三一律”的渊源又可以追到亚里士多德那里。史诗性的一切特点,都是由戏剧话语中的叙述因素造成的。史诗性的戏剧中保留了由叙述者构成的中介调节性的交流层次,于是多头绪、多人物、多场次,自由开放的时空都可以纳入整体的叙述秩序中,戏剧一边展示,一边叙述。

史诗性戏剧是西方戏剧诗学中的一个重要问题,但却不是创作史上的普遍现象或主流。索福克勒斯被亚里士多德推为古希腊戏剧的典范,从话语形态角度看,他对西方戏剧最大的贡献在于发展了展示性因素。他一方面将演员增加到三个,使展示性的对话得以发挥更大的功能;另一方面,他相对削弱了歌队的功能,并使歌队从纯粹调节性交流层次的叙述者变为具有双重身份的人物叙述者。歌队既代表某种权威超越故事,又参与故事。从埃斯库罗斯到索福克勒斯,西方戏剧话语形态的发展方向似乎已经决定了。从古希腊到古罗马,诗体歌辞的衰微是戏剧文本演变的一个重要特征。文艺复兴时,歌队却没有在戏剧文本中复兴。近代戏剧中的独白从某种意义上说是歌队功能的变异,到19世纪佳构剧与现实主义戏剧中,独白、旁白又大大减少。西方戏剧史上很长一段时间内,叙述的因素在文本中不断淘汰,似乎已成为一种传统的趋向。19世纪末自足戏剧的思潮并不是一种偶然现象,而是体现着必然性的传统的终结。文类的规范是在历史中逐步确立的。戏剧作为展示的艺术,叙述者的沉默使它成为一种相对于其他文类都更难运用的形式,它不仅要求情节的相对一致性,还有时空的集中。

文类概念确立的同时,已经包含着自否定的因素,艺术史是在不断地符码化与解符码的运动中发展的。19世纪完成了一种规范或模式,紧随着20世纪就出现了否定的冲动。有趣的是,文类互渗是双方面的,而且几乎是同时进行的。从福楼拜、亨利·詹姆斯到乔伊斯、福克纳、海明威,当小说家们从戏剧中引入展示因素,试图将小说从叙述者的视界中解放出来的时候,西方戏剧也相应出现了找回史诗的冲动。对20世纪西方戏剧影响最大的理论就是布莱希特提出的“史诗剧”。从传统意义上说,背叛往往就是创造,当人们将展示作为戏剧话语的一种理所当然的规范的时候,布莱希特却要将史诗请回剧场,在戏剧文本中重新加入叙述因素。

“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时,却增添了叙述者。”从历时角度看,布莱希特的史诗剧是历史的回归,回归到前亚里士多德时代,从共时模式上看,布莱希特在尝试一种跨文类的戏剧。

“史诗剧”又可译为“叙事剧”。在所有的问题中,布莱希特挑出一个“叙述”来反叛亚里士多德《诗学》奠定的西方戏剧传统,分明可见“叙述”这个词中,包含着对西方戏剧传统模式的真正威胁。在亚里士多德《诗学》的基本概念中,悲剧就是非史诗。布莱希特要建立“非亚里士多德体系”的史诗剧,实际上就是让演员脱离虚构剧情,变成诗人一样的叙述者,“直接向观众讲活”,在“表演中叙述一件事”。在《四川好人》中,一个演员突然超出自己的角色,向观众解释该剧没有结局,请观众自己在困境中选择。《高加索灰阑记》又安排了一位“歌手”,其文本功能完全类似于古希腊的歌队,是一位超越剧情的叙述者。同样的叙述功能还见于《三角钱歌剧》中的“所罗门之歌”以及《大胆妈妈和她的孩子们》中厨师与大胆妈妈的歌唱。值得注意的是厨师的歌唱,在乞丐行乞的背景下,厨师的作为与他歌词的意义形成反讽。在厨师这一角色身上,有双重身份,一是道德的体现者歌手,一是剧情中普通的人物。同时,大胆妈妈的歌词与她的作为也形成反讽,一方面她在歌中表明一切无私与高尚的行为都是无意义的,另一方面她在剧情中又不忍抛弃哑女。二个演员具有双重角色身份,内交流层次中的人物与调节性交流层次中的叙述者即歌者。布莱希特本人谈到《三角钱歌剧》时曾说:“演员在唱歌时就改变了他的功能”。演员的二重功能就是叙述与展示的功能。古希腊悲剧中参与动作的歌队,也具有二重功能。布莱希特复活了叙述因素的同时,也复活了埃斯库罗斯时代的戏剧。

从话语形态上看,史诗结构的戏剧不外就是在戏剧文本中保留了调节性的叙述者,不管这个叙述者是纯属于调节性交流层次的,还是跨越内交流层次与调节层次的具有双重身份的角色。布莱希特在否定西方展示性戏剧传统的同时,对中国戏曲赞叹不已。当然,他注意的更多的是中国戏曲表演的“陌生化”效果,但是,有什么样的文本才能有什么样的演出,现实主义的表演体系必须建立在易卜生、左拉、契诃夫、萧伯纳的剧本上,而中国戏曲的表演系统也是由独特的史诗结构的戏曲文本决定的。一个演员一旦与他的角色保持一定的距离,在台上咏唱,那么他就具有了叙述者的功能。在布莱希特那里,中西戏剧找到其现代的交汇点,开通了从类同到利用的可能性途径。

中国戏曲是史诗结构的戏剧的典型,叙述因素不但在文本与演出中保留,而且得到充分的利用。首先是剧作家作为叙述者,惯例性地出现于戏曲中。戏曲开场,总有一个非剧中角色的演员上场念一两首词,表明作者的意趣,略述剧情大意,例如《琵琶记》“(末上白)[水调歌头]秋灯明翠幕,夜案览芸编。今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是:不关风化体,纵好也徒然……[题目]极富极贵牛丞相,施仁施义张广才,有贞有烈赵真女,全忠全孝蔡伯喈。”每场都有上场诗,还有下场白,题目正名,这都是剧作家作为叙述者的话语。其次,剧中人物也常常具有双重身份,展示的人物与叙述的叙述者。人物上场,总要自报家门,姓甚名甚,家世如何,目前正要干什么,这种叙述几乎成为俗套.诸如“小生书剑飘零”之类。最后,非语词的某些表演惯例,如打背躬等,也是史诗的叙述冈素,因为演员与角色之间,拉开了一定的距离,作为叙述者的演员在评述角色。丑角上场的自嘲不仅在中国戏曲中有,莎士比亚戏剧中也不乏其例。麦克<白>夫人用“残忍的”、“凶恶的”、“狠毒的”等词形容自己的杀人意图与行为(一幕五场);伊阿古筹划谋杀奥瑟罗的阴谋之后说“主意有了,可还没成熟;临到下手,阴谋才露出它的面目”(二幕一场),克劳狄斯则旁白:“涂脂抹粉的娼妇的脸,还不及掩盖在虚伪的言辞后面的我的行为更丑恶”(三幕一场)。

模式化的逻辑类型,同时也是在时间过程演变的历史范畴。如果说西方戏剧从古希腊到19世纪的发展体现出一种一致性的倾向——戏剧文类的自觉使戏剧不断摆脱史诗遗留的叙述因素,那么,20世纪的西方戏剧发展的一个重大特色,就是超越文类的严格规范,复活史诗的叙述因素,这一趋势在某种程度上暗合了中国戏曲的话语传统。

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