王德威:魂兮归来

选择字号:   本文共阅读 8044 次 更新时间:2015-11-28 12:09

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王德威 (进入专栏)  

“鬼之为言归也。”———①

晚明文人冯梦龙(1574—1646)的话本小说集《喻世明言》里,有一则《杨思温燕山逢故人》的故事。这个故事发生在北宋亡于金人后的第三年(1129)。那年的元宵灯节的晚上,落籍于燕山(即北京)的杨思温偶遇一似曾相识的女子。就像许多宋亡后未能即时南渡的北人一样,杨思温臣服异族统治,苟且偷生。杨在灯会上所遇的女子竟是他结拜兄弟韩思寿的妻子郑意娘。从意娘处杨得知她和她的丈夫在东京(汴梁)失陷时被乱军驱散,而她如今独在燕京韩国夫人府室中权充女婢。恰当其时,已经南迁的韩思寿随南方朝廷的议和者重回故土。杨思温向兄弟韩思寿提及与意娘相遇,才大吃一惊地发现,意娘其实早已死了。

故事自此急转直下。原来意娘落入金人之手后即自杀以明志,然而她却不能忘却人世情缘。意娘与夫韩思寿重逢一景,成为小说的高潮。即使化为冤鬼,意娘也要还魂与夫一诉前缘。杨思温问起与意娘一起出没的其他丽人,究竟是人是鬼,意娘叹道: 太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相杂。

郑意娘的故事可视为中国古典鬼魅传奇中的重要母题:生当乱世,社会及天地的秩序荡然无存,种种逾越情理的力量四下蔓延。死生交错,人鬼同途。《杨思温燕山逢故人》源出于宋代话本《灰骨匣》,而《灰骨匣》又承自洪迈《夷坚志》的记载③。学者已经指出,这个故事对北宋覆亡后的民间实况,有相当生动的记录④。而通过对当年东京人情景物的追述,小说弥漫着故国不堪回首的悼亡伤逝情怀⑤。引人深思的是,小说之所以显得如此真实动人,竟是有赖于对鬼魅异端的渲染。所谓真实与幻魅的区分,因此变得问题重重。

意娘的鬼魂回到阳世,反而使仍健在的杨思温与韩思寿猛然惊觉,逝者已矣,生命的缺憾再难弥补。国破家亡,他们的处境可谓虽生犹死,有如彷徨鬼魅。而他们的追逝悼亡之举无异是魍魉问影、虚空的虚空。《杨思温燕山逢故人》的“故”人因此不妨有一新解:故人一方面意味故旧,一方面也指的是逝者。

有鉴于意娘对乱世中“人鬼相杂”的说法,我们发现古典中国叙事史中一个相当反讽的现象。古典说部中充斥着怪力乱神的描写,无时或已。这似乎暗示历史上“太平之世,人鬼相分”的时代难得一见,反倒是“人鬼相杂”成为常态。鬼魅流窜于人间,提醒我们历史的裂变创伤,总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限,消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返,正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上,留下暧昧痕迹。正因如此,传统的鬼怪故事不仅止于见证迷信虚构,而更直指古典叙事中写实观念游离流变的特征。

鬼魅叙述早在六朝时代即达到第一次高峰⑥,以后数百年间屡有创新⑦。迄至明清时代,市井业者及风雅之人对谈玄道怪有共同的兴趣。文言传统中的“剪灯三话”———《剪灯新话》(1378)、《剪灯余话》(1420)、《明灯因话》(1592)——和《聊斋志异》(1679)、《子不语》(1781)、《阅微草堂笔记》(1798)及《夜雨秋灯录》(1895),仅是其中荦荦大者。俗文学传统中的例子更为丰富,“三言”及“二拍”还有神魔小说都有佳作。历来学者注意,尽管这些例子在文类、主题、风格、世界观等方面,彼此极有不同,但越近现代,鬼魅小说越显示其探讨人鬼、虚实关系的复杂特色。诚如鲁迅所言,明代神魔小说流行之际,世情小说——描写现实人生点滴的小说——也大行其道。晚明与清初的中篇小说颇多以糅合神怪与世俗为能事⑧;鲁迅更认为清代讽刺小说的源头之一,即在于此⑨。

然而时至现代,此一传统戛然而止。五四运动以科学民主、革命启蒙为号召,文学的任务首在“反映人生”。放诸文学,此一摩登话语以欧洲19世纪的写实主义为模式,传统的怪力乱神自然难有一席之地⑩。鬼魅被视为封建迷信,颓废想像,与“现代”的知识论和意识形态扦格不入。1915年,留美的胡适赠梅光迪赴哈佛的诗里,已将文学革命的构想喻为打鬼:“且复号召二三子,革命军前杖马棰,鞭笞驱除一车鬼,再拜迎入新世纪。”11 1920年,留日的郭沫若致宗白华的信中亦写道:“我过去的生活不过是地狱里的鬼,今后的生活当作为人而在光明世界里生。”12郭沫若此语可能受到易卜生的影响,后者的名剧《群鬼》恰在前一年译成中文。

但五四诸子中应以周作人最能道出时代的心声。他提倡《人的文学》,力陈《无鬼论》13,更问道:“我们的敌人是什么?乃是野兽与死鬼,附在许多活人身上的野兽与死鬼。”14而当胡适整理国故,自膺为“捉妖打鬼”的健将时,传统的神鬼观无所遁形: 我披肝沥胆地奉告人们:只为了十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼,能吃人,能迷人,害人的厉害胜过柏斯德(Pasteur)发现的种种病菌。只为了我自己自信,虽然不能杀菌,却颇能“捉妖”“打鬼”⒂。

到了30年代,胡适提出了“五鬼论”,即贫穷,疾病,愚昧,贪污,扰乱。五四理性精神的表现,莫此为甚⒃。

现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志,而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手。30年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控诉,传统家庭制度制造无数冤魂怨鬼。40年代延安文学有名的《白毛女》号称“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”⒄。50年代何其芳编写“不怕鬼的故事”,而60年代初孟超的新编京剧《李慧娘》见罪当局,罪状正是提倡“有鬼无害论”⒅。“文化大革命”爆发,凡是有待斗争的坏分子俱被冠以“牛鬼蛇神”的称号,岂仅偶然。

这一驱妖赶鬼的语境强调理性及强健的身体/国体的想像,不在话下。然而时至80年代,不论雅俗文学及文化,妖魔鬼怪突然卷土重来,而且声势更盛以往,在台湾及香港地区,有关灵异及超自然的题材早已享有广大市场,司马中原或倪匡等作家的声势也水涨船高⒆。其他媒体,从电视剧到电影,从广播到报刊,演述阴阳感应、五行八卦、神鬼传奇,无不大受欢迎。更值得注意的是,这股阴风也逐渐吹向内地,连主流作家也趋之若鹜。残雪及韩少功早期即擅处理幽深暧昧的人生情境,其他如苏童、莫言、贾平凹、林白、王安忆及余华,也都曾搬神弄鬼。新中国的土地自诩无神也无鬼,何以魑魅魍魉总是挥之不去?当代作家热衷写作灵异事件,其实引人深思。《杨思温燕山逢故人》里郑意娘的话又回到耳边:“太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相杂。”我们还是生在乱世里么?

识者或谓最近这股鬼魅写作其实受到西方从志异小说(Gothic novel)到魔幻写实主义的影响;更推而广之,后现代风潮对历史及人文的许多看法,也不无推波助澜之功。但我仍要强调,传统中国神魔玄怪的想像已在这个世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、《聊斋志异》藉镜,故事新编,发展宜属自己时代情境的灵异叙述。我

尤其关心的是,如果20世纪文学的大宗是写实主义,晚近的鬼魅故事对我们的“真实”、“真理”等观念,带来什么样的冲击?如前所述,如果鬼魂多出现于乱世,为何它们在20世纪前八十年的文学文化实践中,销声匿迹?这八十年可真是充满太多人为及自然的灾难,是不折不扣的乱世。难道中国的土地是如此怨厉暴虐,甚至连神鬼也避而远之?


一 书写即招魂


就字源学考证而言,“鬼”在远古与“归”字可以互训,是故《尔雅》有言,“鬼之为言归也。”⒇“归”意味“返其家也”。但这“返回”与“家”的意思与一般常人的想法有所不同。归是离开尘世,归向大化。死亡亦即回到人所来之处。《礼记》:“众生必死,死必归土:此之谓鬼。”《左传·昭公七年》:“鬼有所归,乃不为厉,吾为之归也。”21如果归指归去(大化),那么潜藏的另一意应是离开——离开红尘人间。通俗的诠释则往往颠倒了此一鬼与归的意涵。鬼之所以有如此魅惑力量,因为它代表了我们对大去与回归间,一股徘徊悬宕的欲念。我以为此中有深义存焉。有生必有死固然是人世的定律,但好生惧死也是人之常情。鬼魅不断回到(或未曾离开)人间,因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的“有无”因此点出了我们生命情境的矛盾;它成为生命中超自然或不自然的一面。惟其如此,鬼魅反而衬托出生命想像更幽缈深邃的层面,仍有待探勘。

以《杨思温燕山逢故人》为例,郑意娘回到世间,因为念念不忘夫君韩思寿,以及他们当年在汴京共享的岁月。但意娘的“回来”却陡然提醒我们阴阳永隔,人鬼殊途。“故”人与“故”国再也不能唤回。所谓的夫妻团圆变成一场虚空的招魂仪式,一种迷离幻境。因此意娘的魂兮归来与其说是欲念或相思的完成,不如说是凸显欲念与相思的缺憾。生与死被一层神秘的时空缝隙隔开,是在此一缝隙间,不可思议、言传的大裂变——国破、家亡、夫妻永诀——发生了。此生的纷乱无明与他生的神秘幽远何其不同,而在两个境界间,但见新魂旧鬼穿梭徘徊,不忍归去,不能归来。在20世纪末期,“魂兮归来”的古老主题有了什么新的面貌?以韩少功(1956— )著名的小说《归去来》(1985)为例,这篇小说叙述“文革”期间下乡的知青在“文革”后重游故地的“神秘”经验。主人翁来到一个村落,其中一景一物都似乎印证他当年下乡处的所闻所见,更不提所有似曾相识的村人。但主人翁却无从确认这到底是他阴错阳差的幻觉,还真是他其来有自的经历——毕竟所有村人都用另外一个人的名字称呼他。小说高潮,主人翁巧遇据说是他当年“心上人”的妹妹,从而得知他的心上人已死去多时。《归去来》常被当作伤痕文学或寻根文学来讨论。但此作也大可以放在鬼魅叙事的框架中观之。《归去来》的题目当然遥指陶渊明(365—427)《归去来兮》的名作。但20世纪末中国作者的归家返乡渴望,不以回到故园为高潮;恰相反的,它是一种梦魇式的漫游,以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法,我们可说这一回归引发一种诡秘(uncanny)的征候,“家”及“非家”的感受混淆不清,因此引起回归者最深层的不安22。韩少功的故事为此类诠释再加一变量。新中国社会的“家”曾以集体生活为能事,不只背离弗洛伊德式的中产核心家庭观,也与传统中国的家族结构相去甚远。韩少功的《归去来》到底“归”向何处,语意因此更为含混。韩少功以寻根意识见知文坛。《归去来》尽管充满乡愁23,韩少功的归属感却终必化作幻影。“鬼之为言归也”,作为叙述者,韩少功所散发的鬼气,何曾小于他笔下的人物?失落在历史与记忆的轨道中,他岂止是无家——那生命意义的源头——可归!

跨过台湾海峡,朱天心(1958— )在1997年写出了中篇小说《古都》。在其中一位貌似朱本人的中年女作家自日本回来,发现如果以一个伪东洋客的眼光重新审视台北,她所生长于斯的城市居然出落得如此陌生,乃至恐怖。凭着一张日据时期的地图,她漫游世纪末台北的大街小巷,所见种种景观无不如寒碜丑陋如废墟。台北是一座忘怀历史、背弃记忆的城市,以致连孤魂野鬼都无栖身之地。朱的回乡之旅,俨若直捣一代台北人的“黑暗之心”。

朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角色知名。她笔下的老灵魂太早看透世事,以致长怀千岁之忧;他们游荡前世今生,不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂,而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家,朱面对气焰日盛的本土主义,有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝,主义不在,也使她怅然若失。她苟安于台北,实则有若游魂,在失忆与妄想的边缘游走,找寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史,不知有汉,无论魏晋,不也是一座虚假的所在?朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人24。

不论是《归去来》或是《古都》都没有正面触及鬼魂人物,但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中,主人翁陷入对往事的追忆,但见事物影影绰绰,阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清(或伪装)所造成的双重或多重视野,这一视象的暧昧感,加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误,更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中,幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼影幢幢。

以上的观察引领我们再思20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华(1960— )的《古典爱情》(1988)为例25。这篇小说顾名思义,灵感来自传统才子佳人的主题,像是书生赴京赶考,偶遇绝色佳人,一见钟情,共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下,当书生自京归来、再访佳人时,但见一片荒烟蔓草,佳人已缈。数年后书生又来,斯地早成鬼域,饥荒蔓延,人人相食。书生最后见到了佳人,竟是在餐厅的饭桌上——佳人已被卖为“菜人”,成了不折不扣的俎上肉。

余华如此残暴地改写传统,也许意在指出历史的非理性力量,随时蓄势待发,人为的救赎难以企及。才子最后救了佳人,但四肢不全、奄奄一息的佳人只求速死;故事的高潮是才子杀了佳人。余华自承对巴他以(George Bataille)的色情与暴力观着迷不已26。但他小说中的暴力相衍相生,最终变成一种定律,反让我们见怪不怪。在《古典爱情》的后半部里,我们看到书生旧情难忘,在佳人的墓畔筑屋忏情。然后某夜佳人翩然而至,自荐枕席,遂再成好事。书生疑幻疑真,终于掘墓观察佳人生死下落,但见枯骨生肉,几如生人。然而书生的莽撞,难使佳人还阳投生的过程克竟全功;一场人鬼恋因此不了了之。

对熟知传统小说的读者,这一结局并不陌生。它让我们想到了陶潜《搜神后记》的故事《李仲闻女》27,而《李仲闻女》正是汤显祖《牡丹亭》的源头之一28。《牡丹亭》一向被奉为古典艳情想像的经典,余华的《古典爱情》将这一传统由内翻转颠覆,自然要让当代读者侧目。他重复古人不仅是拟仿(parody),简直是有意的造假搞鬼(ghosti ng)。

诚如杨小滨所言,余华世界中,“所有往事都分崩离析,如废墟、如裂片。时间消逝,历史理性退位,每一事件都仅在现实里昙花一现。”29余华小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行,而是不论血泪创痕如何深切,人生的苦难难以引起任何(伦理)反应与结局。在此“叙事”已完全与重复机制,甚或死亡冲动,融合为一。这令我们想到精神分析学里视叙事行为为死亡冲动的预演一说;借着叙述,我们企图预知死亡,先行纪事,以俟大限30。这里有一个时序错乱问题:一反传统“不知生,焉知死”的教训,作家们暗示不知死,焉知生?在这一层次上,写作不再是对生命的肯定,而是一种悼亡之举:不只面向过去悼亡,也面向未来悼亡。

然而谈到“写作即招魂”,台湾和大陆的作家又哪里比得上他们的香港同行在上个世纪末书写“大限”、叙述“回归”的心情?在知名通俗作家李碧华的作品里,“回归”既是历史必然,也是前世宿命。李的畅销小说中以《胭脂扣》最能搬演鬼事,而且古意盎然。《胭脂扣》中的女鬼如花曾为30年代名妓,她幽幽回到世纪末的香港找寻当年爱人十二少31。两人曾相约殉情,十二少却死里逃生。赶在1997前,如花还魂了却情债,却终于了解人事早已全非。她的痴情及彷徨让我们想起了八百年前的郑意娘,她的结局却让人更无言以对。她找到了垂垂老矣的十二少,但即便如是,又能奈何?一切终归徒然。

如花以她的寻死和还魂,见证时光消逝,人间情爱与恩义只能是想像中的美德,如幻似魅的寄托。80年代末的香港人心浮动,中国政府“五十年不变”的承诺是不是一样当不得“真”?《胭脂扣》因此引生了政治的解读,香港租界的一晌繁华,在大历史中却是妾身未明,一朝回返到充满阳光的祖国,真值得么?李碧华对历史记忆的反思亦可见诸像《潘金莲之前世今生》(1989)这样的小说。她改写《金瓶梅》的高潮情节,想像潘金莲生在20世纪末的香港,将会有何下场。与其他《金瓶梅》续貂之作不同,李的重心不在潘的生前,而在她的死后。故事开始,潘金莲已来到地狱门口,她拒绝喝下可以忘却前生的孟婆汤,一心一意要转世还阳,重续孽缘——尤其是和武松的一段情。如此,其他人物如张大户、西门庆,与武松、武大,都陪着她堕入轮回。香港潘金莲于是旧戏重演,而且用李碧华的话说,把悲剧演成了荒谬的喜剧32。

而香港在穿过九七大限,“后事”是如何?陈冠中(1952— )的《什么都没有发生》(1999)最能道破个中端倪。在香港回归的一周年,我们的主角回忆前半生他的商场及情场冒险,悚然明白抛开声色繁华,其实“什么也没有发生”。他没有告诉我们的是在叙述开始时,他已经为人狙击,奄奄一息,而在他的故事说完以前,他已经一命呜呼了。整部小说因此是一个香港死人在回归周年所留给我们的一席鬼话。所谓回归,果然就是大限。黄碧云(1961— )的鬼魅叙事又以另一种面貌出现。黄耽溺暴力,玩弄施虐与受虐想像,每每让我们想起余华。在她有关回归的写作里,各种不同时期、文类、国家的文学轮番被她改写操演,毫无顾忌可言。鲁迅与张爱玲,费里尼与萨特都借尸还魂,权充黄的素材。尤其是她塑造的同一人物竟能投胎转世到不同的作品中,经历不同的命运。以此黄碧云不只是写回归,而是写永劫回归,循环的循环,虚空的虚空33。前面我讨论韩少功与朱天心作品里“似曾相识”(dja vu)的荒谬感;李碧华等香港作家则另辟蹊径,处理“尚未发生,已成过去”(deja disparu)的时间鬼魅性。用维理欧(Paul Virilio)的话说:“任何新鲜式特殊的事物总已在尚未发生之前就已成明日黄花。我们总是面对还来不及发生的记忆或陈腔滥调。”34果如此,历史原来就是鬼魅的渊薮,那么回归与不回归竟然没有什么两样。


二 现实主义中的幽灵


20世纪末文学里魂兮归来的现象,让我们重思曾凌驾整个世纪文学论述的写实主义。写实主义曾被奉为唤起国魂,通透人生的法门,也是中国文学晋入“现代”之林的要素。我在他处已一再说明写实主义的兴盛,不仅代表一种叙述模式典范性的变迁,也更意味一代学者文人以“文化、思想方式”解决中国问题的文学例证。这一思维方式名为革新,但在面对中国现代化千丝万缕的问题时,仍坚持以全盘的文化、思想重整作为改革的起步,其内烁一统的逻辑其实去古未远。准此,不论是修辞上或观念上,写实主义的出现都被视为反映并改造现实的妙著。用巴特(Roland Barthes)的话说,仿佛有了写实主义,一种历史的向心力就能经书写而达成35。

写实主义论述的核心之一就是驱妖赶鬼。胡适“捉妖打鬼”的例子,足以代表时代的症结。但我们如果仔细探究这些妖与鬼究竟何所指,立刻会发现歧义丛生。事实上,为了维持自己的清明立场,启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪,并驱之除之;传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲,敌对意识形态、知识体系、政教机构,甚至异性,也都可附会为不像人,倒像鬼。鬼的存在很吊诡地成了必要之恶。

这个藉想像鬼蜮以厘清现实的写实法则,可以上溯至清代或更早。以叙事学而论,晚明清初一系列的喜剧鬼怪小说,像是《平妖传》36、《斩鬼传》(1688)、《平鬼传》(1785)及《何典》(1820),都可资参考。这些小说多半篇幅不长,它们延续了晚明神魔小说的传统,敷衍怪力乱神。但与《西游记》或《封神传》相比,喜剧鬼怪小说无论在人物、情节或主题上,都显示以往庞大的奇幻想像已经下滑,而沾染了越来越多的人间色彩。取而代之的,是对种种世态人情的尖刻嘲弄,每多黑色幽默37,鲁迅因此将其纳入讽刺小说的项下。

喜剧性鬼怪小说浮游神魔与讽刺、虚幻与世情的边际,确是名分飘忽不定的文学。这类小说视人间如鬼蜮,嬉笑怒骂的写作形式,对晚清小说的写实观影响深远。我在专书讨论晚清小说时,曾指出像李伯元(1867—1906)与吴趼人(1866—1910)等作家写尽人间怪恶丑态,他们的灵感有可能来自早期的喜剧鬼怪小说。尽管作家的着眼点是现实,他们却明白除非诉诸魑魅魍魉的想像,否则不足以表达他们心目中的怪现状于万一。吴趼人《二十年目睹之怪现状》(1910)开篇即点明叙述者历尽人生妖孽,只能自诩为“九死一生”38。小说的另一题名,《人间魍魉传》,也就令人会心微笑了。

晚清的谴责小说以夸张扭曲、人鬼不分为能事。作者似乎明白,在一个价值体系——不论是本源论、知识论、意识形态或感官回应——四分五裂的时代,任何写实的努力终必让人质疑现实的可信性。小说中充斥骗徒郎中、假冒伪善的角色,尔虞我诈,此消彼长。但无论如何精力无穷,这些人不能算是巴赫汀(Mikhail Bakhtin)笔下以“身体原则”颠覆礼教的嘉年华狂欢者39。他们气体虚浮,在魅幻的价值空间游走,似假还真,以假乱真。他们最多算得上是果戈理(Nikolay Gogol)“死魂灵”(dead souls)的中国翻版。

五四文人一向贬斥晚清谴责小说作者,谓之言不及义,难以针砭现实病源。事实上,我以为晚清谴责小说融神魔、世情、讽刺于一炉,其极端放肆处,为前所仅见。作者所创造的叙述模式不仅质诘传统小说虚实的分界,也更对形将兴起的五四写实主义,预作批判。谴责作家惟其没有坚定信念,缺乏道德自持,对社会的罪恶“本质”,人性善恶分野,就有更模棱两可的看法。他们的写实观中,因此有更邪恶且不可知的黑洞要钻研,而他们对正必胜邪的信念,也殊少信心。五四文人对社会堕落的挞伐虽然较晚清前辈有过之而无不及,但他们的极端批评总是坐实了改造国是的信念,以及对掌握“真理”、“真实”的自得。晚清作家“目睹”“怪现状”之余,终颓然承认在所“见”与所“信”之间,总有太多变数。他们的写实观最终指向一种价值的虚无主义;看得到的人间恶行只是这一虚无的一部分。

五四主流作家以启蒙革命是尚,发之为身体美学,他们强调耳聪目明,以洞悉所有人间病态。不仅此也,(鲁迅式)“呐喊”与“革命”成为写作必然的立场——仿佛真理的获得,在此一举。写实主义小说容不下不清不楚的鬼魅。即便是有,也多权充为反面教材。例如王鲁彦(1901—1944)《菊英的出嫁》写冥婚;彭家煌的(1898—1933)《活鬼》暴露寡妇偷情的丑闻。同样吴组缃(1908—2003)的《lu竹山房》也写了个寡妇面对性禁忌的荒凉孤寂,而罗淑(1903—1938)的《人鬼和他底妻的故事》明白控诉下层社会生活的苦况,人不如鬼。

正因写实小说以驱鬼为能事,强调光天化日之下没有不能合理化的人生,我们对偶见的实验性小说,如徐吁(1908—1980)的《鬼恋》写一浪漫作家与一装鬼女子的颓废勾搭;沈从文(1902—1988)的《山鬼》写湘西迷离凄恻的超自然风习;钱钟书(1910—1998)的《灵感》写一二流作家死后被打入地狱的闹剧,就更能引起会心的微笑。尽管成绩有限,这些作家显然不以创造有血有肉的角色为满足,立志要与鬼打交道。

相形之下,戏剧界也有一二作品可资一提:洪深(1894—1955)的《赵阎王》糅合表现主义剧场及传统鬼戏方式,挖掘人的“黑暗之心”。白薇(1894—1987)的《打出幽灵塔》揭露父权垄断的家庭,无异是鬼气冲天的世界。乱伦、疯狂、死亡充斥其中,主要角色多半不得好死。此剧多不为人所知,但日后曹禺(1910—1996)情节相似的《雷雨》,亦安排了闹鬼的情节(似乎也得自易卜生《群鬼》的影响),则成了经典名作。

在启蒙的光芒照映下,鬼怪看来无处肆虐。但新文学的背后,似乎仍偶闻鬼声啾啾。事实上我们注意到一个吊诡:五四文人最迷人之处,是赶鬼之余,却也无时不在招魂。最可注目的例子是鲁迅(1881—1936),现代文学的号手。评者自夏济安至李欧梵已一再指出,虽然鲁迅极力抵制传统,他的作品有其“黑暗面”。丧葬坟茔,砍头闹鬼,还有死亡的蛊惑,成为他挥之不去的梦魇。1

924年他就写道,“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气,我极憎恶他,想除去他,而不能。”40鲁迅对那神秘阴森世界的迷恋与戒惧,形成他作品的一大特色,这一特色可自《狂人日记》的吃人盛宴、《白光》中的秘密致命的白光、《孤独者》死后露齿冷笑的尸体中,可见端倪。“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”鲁迅的祥林嫂(《祝福》)问着。而鲁迅的魅异想像在散文诗集《野草》达到高峰。

在《坟》的后记里,鲁迅写道:“总之:逝去,逝去,一切一切,和光阴一同早逝去,在逝去,要逝去了。——不过如此,但也为我所十分甘愿的。”“我有时也想就此驱除旁人,到那时还不唾弃我的,即使是枭蛇鬼怪,也是我的朋友……”41在他清明的政治、思想宣言之后,鲁迅不能,可能也不愿,摆脱那非理性世界的引诱。他逾越明白浅显的“现代”化界限,执意回到古老的记忆中,啃啮自身所负载的原罪。他因而充满鬼气。

夏济安特别提醒我们鲁迅对故乡目连戏的兴趣。目连戏的源头可溯至宋代或更早42。融合了佛家道理及地狱轮回想像,目连戏有其宗教意义,但表达的方式则集“恐怖与幽默”于一炉43。夏注意到尽管目连戏内容荒诞不经,鲁迅对其抱持相当包容的态度。戏里的鬼怪神佛就算无中生有,但其所透露的死亡神秘之美及生命的艳异风景,却让鲁迅难以坐视。在他的笔下那些“千百年来阴魂不散的幽灵,又有了新的生命”44。但鲁迅不是新文学里惟一与鬼为邻的作者。站在光谱的另一端是张爱玲,40年代上海“颓废风”的代言人。半因家庭背景,半因个人秉性,张在描写死气沉沉的封建世家,或虚矫文饰的惨绿男女时,特别得心应手。这些故事虽然架构于写实观点之上,却显得阴气袭人。张爱玲有言:“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对,不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的,可是这时代却在影子似地沉没下去,人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不能不求助于古老的记忆……这比了望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是个荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。”45

在张的第一篇小说《沉香屑———第一炉香》里,少女葛薇龙初访她姑母的巨宅,仿佛进入古代的皇陵46。小说以香港为背景,写葛薇龙的天真与堕落。但已故的唐文标直截了当地指出,此作根本是篇鬼话,“说一个少女,如何走进‘鬼屋’里,被吸血鬼迷上了,做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往,因为这世界既丰富又自足的,不能和外界正常人互通有无的。”47

张爱玲的鬼魅想像更由下列作品发扬光大:《金锁记》中的曹七巧由怨妇变成如吸血鬼般的泼妇;《秧歌》中受制于共产党的村民以一场扭秧歌——跳得像活见鬼的秧歌——作为高潮;而《赤地之恋》更将此一想像发挥到极致,将上海这样的花花世界写成一个失魂落魄的鬼城48。鲁迅的“鬼话”撇不去感时忧国的焦虑,张爱玲则似安之若素,夷然预言你我一起向下沉沦的宿命;她成了早熟的末世纪(eschatology)见证。

但张爱玲面对死亡及鬼魅登峰造极的演出,应是她在1993年所出版的家庭相簿《对照记》。在隐居将近三十年后,她突然将自己和家人的影像曝光,俨然有深意存焉。《对照记》不只刊出张自孩提至暮年的写真,也包括她的父母甚至祖父母的造像。她写道,“他们只静静地躺在我的血液里,等我死的时候再死一次。”49浮光掠影,参差对照,张排比这些已逝的生命印象,追忆似水年华,正是无限的华丽与苍凉。由照片观看死亡的风景,张的做法让我们想到了巴特的话:“不论相片中的人物是否已经死去,每张相片都是一场已经发生了的劫数。”“我自己的死亡已经铭刻在其中,而在死亡到来前,我所能做的只有等待。”50鲁迅曾被他生命及作品中的鬼魅诱惑,搅扰得惴惴不安。张爱玲则反其道而行,以几乎病态的欢喜等待末世,参看死亡。五〇、六〇年代,鲁迅式的鬼魅题材人物在大陆文学中横被压抑,张爱玲的所思所见却在海外大受欢迎。我们甚至可以归纳一系列张派的“女”“鬼”作家。我在1988年的专论里,提出像李昂(1952— )、施叔青(1945— )、苏伟贞(1954— )、李黎(1948— )、钟晓阳(1962— )等人的作品都可据此观之。她们的才情感喟惟有在书写幽灵般的人事,得以凸显。而我也问道:“‘鬼’到底是什么呢?是被镇魇住的回忆或欲望?是被摒弃于‘理性’门墙之外的禁忌、疯狂与黑暗的总称?是男性为中心礼教社会的女性象征?是女作家对一己地位的自嘲?是邪恶与死亡的代表?……但正如巴他以(Bataille)所谓‘好’的言谈,它们形成了叙述之外的‘恶’声,搔弄、侵扰、逾越了寻常规矩。”5190年代以来的鬼声方兴未艾,这一列作家尚可加入钟玲(1945— ,《生死冤家》)、袁琼琼(1950— ,《恐怖时代》)、林白(1941— ,《一个人的战争》)、黎紫书(1972— ,《蛆魇》),以及前所提及的黄碧云和李碧华52。


三 体魄的美学


有鉴于现实主义已逐渐丧失其在现代中国文学的主导位置,我们可以探问鬼魅的叙事法则如何提供一种不同的方式,描摹现实。我所谓的鬼魅叙事除了中国古典的传承外,也有借镜晚近西方的“幻魅”(phantasmagoric)想像之处。此一魅幻想像可以上溯至19世纪初的幻术灯影表演(phantasmagoria);借着灯光折射的效应,表演者在舞台投射不可思议的影像,而使观众疑幻疑真53。法兰克福学派的评者如阿多诺、本雅明借此魅幻现象,批评1850年以后市侩失真的社会表意系统。如本雅明指出第二帝国的巴黎已经沦为奇观的展览场;都市的文明的罗列有若鬼魅排挞而来,意义流窜,虚实不分,不啻就是一场幻术灯影表演54。另一方面,阿多诺以华格纳为例,批判这位作曲家“将商品世界的梦想写成神话”,与玩弄幻术无异。当商品形式全面渗入日常生活,所有美学表征都为“弄假成真”的附庸55。

本雅明、阿多诺的评判尽管各有特点,也都呼应了西方马克思主义内蕴的“志异”(gothic)传统一端。这一志异传统“专注社会过程中非理性的现象;尤其视鬼魅幽灵为社会文化生产中有意义的现象而非幻象”,不可等闲视之56。1990年代初,德希达据此探讨西方马克思主义式微后,“马克思的幽灵”阴魂不散的问题。德希达认为以往的思想界对鬼神保持本体论的态度,因此规避了历史的幽微层面。然而“幽灵总是已在历史之中……但它难以捉摸,不会轻易地按照时序而有先来后到之别”57。换句话说,幽灵不只来自于过去,也预告了在未来的不断出现。在后马克思的时代,我们其实并不能摆脱马克思,而必须学习与他的幽灵共存。德里达因此将传统的本体存在论(Ontology)抽空,而代之以魂在论(hauntology)58。

以上对幻魅想像、志异论述,以及魂在论的讨论,使我对现代中国文学“魂兮归来”现象的观察,更为丰富。藉此我希望对一个世纪的写实主义所暗藏的幻魅现象,再作省思。以往写实主义在如何重塑中国的“身体政治”(body politics)上,占有举足轻重的位置。五四以来的文人以写实为职志,因为他们希求从观察社会百态,搜集感官、知性材料入手,重建“国体”、唤起国魂。历史的实践正在于现实完满的呈现。随着此一写实信条而起的,是我所谓“体魄的美学”(aesthetics of corporeality)。坚实强壮的身体是充实国家民族想像的重要依归。尤其在中国的革命论述及实践里,自毛泽东的《体育之研究》到“文革”时期的集体劳动改造,我们可以不断看见意识形态的正确往往需由身体的锻炼来证明。右派政权在改造身体的政治上,极端处也不遑多让。我们还记得1934年蒋介石推行新生活运动,首在打倒不健康的、不够军事化的、没有生产力的“鬼生活”59。反讽的是,革命论述每每暗自移形换位,将体魄的建构化为语意的符号的建构:锻炼“身体”的动机与目标,毕竟是为了“精神”的重整。所以有了鲁迅在《呐喊》自序中有名的宣言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要者,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺……”60

学者王斑描写此一将体魄形上化的冲动,名之为“雄浑”符号(figure of sublime)的追求。这一雄浑寓意指的是“一套论述过程,一种心理机制,一个令人叹为观止的符号,一个‘身体’的堂皇意象,或是一个刺激人心的经验,足以让人脱胎换骨”。经由“雄浑”的机制运作,“任何太有人味的关联——食欲、感觉、感性、肉欲、想像、恐惧激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽;所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人,甚至非人的境地。”61

正是在对应这种雄浑叙事观的前提下,幻魅的写实手法可被视为一种批判,也是一种谑仿。作为文学方法,现实主义不论如何贴近现实,总不能规避虚构、想像之必要。观诸五四以来的种种写实/现实流派,已可见一斑。20世纪末的幻魅现实手法则一反前此“文学反映人生”的模拟信念,重新启动现实主义中的鬼魅。这样的辩论仍嫌太附会形式主义(formalism)的窠臼。我以为当代华文作家所经营的幻魅观是将现实主义置诸“非实体的物质性中”62,这正是福柯“鬼影论”(phanto m)的看法。对福柯而言,“鬼影必须被允许在身体边界范畴活动。鬼影反抗身体,因为它附着身体,自其延伸,但也因为鬼影接触身体、割裂它,将其粉碎而予畛域化,将其表面多数化。鬼影同样在身体之外活动,若即若离,产生不同的距离法则。”63

“雄浑”的传统今非昔比,世纪末华文作家在历史的废墟上漫步。他们“归去来兮”的渴望——回返到已经丧失的革命、真理、真实的源头的渴望——已经堕落为一趟疑幻疑真的幽冥之旅,就像韩少功《归去来》一作所示。这些作家也来到了当年让鲁迅进退维谷的“黑暗的闸门”前,但不像鲁迅,他们执意要开启闸门,走了进去。跨过门槛,他们发现了什么?可能是张爱玲式的“荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的”?古老的记忆比未来的了望更明晰、亲切。面对那个世界,这些作家更可能为之目眩神迷,而以为自己从来没离开过。以这样的姿态回顾过去,这些作家顾不得“模拟(写真)的律令”(order to mimesis),转而臣服于拟像(simulacrum)的虚拟诱惑64。

当代作家一方面揭穿现实主义的述作,却也难免自外于非现实因素的“污染”,同时他们也必须思考古典神魔作品中所隐含的现实因素。我们可以询问,在20世纪末写作鬼魅,是否仍可能导生古典说部中的说服力?他们又如何营建一套属于自己历史情境的、能让人宁可信其有的虚构叙事方法?换句话说,就算作家把古典的怪力乱神搬到现实环境里,他们仍必须辨别哪些因素可以让今天的读者“信以为真”,或哪些会被斥为无中生有。诚如我以“幻魅写实”一词所示,古典与现代、人间与鬼域,相互交错琢磨,互为幻影,使现实的工作较以往更具挑战性65。

在台湾作家林宜云的《捉鬼大队》里,一个小城因谣传鬼来了而人心惶惶。目击者是一个跳脱衣舞的舞娘;某夜中场时分她正在方便,猛地瞧见一张白脸,外加一尺长的舌头,正在窗上偷窥。这位舞娘吓得跌进粪坑里。她活见鬼的消息立刻传遍全市,警察也忙着成立了捉鬼大队。民众热心检举他们认为有嫌疑的鬼:精神病患、“匪谍”、江湖郎中、弃妇、不良少年、无业游民,甚至梦游症患者都一网打尽。同时社会文化批评家与群众的捉鬼热相辉映,藉媒体发表专论,大谈鬼之有无。他们的论点自“父系社会受压迫的女性”到“集体潜意识的投射”,无所不包,好不热闹。

小说至此看得出林意在讽刺社会假“鬼”之名,奉行其图腾与禁忌之实。他也必然预见(如本文般)连篇谈神道鬼的学术“鬼话”,干脆先发制人,予以解构。而故事进行至中段更有一逆转:原来“真”的有鬼。“真鬼”来到小城,深对全城热衷自行想像的鬼不以为然;它要一展身手,显现正牌的鬼才。但事与愿违,没人怕它。我们最后看到全城为捉到鬼而盛大游行。但这鬼其实是装鬼;而且是警察捉鬼大队为了交差而出的鬼点子。

我们可视林宜云意在揶揄一个社会自以为是的理性力量。但更有趣的是小说的人物、布局大有晚明、晚清喜剧鬼魅小说的影子。而林别有用心,他要点出在我们这个诸神退位的时代,就算没有鬼,也得“装”个鬼。而既然鬼原已是个迷魅;“装”鬼其是鬼上加鬼,越加不可捉摸。但就在这疑神疑鬼的过程中,所谓的社会“真实”的论述得以向前挺进。

类似的辩论可以运用到内地作者苏童的《仪式的完成》(1988)上。在这个短篇里,一个民俗学家来到一个小村中,找寻已经失传的赶鬼仪式。这个仪式的高潮里,村民抽签选出一个鬼王;选中鬼王的被其他人乱棒打死。民俗学家请求村民为他重演此一仪式,殊不料自己抽中鬼王签。神秘事故由此一发不可收拾。村民假戏真做,几乎要把人类学家打死;后者侥幸逃过乱棒,却在离村的途中被机车撞死。民俗学家的死也许纯属意外,但也许是他触动天机,真把一个古老的仪式唤了回来。他的学术追求其实为的是后见之明,而且不无作戏成分,然而他却好似命中注定,在劫难逃。他原本意在重现一个已逝的场景,结果惹鬼上身。他既是死亡仪式的执行者,也是受害人。

这两个故事为我们提供相关的角度,审视“幻魅现实”主义如何颠覆以往的写实观。林宜云的故事加插了一个奇幻的成分——“真鬼”,却能见怪不怪,把它视为现实里的当然。我们因此必须再思“现实”的多重可能。另一方面,苏童的小说中的鬼则仅止于一种迷信或风俗。小说叙述的表面毫无不可知或不可思议的现象或角色,但是每每投射了现实的对应面,产生鬼影。民俗学家是抱着致知求真的心情审理赶鬼风俗;他是否弄假成真,引鬼上身,始终是个谜团。作为散布鬼话者,苏童总栖居在一个鬼影互为牵引的迷离世界中。林宜云及苏童两种看待幻魅现实的角度,都威胁到前述“体魄的美学”,也再次解构了仿真现实主义念兹在兹的政治动能性。一片恍惚中,现实/写实典范中的两大知觉反应,“说”(呐喊)及“看”(见证),都必然受到冲击66。

在杨炼的《鬼话》(1990)里,一个孤独的声音在一幢空荡荡的屋子里喃喃自语,惟一的响应是自己的回声。这是谁的声音?杨炼曾是80年代大陆诗界新秀,80年代末期远走他乡。他的故事也许是人在海外,有感而发,但小说没有、也并不需要明白的历史表述。生存在后现代(postmodern)的时代里,后“摩登”与后“毛邓”岂真是意随音转,夸夸真言都要分崩离析,成为鬼话。

朱天心的《漫游者》(2000)更是变本加厉。此作继承了前已讨论的《古都》姿态,惟悼亡伤逝的对象自一座城市(台北)转为作者的至亲(父亲)。在父亲大去后的空虚里,朱天心一任自己悠游在时间鸿蒙的边缘,幻想死亡的种种感觉,悲从中来,不能自已。朱天心的悲伤及死亡想像不可等闲视之。她让我想起米歇·德色妥(Michel deCerteau)所述,在一个“现代的符号的社会里”,找寻“丧失的幽灵声音”真是难上加难67。朱的故事,或杨炼的故事亦然,企图运用一种旁敲侧击的边缘声音或身影,拼凑现实碎片,清理历史残骸。而此举正印证了中国后现代性的“异声”、“异形”特色。

与上述现实主义实基础相对抗,我们又在苏童、莫言等人的作品得见更多的例子。苏童的《菩萨蛮》写一个父亲眼见子女堕落,亟施援手,却忘了自己已经死了。莫言《怀抱鲜花的女人》写一个军人的浪漫邂逅,未料对方非我族类,穷追他至死而后已。两作都可以附会于心理学中看与被看、幻想与象征、爱欲与死亡的辩证68。

更进一步,黎紫书、王安忆等作家也有意的把鬼魅与历史——个人的、家族的、国家的历史——作细腻连锁。马来西亚的黎紫书以《蛆魇》(1996)赢得评者注意。故事中的叙述者娓娓追述家中三代的爱欲纠缠,令人惊心动魄,而叙述者洞悉一切、无所顾忌的灵魂来自于她的身份——她已是自沉的女鬼。王安忆的《天仙配》(1998)以1949年以前,中国一个村落的冥婚为背景。一次国共血战后,一个共产党的小女兵重伤死在村中。村人不忍见她成为孤魂野鬼,为她找了个地下冥配。多年后,女兵当年的情人,如今垂老的高干,找上坟来,要开棺移尸,永远纪念。

两造对小女兵遗骸的争执正触及了两种记忆历史与悼亡方式的冲突。尽管小女兵为“革命”而死,村人却坚持以“封建”方法安顿她,甚至为此又发明一套新神话。小女兵的旧情人却要挪走她的骨骸,由国家来奉祀。毕竟共和国的基础由她这样的先烈以血肉筑成。王安忆描写双方的谈判之余,似乎有意提醒我们,小女兵的冥婚也许是荒唐之举,但把她摆到革命历史殿堂中接受香火,就算合情合理么?在村里迷信及国家建国神话间,故旧情人及“地下”丈夫间,小“女”兵的骨头突然变得重要起来。但她的“魂”归何处,岂能如其所愿?王安忆因此不写詹明信(Fredric Jameson)式“国族寓言”的发现,而写它的失落。幽灵徘徊在历史断层的积淀间,每一出现就提醒我们历史的不连贯性69。

到了莫言的《战友重逢》(1991),国家与鬼魂的辩证,更充满反讽性。小说中的第一人称叙述者在返乡过河途中,突遇大水,攀树逃生。在树上他遇到昔时中越战争的同胞,聊起往事,不胜唏嘘。一个接一个当年战友加入谈话,直到叙述者心里发毛,暗忖莫不是见到了鬼。但如果别人是鬼,他自己呢?先前他在大水中见到一个军官的浮尸,现在想来,原来那个浮尸就是自己!

莫言的英雄角色们为国捐躯,正所谓“生当为人杰,死亦为鬼雄”。但殉国后的日子阴森惨淡,漫漫无际。还有的战友战争后死于琐碎意外,更为不值。在群鬼的对话中,我们的感慨是深远的。大历史不记载这些鬼声,惟有小说差堪拟之。叙事者自己原是鬼魂,他对同僚的哀悼竟也及于自身,而他因意外而死,死得真是有如鸿毛。小说的写实架构终因此一连串的鬼话嫁接,而显出自身的虚幻。失去的再难企及,语言的拟真及历史“实相”的追记形成一种不断循环的悼亡辩证70。


四 我写,故我,在


回到首节的引言,“鬼之为言归也”。我提及“鬼”及“归”二字所隐含的复杂意义;“鬼”/“归”是古字源学中的归“去”,也是通俗观念中的归“来”。鬼在中国文化想像中浮动位置,由此可见。在本节里,我再以数篇当代小说作为例证,说明传统文学里的“鬼话”经过一世纪“捉妖打鬼”、启蒙维新的冲击后,如何悄悄渗入世纪末小说的字里行间。在永恒的忘却以及偶存的记忆间,鬼魅扮演了媒介的角色,提醒我们欲望与记忆若有似无的牵引。

以台湾作家钟玲的中篇小说《生死冤家》(1991)为例。此作的源头是宋代话本《碾玉观音》71;明代冯梦龙改写的《崔待诏生死冤家》的本子,尤其脍炙人口。原作中玉匠崔宁以手工精巧、擅雕观音见知咸安王,并蒙其赐婢秀秀为妻。某夜王府着火,崔宁为秀秀鼓动逃走。两人于澶州另立门户,但不久即为亲王侍卫所执。崔宁于流放途中与秀秀重逢,日后获释回京重拾旧业。两人又被前此缉捕他们的侍卫撞见,后者大惊,因为秀秀早已在崔宁流放之前被亲王处死。

冯梦龙版的崔宁故事虽忠于宋作,但已将焦点大幅移至市井男女的恩怨动机上。此由故事题名的改变——从《碾玉观音》到《崔待诏生死冤家》——可以得见。两作中的叙事者都擅长控制情节,创造悬疑。因此,当秀秀是鬼的真相曝光,现实呈现,我们惊觉生与死、人与鬼间的穿梭来往,是如此在意料之外,又发展得在情理之中。

在钟玲的处理下,传统作为叙事者的说话人不见了,取而代之的是秀秀的声音。女性主义者可以说这一安排凸显了女性——即使作了鬼的女性——强韧的立场72。但另一方面,秀秀的话毕竟只是“鬼”话,不能当真。但我对钟玲处理爱情与死亡的方式更有兴趣,而其媒介点正是玉匠崔宁碾玉的功夫。与宋明版本相较,钟玲在描写崔宁与秀秀的要命关系时,因此多了一份情色魅力,而这样激烈的爱情只能以死为高潮。所以在原作中崔宁被秀秀强索共赴黄泉,钟玲的崔宁则是被秀秀色诱而死,作鬼也风流。秀秀的还魂了结了一段孽缘。然而钟玲的用心仍不止于此。她尤其强调崔宁与秀秀都是技巧精致的手艺人。秀秀的刺绣府内知名,她之所以倾慕崔宁,主要因为他的玉雕功夫了得。

钟玲自己是有名的玉石赏玩家。她不会不知道王国维把“玉”与“欲”等量齐观的论述73;另一方面,玉与死亡殡葬的关联自古有之。随着故事发展,玉的象征愈益复杂,崔宁与秀秀的生死恋成了有关“玉”与“欲”的寓言。如果秀秀爱恋崔宁的原初动机是爱玉/爱欲,那么这个故事也不只是恋人,也是个恋物故事。而什么又是恋物?恋物无非是欲望对象的无限挪移置换,以物件暂代鬼影般不可捉摸的原欲74。此一替换原则正是一种幻魅的机制。当宋代的女鬼进入钟玲的世界,她已沾染了这一个世纪末的颓废风习。

我们也可在贾平凹(1952— )的小说《白夜》(1995)看到当代作家如何自古典戏曲与仪式汲取灵感,使之起死回生。贾平凹在80年代崭露头角,以乡土寻根式作品得到好评。1993年他因《废都》的性描写成了话题人物,而小说记述世情方面的成绩,反而为读者所忽略。《白夜》延续了贾对俗世庶民风采的好奇,在架构上则另抒新机。如贾所言,《白夜》的灵感得自1993年他在四川观看目连戏的经历。他为目连戏贯穿死人与活人、历史与真实、演出与观众、舞台与人生的戏剧形式感动不已75,因有《白夜》一作。

目连戏是中国最古老的剧种之一,其渊源及丰富面貌,我们当然不能在此尽述76。但不分时代、区域及演出形式,此戏以目连僧下地狱救母为主题,发展出繁复的诠释形式。《白夜》的主人翁夜郎是个文人兼目连戏演员。

贾平凹《白夜》(台北:风云时代,1995),第3页。

见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》。

通过他的四处演出,他见识到了社会众生相,无奇不有,同时他的感情历险也有了出生入死、恍若隔世的颠仆。小说以一神秘的“再生人”出现,自称为街坊齐奶奶的前世丈夫而起,一股宿命气息即挥之不去。随后重心移向夜郎的演出及爱情经验,其间贾平凹并加插种种民间艺术。这些艺术体现了日益消失的民间风情,有如“活化石”77,而目连戏正是集其大成者。如贾平凹所述,目连戏之所以可观,不只因为它的故事穿越阴阳两界,更因它的形式本身已是(死去的艺术)起死回生的见证。它渗入到中国庶民潜意识的底层,以其“恐怖及幽默”迷倒观众。而夜郎如此入戏,他的生命与爱情也必成为不断变形转生的目连戏的一部分。

就此我们不能不记起鲁迅七十年前对目连鬼戏的执恋。对大师而言,目连戏阴森幽魅,鬼气迷离,但他却难以割舍。90年代的中国,目连戏居然卷土重来,以其光怪陆离、匪夷所思的形式又倾倒一批后摩登/后毛邓的读者。何以故?目连戏百无禁忌,人鬼不分,岂不正符合了我们这个时代的精神78?小说横跨昼与夜、现在与过去,正对照了一个世代昏昏然似假还真的(鬼魅)风情。

当然,世纪末作家的搜神志怪不能不回到《聊斋志异》。《聊斋》堪称古典鬼狐说部登峰造极之作,自18世纪以来即成为日后作家效法的对象。诚如学者所谓,《聊斋》的魅力不仅及于描述玄异世界而已,而更能藉谈狐说鬼的异端论述,投射“异”之所以若是的“常”态规范,人间道理79。蒲松龄自命为异史氏,其实明白他的《聊斋》所从事的是“另类”的历史(history of alterity)。借着狐鬼魑魅,蒲松龄记起了一个异样的过去,因此成就正史之外的异史。

世纪末的作家里,莫言的《神聊》(1993)显然是踵事《聊斋》的有心之作。莫言以《红高粱家族》等作享誉,自承好谈“鬼怪神魔”。这样的风格也许其来有自;莫言的老家山东高密与蒲松龄故里淄博同属一境之内80,而他对蒲氏影响也一向念兹在兹。当我们读到像捕鱼人夜晚与女鬼的艳遇(《夜渔》)、专吃铁器的铁孩(《铁孩》)这类故事,蒲松龄的身影幽然得见。但我以为莫言是类小说也许太有刻意为之的意图,因此成绩不能超过他前此的作品。

相形之下,《聊斋》对香港作家李碧华的新作《烟花三月》(2001)的影响就更引人入胜。此书号称是根据真人实事所作的报导文学,记录一位抗战时期的慰安妇如何在解放初期与一前国民党警察共组家庭,两人如何因政治原因被拆散,又如何在大跃进期间被迫离婚。三十八年后,垂垂老矣的妇人一心要找到下落不明的前夫,重叙离情。在李碧华的协助下,世纪末的香港竟然掀起了寻人热潮,而且延伸到国际华人圈内。李碧华的寻人行动既藉助最时新的国际网络科技,也藉助最古老的易经卜卦数术,结果天从人愿,老两口终于重逢。而重逢的地点竟是淄博,蒲松龄的故乡!用李碧华的话来说:“如果一个传奇,可自《易经》开始,以《聊斋》作结,就很圆满。”81

我对《烟花三月》更有兴趣之处,是李碧华自己在书中的角色。李自谓深为这对老夫妇的经历所感动,不辞辛苦,促成他们的团圆。她动员科技,占问休咎,几乎像是个后现代的灵媒。在全书高潮,李甚至陪同老妇人到淄博认亲。但作为“中国现代史上最惆怅的重逢”的报导人,李的位置却恍若幽灵。这不仅是因为她刻意强调全书无我的临场感,也更因为这本来就是别人的罗曼史,容不下第三者。在《烟花三月》的后记,李碧华如是写道:“我的第一个小说唤《胭脂扣》。是女鬼如花五十年后上阳间寻找她最心爱的十二少的故事。——回头一看,有很多虚构的情节,竟与今天寻人过程有诡异的巧合。《烟花三月》便是血淋淋的《胭脂扣》。它成书了,也流传开去,冥冥中是否一些亡魂在‘借用’寄意呢?”82

在《烟花三月》里,《胭脂扣》那虚无缥缈的人鬼情突然落实到现代中国史的血泪中,而莽莽大陆,陡然提供了一个新的言情述爱的空间。“回归”后的李碧华,“再世为人”,毕竟显现不同面貌。1997前后,香港文化界开始谈论“北进想像”。但少有像李碧华这样将“北进想像”的实相与虚相发挥得如此淋离尽致。

马华作者黄锦树的实验就更为可观。《新柳》(1992)中黄锦树讲述了个迷离曲折的《聊斋》式故事:书生鞠药如梦中来到一神秘境界,受托于一位瞎眼老者探究人生命运。鞠惊醒,却发觉自己名叫刘子固,娶妻阿绣;但他也证得在别的前世中他曾名唤彭玉桂、宫梦弼、陈弼教、韩光禄、马子才等。熟悉《聊斋》的读者当然会体认出来,这都是蒲松龄笔下的人物83。黄锦树积累这些不同故事中的人物,创造了一个无限延伸的虚构中的虚构,啼笑恩怨,纠缠不已。小说最后,刘子固又跌入鞠药如的现实里,而他又遇到一位名叫蒲松龄的老者。

《新柳》出虚入实,既似向《聊斋》致敬,也似对前人的谐仿。黄锦树安排鞠药如与蒲松龄相见,也托出自己的创作心事。他的蒲松龄力陈笔下角色虽然玄奇,却也无非是历史人物的反照,他几乎像是呼应卡尔维诺(Calvino)或波赫士(Borges )的创作观。真正令人感动的是,(黄的)蒲松龄自述创作动机有如鬼神相寻,不能自已,而且他的创作前有来者。溯源而上,蒲松龄其实刻画了一个“异史”的谱系学。这一异史谱系与正史相互对应:“披萝带荔,三闾氏感而为骚;牛鬼蛇神,长爪郎吟而成癖。自鸣天籁,不择好音,有由然矣……才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼……集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书,寄托如此,亦足悲矣!”84小说终了,蒲松龄递给鞠药如一枝笔,嘱他“以你独特的笔迹,填满剩下的所有空白”85。

我们可以看出黄锦树的用心所在。抛开令人目眩的后设小说技巧,他有意重开幻魅历史的叙事学,作为赓续“异史”的最新传人。而在20世纪末写异史,他发现真正令人魂牵梦萦的题材不在内地或台湾,而在他的故乡,东南亚的华人群聚处。这些早期华人移民的子孙注定是正统中土以外的漂流者。尽管他们心向故土,在海外遥拟唐山丰采,竟至今古不分,他们毕竟去国离家日久,渐成化外之人。时空的乖违,使这些华族后裔宛若流荡的孤魂。当他们落籍的新祖国厉行归化认同政策时,他们非彼非此的暧昧身份更二度凸显出来。

因此在他得到大奖的短篇小说《鱼骸》里86,黄叙述了一个年轻旅台马华学者寻根的奇诡故事。这位马华主人翁来到台湾,一心要追求华族文化的源头。然而从马来西亚到台湾地区,从一个(中华政治地理)的边缘到另一个边缘,他岂能实践他的情怀?这位学者专治上古甲骨文字学,治学之余,他自己居然效法殷商祖先,杀龟食肉取甲,焚炙以窥休咎。他甚至考证出四千年以前,仅出产于马来半岛的一种大龟即已进贡中士。当“深更人定之时,他就可以如嗜毒者那般独自享用私密的乐趣,食龟,静聆龟语,暗自为熟识者卜,以验证这一门神秘的方术。刻画甲骨文,追上古之体验”87 。

我们还记得,现代中文里的“龟”音同“归”。如果“鬼之为言归也”,那么黄锦树的“归”去之鬼已化成归去唐山的“龟”。如此,主人翁寅夜杀龟卜巫之举在在令人深思。在焚炙龟甲的缕缕青烟中,他重演殷人召唤亡灵的仪式。而他最难忘怀的是他哥哥的鬼魅;多年前在马共起义中,哥哥为了遥远的唐山“祖国”牺牲一切,最后在围剿中失踪死亡。故事中的主角抚摸鱼骸——也是余骸——之际,可曾有如下之叹:世纪末在台湾的马籍华裔可仍在梦想那无从归去的故土?如果如前所述,韩少功等内地作家写《归去来》,已把寻根归乡化为此路不通的鬼魅之行,像黄锦树这样的海外游子孤魂,又能如之何?黄的主人翁企图重演三千年前的招魂式,其时光错乱处,岂正如苏童《仪式的完成》中,那个召请鬼王的民俗学家?但弄假可以成真,请鬼容易送鬼难。黄的主角刻画龟甲,徒然地追求神秘的天启神谕。而黄自己呢?客居台湾,写作一个回想故土不再、神谕消失的故事,他对自己的离散身份,能不有所感触?这一铭刻龟甲/书写小说的努力,最后会变成一种恋物仪式——就像钟玲《生死冤家》中的两个角色那般;或是一种超越的幻想——就像黄的《新柳》中的蒲松龄一样?中原与海外,文化命脉与历史流变,千百年来的华族精魄何去何从?

回到本文的开始,郑意娘的鬼故事还没说完,她的魂魄依然没有归宿。意娘与丈夫韩思寿重逢后,韩答应把她的骨灰匣带到南方,朝夕供奉永不忘怀。韩后来遇到个还俗的女尼,她的丈夫也在靖康难中被金人所杀。两人一拍即合,旋即成婚。婚后一个月异象即出现,不断侵扰他们。为了驱鬼,一个道士建议韩思寿把意娘的骨灰从坟中挖出,倒于扬子江中。韩照办之后,鬼祟乃平。数年后,韩及妻子泛舟扬子江上,突然之间,两个厉鬼,一男一女,从江心窜起,各捉拿韩氏夫妇,掷入水中溺死。人的记忆有时而穷,鬼的记忆天长地久。魂兮归来!

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①鬼的观念在中国传统里有复杂的渊源。见如沈兼士早年的研究《鬼字原始意义之试探》,《国学季刊》五卷三号(1935),第45—46页。传统中国的死亡观的讨论,见余英时《中国古代死后世界观的演变》,《中国思想传统的现代诠释》(台北:联经出版公司,1987),第123—143页;杜正胜《形体、精气与魂魄:中国传统对“人”认识的形成》,《新史学》二卷三期(1991年9月),第1—65页;Arthur Wolf ,“Gods ,Ghosts ,Ancestors ,”i n ide m,ed .,Religion and Rituali n Chinese Society (Stanford :Stanford University Press ,1974),pp .131—182。对死亡、丧葬的社会意义探讨,见James Watson and Eve—lyn Rawski ,eds .,Death Ritual in Late Imperi al and Modern China(Berkeley :University of California Press ,1988);C.K .Yang ,Reli—gioni n Chinese Society (Berkeley :University of California Press ,1970),pp .28—57;郭于华《死的困扰与生的执著:中国民间丧葬仪礼与传统生死观》(北京:中国人民大学出版社,1992);林富士《孤魂与鬼雄的世界:北台湾的厉鬼信仰》(台北:北县文化中心,1995)。对台湾地区及中国传统的神鬼观念发展,我特别受益于林富士博士,谨此致谢。

②冯梦龙《喻世明言》(香港,古典文学出版社,1974),第376页。此一故事出自洪迈《夷坚志·太原意娘》,南宋时期已演变成为流行话本故事《灰骨匣》,元代沈贺曾有杂剧《郑玉娥燕山逢故人》。见胡士莹《话本小说概论》(台北:丹青出版社,1983),第222—223、243—244页。

3《夷坚志》为《太平广记》后又一叙事说部集成,包括420卷,2700条故事;但现存200余卷。这些故事为洪迈于1161至1198年所作,有关梦境、世俗及传奇事件、诗词探源等。见William H .Nien—hauser ,Jr .(倪士豪),ed .,The Indi ana Compani on to Traditi onalChinese Literature (Bloo mi ngton :Indiana University Press ,1986),p .457。

4胡士莹《话本小说概论》,第223页。

5有关北宋南迁士人对故国及故都汴梁风物的追思,见Pei—yi Wu ,“Me mories of K?al—feng ,”Ne wLiterary History ,25,1(1994),pp .47—60。此文以孟元老《东京梦华录》为例,讨论汴京当年的繁华衰落及记忆。

6对中国古典小说的奇幻叙事的研究,可参见杨义《中国古典小说史论》(北京:中国社会科学出版社,1995),四、八章;李剑国编《唐前志怪小说辑释》(台北:文史出版社,1987);亦见Karl Kao(高辛勇),“Introduction”,Classical Chinese Tales of the Supernatural and the Fantastic (Bloomington :Indiana University Press ,1985);Kenneth De Woskin ,“The Six Dynasties Chih-kuai and the Birth of Fiction ,”in Andrew Plaks ,ed .Chinese Narrative :Critical and Theoretical Essays (Princeton :Princeton University Press ,1977),pp .21—52。

7见杨义《中国古典小说史论》,四、八、一二、二章;陈平原《中国小说史论》,收于《陈平原小说史论集》(石家庄:河北人民出版社,1996),第1495—1506、1533—1541页,1533—1541;程择中《神怪情侠的艺术世界》(北京:中央党校出版社,1994)。

8鲁迅《中国小说史略》(香港:青文书屋,1972),第230页。

9同前注。

10事实上19世纪的欧美现实/写实小说包罗各种题材,及于梦境和超自然现象。作家凭借文化、宗教、风俗或意识形态定义的“真实”标准书写这些令人信以为真的事物,构成“逼真”(verisimilitude)的准则,像福楼拜(Flaubert)的《圣安东尼的诱惑》(The Temptation of St.Anthony)即为一例。

11引自丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛:鲁迅小说论析》,秦弓译(北京:人民文学出版社,1995),第214页。

12同前注,第213页。

13周作人亦称不相信灵魂的存在,见《瓜豆集》(上海:宇宙风社,1937),第21页。

14丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛:鲁迅小说论析》,第215页。

15胡适《整理国故与“打鬼”》,《胡适文存》第三集第一、二卷,《治学的方法与材料》(台北:远流出版公司,1986),第160页。五四及五四后学者文人对鬼魂的态度,见曾羽编《聊侃鬼与神》(长春:吉林人民出版社,1996)。

16丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛:鲁迅小说论析》,第215页。

17贺敬之等所改写《白毛女》的名句;见孟悦的讨论《白毛女演变的启示———论延安文艺的历史多释性》,唐小兵编《再解读》(香港:牛津大学出版社,1993),第68—89页。

18戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》(北京:知识出版社,1995),第7、8页。

19从通俗文学角度,两位作家都有值得注意之处。

20《尔雅·释训第三》(上海:上海古籍出版社,1977),第61页。

21《左传·昭公七年》(台北:广文书局,1963),第1291页。《礼记·祭义》(台北:学生书局,1981),第757页。

22譬如参见Anthony Vidler ,The Architectural Uncanny :Essays in the Modern Unhomely(Cambridge ,Mass :MITPress ,1992)。

23我曾以“想像的乡愁”一词讨论沈从文的小说,见Fictional Realism in Twentieth—Century China :Mao Dun ,Lao She ,Shen Congwen (New York :Columbia University Press ,1992),chapter 7。

24王德威《老灵魂前世今生———朱天心论》,《跨世纪风华:当代小说二十家》(台北:麦田出版,2002),第113—134页。

25王德威《伤痕即景,暴力奇观》,《跨世纪风华》第161—184页。

26余华对《眼之色》(Eros of Eyes/Les larmes d’Eros)有极大的好奇。Xiaobi n Yang(杨小滨),The Postmodern/Post-Mao-Dao-Deng History and Rhetoric in Chi- nese Avant-garde Fiction ,Ph .D.Diss .(New Haven :Yale University ,1996),p .205.

27陶潜《李仲闻女》,《搜神后记》,收于李剑国编《唐前志怪小说辑释》,第429页。

28汤显祖《牡丹亭题记》,收于李剑国编《唐前志怪小说辑释》,第433页。

29Yang ,op.cit.,p.90.

30见Peter Brooks 的讨论,Reading for the Plot :Design and Intention in Narrati- ve(Cambridge,Mass.:Harvard University Press ,1992)。

31对《胭脂扣》的评论,见Ackbar Abbas ,Hong Kong :Culture and the politics of Disappearance (Minneapolis :University of Minnesota Press ,1997),pp.40—47;Rey Chow(周蕾),Ethics after Idealism:Theory,Culture,Ethnicity,Reading (Bloomington :Indiana University Press ,1998),pp.133—148;李小良《稳定与不稳定:李碧华三部小说中的文化认同与性别意识》,《现代中文文学讨论》四(1995),第113—132页;也斯《香港文化》(香港:香港艺术中心,1995),第六章。

32李碧华《潘金莲之前世今生》(香港:天地图书公司,1993),第218页。

33见我的讨论,《暴烈的温柔——黄碧云论》,《跨世纪风华》,第327—348页。

34引自Abbas,op.cit.,p.25。

35Roland Barthes ,Writing Degree Zero ,trans .Annette Lavers and Colin Smith (New York :Hill and Wang ,1978),p.14.

36见胡万川《钟馗神话与小说之研究》(台北:文史哲出版社,1980),第127—155页。

37见我的讨论,Fin-de-siecle Splendor,pp.191—209。

38Ibid.,p.200.

39Ibid., pp.200—209.

40丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛:鲁迅小说论析》,第222页。

41鲁迅《写在〈坟〉后面》,《坟》,《鲁迅作品全集》六(台北:风云时代,1989),第324—325页。

42目连戏的背景与发展,如见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》(台北:台湾大学,1983);亦见湖南省戏剧研究所及中国艺术研究院戏曲研究编辑部编《目连戏学术座谈会论文集》(湖南:湖南印刷,1985)。

43T.A.Hsia,The Gate of Darkness(Seattle :University of Washington Press ,1968),p.160.

44Ibid.,p.162.

45张爱玲《自己的文章》,《流言》,《张爱玲全集》三(台北:皇冠出版社,1992),第19—20页。

46张爱玲《第一炉香》,《第一炉香:张爱玲短小说集之二》,《张爱玲全集》六(台北:皇冠出版社,1991),第44页。

47唐文标《张爱玲研究》(台北:联经出版公司,1976),第56页。

48见拙作《重读〈赤地之恋〉》,收于《如何现代,怎样文学?》(台北:麦田出版,1998),第337—362页。

49张爱玲《对照记》,《张爱玲全集》十五(台北:皇冠出版社,1994),第52页。

50Roland Barthes ,Camera Lucida:Reflections on Photography ,trans.Richard Howard(New York:Hill and Wang ,1981),p.96.

51见拙作《“女”作家的现代“鬼”话》,《众声喧哗》(台北:远流出版公司,1988),第237—238页。

52见《女作家的后现代鬼话》,《联合报·读书人专刊》(1998年10月18日)。

53See Jonathan Crary ,Techniques of the Observer :On Vision and Modernity in the Nineteenth Century(Cambridge,Mass.:MIT Press ,1992),pp.132-134.Also see Terry Castle ,“Phantasmagoria:Spectral Technology and the Metamorphosis of Modern Reverie,”in Critical Inquiry 15,1(1988):26-61.

54Walter Benjamin ,Charles Baudelaire :A Lyric Poet in the Era of High Capitalism,trans .Harry Zohn(London :Verso ,1983),pp.67—101.亦参见Christina Britzolakis ,“Phantasmagoria:Walter Benjamin and the Poetics of Urban Modernism,”in Peter Buse and Andrew Stott,eds.,Ghosts :Deconstruction,Psychoanalysis ,History(London :St.Martin ,1999),pp.72—91。

55Theodor Adorno ,In Search of Wagner,trans.Rodney Living stone(New York:Verso Books,1991),p.85.

56Margaret Cohen ,Profane Illumination :Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution(Berkeley :University of California Press ,1993),pp.2,12.

57Jacques Derrida,Specters of Marx:The State of the Debt ,the Work of Mourni ng ,and the New International ,trans .PeggyKamuf (London and New York :Routledge ,1994),p .4.

58见Peggy Kamuf ,“Violence ,Identity ,Self—Determi nationand the Question of Justice :On Specters of Marx,”in Violence ,Identity,and Self—Determination ,eds .,Hent de Vries and SamuelWeber (Stanford :Stanford University Press ,1997),pp .271—283;Nigel Mapp ,“Specter and Impurity :History and the Transcendentalin Derrida and Adorno ,”in Buse and Stott ,eds .,op .cit .,pp .92—124。对德里达的批评,见Michael Sprinker ,ed .,Ghostly De marcations :A Symposiumon Jacques Derrida?s Specters of Marx (Lon—don :Verso ,1999)。

59见黄金麟的讨论,《历史·身体·国家:近代中国的身体形成(1895—1937)》(台北:联经出版公司,2001),第二章。

60鲁迅《呐喊 自序》

61Ban Wang ,The Sublime Figure of History :Aesthetics and Politics in Twentieth—Century China (Stanford :Stanford University Press ,1977),p .1.

62Michel Foucault ,“Theatrum Philosophicum,”Language ,Counter—Memory ,Pratice :Selected Essays and Interviews ,trans .Donald Bouchard and Sherry Simon (Ithaca:Cornell University Press ,1981),p .170.

63Ibid .,pp .169—170.

64我引用Christopher Prendergast 的立论,见The order of Mimesis :Balzac ,Stendhal ,Nerval ,Flaubert (Cambridge ,Eng :Cambridge University Press ,1986),chapters 1—2。

66见如惹内(Grard Genette)的研究,对惹内而言19世纪写实主义小说特重声音与视角(观点),Narrati ve Discourse :An Essay in Method ,trans .Jane E.Le win (Ithaca:Cornell University Press ,980),pp .212—214。

67Michel de Certeau ,Luce Giard and Pierre Mayol ,The Practice of Everyday Life ,trans .Timothy J.To masik (Minneapolis :University of Minnesota Press ,1998),pp .131—132.

68Jacques Lacan ,“The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience ,”Ecrits :A Selection ,trans .Alan Seridan (New York :Norton ,1977).

69Fredric Jameson ,“Third World Literature in the Era of Multi national Capitalis m,”Social Text 15(1986),pp .65—87.对此文的批评,见Aijaz Ahmad ,“Jamesons Rhetoric of Otherness and the ‘National Allegory’,”Social Text 17(1987),pp .3—25。

70参考Eric L.Santner ,Stranded Objects :Mourning,Memory,and Filmin Post war Germany (Ithaca:Cornell University Press ,1990),chapter 1。

71小说出处与发展,见胡士莹,前引书,页200—201。

72见陈炳良为《生死冤家》写的序(台北:洪范,1992),第1—15页。

73我指的当然是王国维《红楼梦评论》中有名的辩论。

74Sigmund Freud ,“Three Essays on the Theory of Sexuality ,”in Peter Gay ,ed .,The Freud Reader (New York :Norton ,1989),pp .249—250.

75贾平凹《白夜》,第3页。

76见陈芳英,前引书。

77贾平凹,前引书,页三。

78同前注,页七。

79Judith Zeitlin ,Historian of the Strange :Pu Songline and the Chinese Classical Tale (Stanford :Stanford University Press ,1993),chapter 1.

80莫言《好谈鬼怪神魔》,杨泽编《从四年代到九年代》(台北:时报出版,1994),第345页。

81李碧华《烟花三月》,(台北:脸谱,2000),第285页。

82同上书,第404页。

83见《聊斋志异》卷12《鞠药如》;刘子固出现于卷9《阿绣》中。

84见Zeitli ns ,op .cit .,chapter 2。

85黄锦树《新柳》,《乌暗暝》(台北:九歌出版,1997),第157页。

86《鱼骸》为1995年时报短篇小说类奖首奖作品,收入杨泽主编《鱼骸:第十八届时报文学奖得奖作品集》(台北:时报出版,1995),第18—46页。

87《鱼骸》,收入杨泽主编《鱼骸:第十八届时报文学奖得奖作品集》,第34—35页。

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文章来源:苏州大学海外汉学(中国文学)研究中心

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