王德威:《世俗的技艺》——闲话阿城与小说

选择字号:   本文共阅读 3420 次 更新时间:2023-04-28 16:24

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王德威 (进入专栏)  

1984年7月,《上海文艺》刊出作者署名阿城的小说《棋王》。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起,以其中一人邂逅无名老者,钻研棋艺,搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致,情节紧俏动人,在彼时伤痕、反思文学的狂潮中,自然独树一帜。《棋王》一出,先在大陆引起瞩目,继之流传海外,成为人人争相一读的作品。

以后的故事已成为中国“新时期”文学的重要一章。《棋王》为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范;同时它所透露的人文精神,正与学界蓄势待发的“文化热”互通声息。而阿城的文字功夫,更要让一辈作者读者大开眼界。《棋王》之后,阿城又陆续发表了《树王》、《孩子王》两作。前者写尽文革期间人与天争,斲丧自然的暴行;后者则见证教育沦落,百废待此一举的艰难。十年树木,百年树人,中国的文明及自然何以消磨至此?尤其不可思议的是,种种狂暴作为,竟是假“文化革命”之名进行。阿城下笔,鲜少口号教训,感慨自在其中。“三王”小说成为80年代中国文学的经典,良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的“大陆热”,应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。

面对排山倒海而来的盛誉,阿城却似乎无动于衷。“三王”之后,他并未打铁趁热,推出据称原本构思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇,如《树桩》、《会餐》及“遍地风流”系列的部分篇章,但大抵而言,阿城的盛名是建立在少数作品上,而且久而久之,盛名成了传奇。与此同时,阿城跻身电影界,先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后,他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看,他却予人闲散的印象。

而这一闲散的形象,有它不得不然的外在因素,但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者,小道也。为与不为,也是一念之间的事。小说与世俗的其他技艺相比,不多一分尊贵,也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者,这一立场未免显得消极,但对照阿城有关文学艺术的立论,其中自有分寸。

也正因此,阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集《遍地风流》,值得我们格外注意。睽违了这许多年,阿城拾掇各色作品,汇集成书,是总结他以前的创作经验?还是又从中淬炼出不同心得?以阿城标榜的创作风格而言,这是过于正经八百的问题,当不得真。但以《遍地风流》回看他的所来之路,我们还是可揣摩他的进境:简言之,世俗的、抒情的、技艺的小说观。

一、俗与闲

阿城生而有幸,是共和国的同龄人。不幸的是,阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人,因为执著一己艺术信念,早在50年代的运动中,即已中箭下马。如阿城自谓,在他成长的年月里,早已体会因身份有别,前途殊异的道理。文革期间,不说红卫兵,连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟“上山下乡”的口号展开,他早早打好行李,准备接受贫下中农的再教育。先去雁北,再到内蒙,最后落户云南,一待就是十年。“四人帮”倒台后,各地知青摩拳擦掌,纷纷争取深造的机会,而阿城无动于衷。原因无他,家庭背景有以致之[1]。

然而十几年辗转南北,深入村野的经验,早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受,与其说是对于不利于自己的政治因素,长怀自知之明,更不如说民间的一切让他了解到,生命驳杂的层面,有待更多的担待与包容。他的“三王”作品写知青下乡,没有公子落难式的酸气,也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观,却又事事用心,这一姿态,似远实近,是阿城写作的一大特色。

更重要的是,阿城作品对世态人生的扫描,展现前所鲜见的大陆众生相,《棋王》中的拾荒老者,真人不露相,竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩,舍身护树,令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女,一颦一笑,如此质朴无文,而他们对知识的好奇,开启了“文革”绝境中的一线生机。礼失求诸野,阿城向往一种市井甚或山野文化,以作为对正统的批判,甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的“双结合”、“三突出”、“红光亮”、“高大全”,阿城笔下的系列人物,寒碜丑怪,但正是在这些畸人丑人里,阿城参看乱世中的生存智慧,颇有所得。难怪“三王”小说一出,众家读者如获至宝,或曰中华棋道,毕竟不颓;或曰禅道香火,劫后重生[2],好不热闹。

我以为阿城“三王”时期的作品,善则善矣,但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学,他当然已走得太远,但比较《遍地风流》的作品,尤其“杂色”中诸篇,我们不难看出他的转变。如果“三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想,《遍地风流》所要标记的,应是“礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会,熙来攘往,啼笑之外,更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说,这生命力是一股顽强的元气,总已蠢蠢欲动,饮食男女,莫不始于此。但另一方面,这生命力也是一种坚韧的习气,一种好死不如赖活着,且战且走的日常生活策略[3]。阿城希望多写世俗社会中的元气,但笔下的人物每多显露得过且过的习气,两者都是生命力的表现,但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在,也是他的(有意无意泄露的)历史感所在。

元气与习气的异同:在《遍地风流》的《遍地风流》一辑里,阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利,跃然纸上。引起我注意的,倒是渡江后几条汉子“走到绝壁前,扯下裤腰,弯弯地撒出一道尿,落下不到几尺,就被风吹得散开,向东南飘走。万丈下的怒江,倒向一股尿水,细细流着。”到了《杂色》一辑中的《成长》,与共和国同日诞生的王建国,大好前程,却经不住革命的挫折。1976年后,曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急,报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶,一泄如注。“高处有风,王建国解决问题后,抖了一下,两眼泪水。”又如《遍地风流》中的《洗澡》,蒙古骑手驰骋之余,河中洗澡。“他撅起屁股,把头顶浸到水里,叉开手指到头发里抓,歌声就从两腿间传出来。”而在《彼时正年轻》的《专业》里,下乡雁北的知青,兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业,殊不知专业早已随俗深入地下,裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上,黑乎乎的“起身迈出筐,低头弯腰在地上翻捡衣裳,屁眼儿倒是白的。”

随处撒的野尿,猛然撅起的屁股,吃喝拉撒,这是生命的基本面了。在这之上,阿城架构他的世俗视野:妻妾共存的老头,弃猫养鼠的宠物恋者,掏大粪的干校劳动员,四处观望的小官僚……林林总总。阿城眼光所及,看到了太多闲杂人等,有的吃亏受苦,有的占便宜玩花样——他们其实无所作为,却也正因如此,他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未必是好闻的。《厕所》里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿,街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展,老吴突然站了起来。“老吴系好裤子,说,我的晾干了。”

阿城世俗观最系统化的呈现,是在他《闲话闲说》及《威尼斯日记》二书中。前者收纳阿城1987年至1993年漫谈中国文化与小说的心得,后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到《教坊记》、《太平广记》、《武林旧事》,从散曲话本《金瓶》、《红楼》到张爱玲、王安忆。千言万语,阿城的世俗可以归纳到一个“自为的空间”[4]。这是一个浮世的空间,容得下男耕女织,可想也难清除男盗女娼;这也是一个花样百出的空间,“就是活生生的多重实在,岂是好坏兴亡所能剔分的。”[5]而在《威尼斯日记》里,这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水,总为礼乐教化提供额外的出路。

我以为这一自为的世俗空间,与其说是结结实实的存在,更不如说是一种境界,两者之间有相辅相成的时候,也有格格不入的时候。阿城游走其间,未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相,但观察世俗并且指认其中的境界者,总少不了艺术工作者——或更广义的“生活家”——的慧眼与中介。阿城于此,应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡:过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌,过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能[6]。于是他提出了“观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在”,总是超出观者的预料[7]。但“观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观,而不制造世俗的大观奇观,是阿城的用心所在。

中国革命靠“普罗”“大众”起家,打一开始就志在结合民间力量,与庙堂相对抗,表现于文学艺术的,是对通俗文艺的利用,对“民族形式”的诠辩。早在1938年毛泽东就提出了“老百姓喜闻乐见的”,“中国作风和中国气派”的文艺口号。到了1942年的延安讲话,他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响,周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质,或像林冰强调“民间文艺形式是民族形式的中心源泉”,无非是同一光谱的两端[8]。革命文学一向渲染俚俗色彩,从早期的赵树理到“文革”的样板戏,莫不如是,可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗,越是强调民间世俗,越是要将人民导向超凡人的阶段:“六亿神州尽舜尧”。诚如阿城调侃的,如果满街走的都是舜尧,这人生未免有点恐怖[9]。

复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾,近年大力提倡“还原民间”的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害,成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言,“民间”的概念有三:(一)它是在国家权力相对薄弱的领域产生,保存相对的自由活泼形式;(二)自由自在是它最基本的审美风格;(三)既然包括五花八门的小传统,它是精华与糟粕的综合,也必须拒绝单一价值判断[10]。这一民间概念渗透于主流价值中。而陈希望还原民间,视其为历史时空的新座标点(chronotope),以与权力阶层的“庙堂”,知识分子的“广场”相抗衡。

阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处,代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性,无法总由理论落实。比较而言,陈更侧重“民间”对“庙堂”、“广场”的批判功能性,阿城则想像“世俗”与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥,大抵而言,一派以“民间社会”(civil society)和“公众空间”(public sphere)为线索,纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义;一派以李菲伯(Lefebre)及席默而(Simmel)等观察资本主义社会“日常生活”(everyday life)的不安、内爆及现代性的批判;一派以巴赫汀(Bakhrin)的嘉年华理论为基础,强调民俗肉身,下里巴人的救赎力量[11]。而因应后现代理论兴起,雅俗高下的界限,不断被戏弄穿刺,早年本雅明(Benjamin)的商场论(Passage Walk),或70年代桑戴克(Songlag)的假仙论(Camp),德博(de Bord)的“奇观论”(Spectacle)纷纷又被端出台面[12]。影响所及,流行文化研究成了学院的新宠之一。

面对这许多的立论,阿城“闲话”世俗,反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是:“你也来了?”。世俗如果成了口头禅,未免有画地自限之虞。17世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜的名土“雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔,今日之世的文人为俗而俗,并引以为雅,是为大俗[13]。追根究底,你我其实都不能脱俗,都在阿城的世界里,你唱罢来我登场。但这样的热闹,是元气,还是习气?话说回来,世与俗,甚至欺世与媚俗,有总比没有好。

二、世俗的抒情

阿城小说的文字平淡隽永,即使偶见机锋,也是点到为止,决不强作解人。“三王”小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像《棋王》中写王一生的吃相,早为读者津津乐道;《孩子王》中的教学场景,娓娓述来,自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生,阿城与多数作家不同,总能别有所见,这些现象或是灵光乍现,或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景,一经点染,立刻生动起来。

这样的写作知易行难,其实是需要功夫的,下文当再论及。可以在此强调的是,它也牵涉了一种睹物观情的位置,一种与人间世对话的方法。“抒情“一词未必恰当,尚庶几近之。抒情是个大题目,当然不能在此尽详。已故的捷克汉学家普实克(Pruiak)在20世纪中曾提出中国文学现代化的两大特征,即是抒情化及史诗化。在普实克的定义里,晚清以降文人易诗为文,将以往诗言志与诗缘情的传统,嫁接到说部文章的表达下。此与现代个人主义的兴起,主体的心理学化,以及人我关系的疏离感,都有互动关系,郁达夫、叶绍钧的作品即是好例子。而从左翼立场观之,普实克毋宁视此抒情倾向为过渡阶段。他更乐见的是中国现代作家史诗化的努力。他所谓的“史诗”强调文学的历史功能,作家参与社会的必要,以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之,化小我为大我[14]。

五四以后的文学发展,以“史诗”化为大宗,革命与启蒙之声不绝于耳。1949年以后的大陆文学,尤其将此命题,发挥得淋漓尽致。从《三千里江山》到《保卫延安》,从《金光大道》到《艳阳天》,顾名思义,已可得见作品的庞大抱负。旅美学者王斑自其中看出一种“雄浑”(sublime)的美学,确是一针见血。王认为毛式雄浑大则大矣,却有其代价:“它是一套论述过程,一种心理机制,一个令人叹为观止的符号,一个‘身体’的堂皇意象,或是一个刺激人心的经验,足以让人脱胎换骨。”在其运作之下,“任何太有人味的关联——食欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽:所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人,甚至非人的境地。”[15]

毛泽东是诗人,而且是心向史诗的诗人:“数风流人物,还看今朝!”正是舍我其谁。阿城成长于这样的文化氛围,却兀自琢磨出极不同的风格。他是80年代初重新将大陆文学导向抒情境界的作者之一,正与毛文体背道而驰。在这一方面,他其来有自,老作家汪曾祺的小说,成为他灵感的最大泉源[16]。汪曾祺在文革后重又崛起,意义深远,因为早在抗战期间他在西南联大曾师事沈从文。由此再向前推,从叶绍钧、周作人、废名、萧乾、凌叔华、何其芳、卞之琳,甚至胡兰成等人所汇集而成的诗歌、散文、小说风格,其实在1949年以前,已经形成一抒情传统。这些作者,不论出身及意识形态纠葛,率皆在“感时忧国”的主流论述以外,对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召,他们更专注地域的局部的(locality)人间烟火、文化痕迹,并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。我们谓这些作家为“京派”、“乡土”或“抒情”,其实不能克尽其意。他们藏有世故的一面,对生命的疾苦并未视而不见,但发诸文章,他们显然认为“呐喊”、“徬徨”毋须是必然的姿态[17]。在周作人、胡兰成的例子里,国家的兴亡、华族文化的绝续,与个人情趣的取予,竟然发生绝大冲突,他们成为叛国者[18]。而沈从文在新中国建立的关口试图自杀弃国,恰是另一极端表现[19]。他们都是“国家认同”这出世纪好戏的牺牲者,1949年之后被斗争,被打入冷宫,也就可想而知了。

阿城其生也晚,没能赶上三四十年代那段政治禁忌下,却也众声喧哗的时代。正因为他缺乏这一传承的自觉,他的作品反而透露新鲜的意味。比较起来,前辈作者虽然观照、书写人生百态,多数仍不脱矜持姿态。阿城的作品有“野气”。这不仅与他前半生的经历有关,也与他有意贯彻“礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。他写“拴着鸡巴”下坑的矿夫;迎面撞上女子阴部的知青;在主席纪念堂顶上撒尿的建筑工;穿着肥料袋裤子的农民,大咧咧的百无禁忌。相对前此作家悲天悯人的包袱,他更趋向天地不仁,各自好了的视野。毛主席点数“风流人物”,阿城则将“风流”下放民间。《遍地风流》是山村泼妇高声“天骂”,以致为男女性器官的功能作出新解的风流(《天骂》);是食量惊人的牧童,找不着老婆可以,却绝舍不得离开母牛的风流(《大胃》);是干校掏粪的学员,加工细制,把粪掏得“轻轻软软”、“像肉松”、大风起兮“粪都在天上”的风流(《大风》);是60年代故宫后山上遗下的各色保险套,“第二天就有孩子惊喜捡起,用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流(《故宫散韵》)。

而阿城抒情的极致处,不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪,也更及于生命最凶险无情的时刻。早期的“三王”系列,各以“文革”中一种艰难处境为着眼点。知青下放的苦中作乐,山野村夫知其不可为而为之的卫树行动,或穷乡僻壤的朗朗书声,都是在现实环境的死角,化不可能为可能。在《遍地风流》里,阿城更进一步直视他的素材。《大门》里的红卫兵,肆意破坏一座古庙,好不得意;一年后“重回旧地,赫然发现一座庙门矗立在平野上,什么都没有了,连一块瓦一根木丝都不见了,只剩下这门,这个贴了封条的门”。黄河边上的小村,莽莽天地间,惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华,还是文明的骤然劫毁?《夜路》里的知青以不怕鬼出名,还因此得到女伴青睐。未料女伴突然死去,知青自愿为她守尸。“天气热,尸体就胀,先是大肠发酵,肚子凸得像怀胎十月……天黑后,凉下来,腹中气流窜,肚子里吱吱乱响,气出喉管,(死者)就发出呻吟,好像还活着忍受病痛。”《火葬》里的干部暴毙,知青奉命烧尸,不得其法,死人“肚子爆了,油泼到知青的脸上,温温的”。之后他们就着火堆,“花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势,加速烧尸用的。

这真是些令人无言以对的时刻。阿城写来俨然写来无动于衷。我们不禁要问,在什么意义下,这样的情境也堪称抒情?传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里,那里容得下这样的闲情逸致?惟有出入粗鄙的丑陋的角色,而且仍能参得其“情”,才是真正的情景交融。在这一方面,阿城的先行者不是别人,正是沈从文。

三四十年代的作家,有多少因为困处在吃人礼教中,百难解脱,因此释放出阿城所说的“阴毒”之气[20]。沈从文的题材其实是“阴毒”的,但由他写来,竟然毒气尽消,想想沈的作品:《士兵》中守着老妻尸体,静听来往士兵说故事的老者;《贵生》中爱情不遂,愤而纵火的青年贵生;《丈夫》中默许妻子卖淫,而又油生莫名妒意的丈夫。还有《巧秀与冬生》中族群械斗、通奸偷情;《菜园》中革命杀戮、生离死别。沈从文笔下的中国从来充满不义与血腥。然而作家竟能以谦卑心情,收纳种种人生变貌,没有批判,殊少滥情,反而托出生命中“不能已于言者”的神秘与深情。沈的《三个男子和一个女人》写的是则不堪入目的尸恋故事,原有所本。在沈氏的笔下,却“失去了猥亵,转成神奇”。这是沈所谓生命的“神性”返照[21]。

到了阿城,他更宁肯连这点“神性”的寄托都摆在一边,转而作最素朴的白描。《遍地风流》的《遍地风流》一辑毕竟有山川风景的衬托;《彼时正年轻》一辑的内容再不忍卒读,也有年轻作为底色。是在《杂色》里,我们迫得承认人生不过如此。传奇或神奇褪尽,一把破提琴,一块豆腐,一双布鞋,或如前所述,一座茅房,提醒我们俗世无所不在的物质性。传统抒情美学咏物喻意,阿城探本还原显然别有所求,这是一大挑战。但我以为《遍地风流》的篇章嫌少,尚不足以完全凸显阿城的潜力。

三、世俗的技艺

阿城的小说读来如行云流水,仿佛不着一力,细看则颇有讲究。修辞遣字,是得实实在在造就出来的。阿城对文字风格的要求,可以见诸《闲话闲说》中的篇章。他对世俗文类如戏曲、小说的重视,对常情常理的刻画,已经可见尺度所在。他又最忌小说有“腔”,不论是寻根腔或伤痕腔都“引人发怵”[22],而在散文集《威尼斯日记》中他写道:“好文章不必好句子连着好句子一路下去,要有傻句子笨句子似乎不通的句子,之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此,无时无刻不聪明会叫人厌烦。”[23]

作文章与做人,对阿城而言,都要懂得大巧若拙的道理。这里的“巧”不意为机巧,而更近于技能。与以往抒情美学言为心声、诚中形外的说法,这似乎有些距离。但我以为阿城另有看法,他的自况身世,颇有“吾少也贱,故多能鄙事”的感慨。生活的历练,使他必须经营所能,趋吉避凶。文章故为千古之事,但到底是种技艺,有它实在的因缘。

让我掉弄书袋,进一步说明我的想法。海德格(Heidegger)曾说明技术(technology)观念的微妙意义。我们今天对技术的认知,多与其立竿见影的工具性(instrumenuiity)衔接;有用之谓也。海德格则提醒我们技术的希腊字源techne,不仅指器械手艺,也更指经由人为媒介,由“无”中生“有”的过程——正因为慧心巧手使然,无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。现代器械、工具理性文明发展,如此“不可思议”,其实正把传统techne的潜能推向极致。相形之下,techne原所蕴涵的“体现”大化,赋予形式的要义,反而隐而不彰。据此海德格探问,是否在“技术”蓬发的现代化进程里,techne仍能不滞不粘,保有一席之地;而他以为这一可能性显现于诗歌——或文学——的存在。[24]

借题发挥,我要说中国革命的历程,尽管有其自觉自发的动机,终于建构成“无以名状的政治机器”,在这一机器里,人人都成为“螺丝钉”,相互衔合,绝不松懈。不论代价如何,“人定胜天”的目标说明一切,但问题在于就算人胜过天,人又将如之何?当由主体性的向往堕落成主体性的规格化,非人化,我们不得不承认中国现代化的“技术”出了差错。

阿城一辈作者在文革之后,踩着政治机器的碎片,经营一种文字手工业,因此别有意义。在《闲话闲说》中,阿城认为艺术起源于母系时代的巫,专职是沟通人神,而沟通人神,要心诚,也要有手段,“于是艺术来了,诵、歌、舞、韵的组合排列、色彩、圆形”。[25]所以艺术在巫的时代“初始应该是一种工具”。巫既专有所司,“可比我们现在的专业艺术家”。阿城有限度的同意马克思“艺术起源劳动”的说法,但也强调专业与先天素质的重要。“灵感契机人人都有一些,但将它们完成为艺术形态并且传下去,不断完善修改,应该是巫这种专业人士来做的。”[26] 这应是阿城艺术最明澈的告白。而他一面遥想巫的“工具性”,一面强调其沟通有无给予形式的神通,也正似前所谓techne的观念延伸。时至今日,我们也许少谈艺术与巫的沟通,但艺术的专业性仍是常见的话题。我认为在阿城的语境里,专业性说白了就是“做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没有立竿见影的工具性,却在制定了人为,“人”与“为”的自主关系。

从阿城的立场来看,写作作为一种文字手艺,应与世俗的其他技艺等量齐观。“三王”中的《棋王》是最明显的例子。知青下乡学习,原是一个宏大的教育/政治策略。然而深怀绝技的拾荒老人的出现,恰恰与国家鼓吹的政教体系唱出反调。老人的棋艺旷世难逢,但在现实世界中,他却是个捡破烂的。以往对《棋王》的评论多朝它的博大精深发展,我独以为阿城的用心是在棋艺之为小道、之为易学难精却又无用的技能。《树王》中的萧疙瘩以身殉树,不为别的宏观道理,只为他“知道”国家的自然政策。而《孩子王》中的学生,从最简单的文字开蒙,大地洪荒,于是重有了意义,这意义却与上面交待的任务多么不同。

在《遍地风流》中,我们更可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系,与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩(《抻面》);跑江湖的老来如何说明“江湖”的要义(《江湖》);做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末(《豆腐》);修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐(《补鞋》)。《纵火》里的吴顺德别无所好,只会搜集人家看不起的东西,“文革”来了,他为了一张有青天白日国徽的月份牌坐立难安,最后一把火烧了所有家当。《唱片》里的赵衡生原来醉心京剧唱片,文革中搬运抄家物品,三搬两弄居然成了唱机专家,更不可思议的,你抄我捡,他对西洋音乐听出了门道。《提琴》中的老侯原来是个乡下木匠,因缘际会,学会了为洋人修乐器。文革中老侯可巧瞧见了他曾修过的一提琴,“琴面板已经没有了,所以像一把勺子,一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。”

对阿城而言,这些技艺妙手偶得,适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技,却使得生命在粗糙中得细致,无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性,这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失,阿城很愿意看作是小说家的本份吧。然而面对革命、国家、现代化大潮下的各种机械运作,techne注定即生即灭。而阿城所作的,是遥想,搜集以往所闻所见的奇能异技;小说本身正是世俗技艺的传播者、集大成者。

大陆的笔记小说曾经风靡一时,仿佛写多了大块文章,作家们又转向短小清淡的文类下功夫。其中的能手固然不少,但多半求余韵求境界,少有人能像阿城那般的关切技艺本身的问题。倒是隔海的张大春颇有与阿城相契合之处。张的《小说稗类》评论集一再以行家观点,剖白小说是怎么“做”出来的,如何需要自觉的经营,方才熟能生巧。张的小说集如《寻人启事》、《本事》等,也采用了答记形式、罗列见闻、蔚成大观。尤其《寻人启事》中对以往人事的追踪回味,不啻是阿城的《杂色》台湾版。但张大春更想一显他的“本事”,《本事》的想像上天入地,极尽炫丽奇妙之能事。如果阿城仍谨守已经纷然散去的文化记忆作为创作依凭,张大春更要玩耍一“纯属虚构”的历史游戏。两者立求雅俗并备。在与世俗打成一片的方法上,他们都堪称为当代华文文学界的“说故事人”[27]。

然而比诸张大春的多产,阿城的惜墨如金到底要让我们觉得若有所失。从上一本《棋王》在台湾问世,十五年已经过去了。《遍地风流》的多数作品也是成于阿城序中所记“彼时正年轻”的日子。阿城为何对写作如此散淡?是见好就收,还是因为“世俗”左右,另有寄托?还是蓄养元气,徐图大举?这些年他的注意力早已转移到其他艺术媒体上。在新世纪读阿城的作品,不禁使我们惊觉,好的文艺构想、创造,并不与时并进,日新又新。文明高潮的转折,世俗智慧的隐现,也都不是如此。也许对阿城而言,小说之为技艺,正有其该撒手就得撒手的时候吧?我不禁又想起了当年他成名作的《棋王》。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份,他人弃我捡,眼光八方。他的绝技藏而不用,可能就此失传,但也可能一俟机会到了,才得传给有缘之人。


[1]见阿城《遍地风流》,自序(台北:麦田,2000)39页。

[2]见陈炳汉等人对“三王”小说的评论,收入阿城《棋王?树王?孩子王》(台北:新地,1986)195~251页。

[3]Michel DeCcrtau.The Practice of Everyday Life,见Harry Haroctunian. Histary’s Disquier:Modumity, Cultural Practice and the Question of Everyday Life(NY:Columbia University Press.2000).P54。

[4]阿城:《闲话闲说》(台北:时报文化,1997)33页。

[5]同上, 146页。

[6]如阿城评读书人对世俗的把玩,成为媚俗,见同上,91页。

[7]同上,107页。

[8]见陈思和的讨论,《还原民间》(台北:三民,1997),81页。

[9]阿城:《闲话闲说》,97页。

[10]《还原民间》,84页。

[11]“民间社会”及“公众空间”的观念,出于Jurgen Habermas的讨论,又见Henri Lefebere,Giuque of Everyday Life, trans. John Moore(London:Verso,1991):George Simmel, The Philosophy of Mony, uars.Tom Bottomore and David Frishy(Boston:Routledge and Kegan Paul.1978); M.M.Babkin.Rabelais and His World(Cambridge MA:MIT Press.1981):见Haroowman对Simme及Lerebere的解释。

[12]有关Songtag及Benjam的诠释极多。可参见如Angela.MeRobble,Postmodemism and Populan Culture (N.Y: Rortledge, 1994) PP77~120。

[13]见[6]。

[14]Jarusby Prusek,The Lyncal and the Epic(Bloomington:Lniana University Press,1981),Chapers 1-2.

[15]Ban Wang,The Sublime Figure of History(Stanford:Stanford University Press,1997),p,3.

[16]阿城对汪曾祺的讨论,见《闲话闲说》197页。

[17]对京派作家的讨论,见如Shu-Mei Shin,The Lure of the Modern(Berdeley:University of Colilomia Press,2001).Parl Ⅱ.

[18]对周作人叛国行径与抒情意境的冲突。见Susan Daluvala.Zhou Zuoren and an Altenative Chinese Response to Modernny (Cambridge,MA:Harvard University Asia Cenier),Chapter 5.

[19]沈从文的自杀企图,见Jerhey Kinkley,The Odayssy of Shen Longwen (Stanford: Stanford University Press,1987),p.267. [20]阿城:《闲话闲说》216页。

[21]见我对沈从文的“神性”的讨论,Chinese Fictional Realism in 20th Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(N.Y:Columbia University Press,1992).p,255.

[22]阿城:《闲话闲说》,204页。

[23]阿城《威尼斯日记》(台北:麦田,1994),15页。

[24]Martin Heidegger,“The Origin of the Work of An”Pootry Language:Thought trans.Albert Hofstadter(New York:Hwper Colophon Books,1971),pp15~87:“The Question Corceming Technology”The Question Conceming Technology and Other Essays, and into by Willam Lovir(New York:Harper Colophon Books,1977).又见周蕾对电影《孩子王》的讨论Vbie Natcissisn and Gauonal Cture. "in Ellen Widmen and David Wung ,eds.from May For One Fourth (Combridge:Harvard University press,1993),pp.339~341 .

[25]阿城《闲话闲说》,138页。

[26]同上,14页。

[27]这当然是Benjamin的观念,见Muminarions,trans.Hany Zun(New York:Schocken Books,1969),pp.83~110.



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