袁一丹:伤逝:起死的衍义——鲁迅的“自悼”与亲者的“纪念”

选择字号:   本文共阅读 289 次 更新时间:2022-04-27 00:36:30

进入专题: 伤逝   起死   鲁迅  

袁一丹  

   题记 曼陀罗的蛊惑

   鲁迅曾将自家文字喻为曼陀罗花抑或无名小草。①较之倔强刚毅的野草,在他笔下,萌生于“废弛的地狱的边沿”的曼陀罗,花吸细小,惨白可怜,更具阴柔的气质。②醒来的鬼魂看见这从大火焚烧后的地上生出的小花,“倏忽间记起人世”,发出反狱的绝叫,显示了并不美的曼陀罗神奇的蛊惑力:能唤起隔世的记忆。③周作人在介绍“荣光之手”(Hand of Glory)的起源时,谈及生在绞刑架下的曼陀罗,引用了匈牙利小说《黄蔷薇》中的一个片断:

   女忽忆往事,尝有吉迫希妇人为之占运,酬以敝衣,妇又相告曰,倘尔欢子心渐冷落,尔欲撩之复炽者,事甚易易:可以橙汁和酒饮之,并纳此草根少许,是名胖侏儒,男子饮此,爱当复炽,将不辞毁垣越壁而从汝矣。女因念今日正可试药,以诃禁之。草根黝然,卧箱屉中,圆顶肿足,状若傀儡。……名之Atropa mandragora,至其草为毒药,则女所未知者也。④

   Mandragora即曼陀罗的拉丁名,女子欲以此挽回逝去的情感,重新点亮恋人趋于死灭的爱的记忆,使之“不辞毁垣越壁”追随自己。殊不知,媚药亦是毒剂,寡情的爱人可能就此化为痴情的鬼魅,纠缠其生生世世。如果她能够,或许将借鲁迅“伤逝”之题,写下她的悔恨和悲哀,为爱人,为自己。

   一 《伤逝》:不可辨读的哀辞

   《伤逝》可能是鲁迅小说中较难把握的,以传统悼亡体式写现代男女之情,曲折的动机、晦涩的情绪将原奉单纯、凡庸的恋爱故事拆解为一首“朦胧诗”因此,较之故事本身,更值得关注的是,其中有关记忆与忘却、真实与诳语、死亡与新生的诗意的思考。⑤“逝去,逝去,一切一切,和光阴一同早逝去,在逝去,要逝去了”,⑥人所能做的唯有伤“逝”而已,毕竟,人只有人的力量。然而,真正的伤逝是否可能?⑦涓生的态度颇为扰豫:“如果我能够”,最终他亦承认,与街头所见的葬式中那些哀悼的艺术家一样,自己仍然只有“唱歌一般的哭声”。哀障是一门艺术,正如周作人翻译的一则短文《论居丧》中,希腊哲人路吉亚诺思(Loukianos)以他坚硬而漂亮的智慧指出的那样,凡人在丧礼上的言动全受着风俗习见的指导,即便至亲者所致的哀词,也并非为死者,或为自己,而是给看客鉴赏的玩意儿。⑧小说的副题“涓生的手记”即暗示了一个旁观的视角,有意无意地阻碍读者直接进入、认同于“我”的忏悔或辩解。

   事实上,涓生无论或哭、或歌、或亦哭亦歌,料想中的回应都是“死的寂静”。他对往昔的追怀始终隐没在子君之死的阴影里:“我突然想到她的死,然而立刻自责、忏悔了”;而子君生前,两人对旧事的不断重提,则出于对爱的逝去的恐惧,也就是对与逝去的爱一同逝去的人的提前哀悼。从这个意义上可以说,只有“死”——肉体的消亡,或精神性存在的某种蜕变——才能触发记忆。“死”先于记忆潜入主体的意识之中,蒙埃的记忆的浮现是逝者的一次降临,甚至是逝者的第一次降临。诚如《祝福》中,“我”证实了自己对祥林嫂的死的豫感后,先前闻见的她半生事迹的片断方才连成一片。⑨回忆不过是对不可复活之物的依恋与诀别,对不容改写的“死”的反复衍义。因而,记忆的修辞体现的是个人对于“死”的想象,从另一角度来说,实际受制于生的法则。

   如果说涓生蒙埃的回忆,受益于死者的沉默,不可证伪,但他至少不得不忠实于“死”本身:子君的死,亦是爱的完结。因此,或许能借助涓生如何以回忆中的回忆的再造,逐步揭示出这一唯一可能辨读的事实的过程,窥探回忆性书写的迷魅的生成。爱的降临一开始就在涓生和子君的记忆里留下了不同的踪迹。涓生以为,两人的爱情萌蘖于会馆中放怀而亲密的交谈的时光,彼时虽偶有误会、冲突,但也带来和解的重生一般的乐趣。这样的印象无疑隐含着对于吉兆胡同内小家庭的过分宁静、幸福的不安。然而,如若对照他编织当初的记忆时所截取的图景,与日后的回味恰好相反,非但没有丝毫冲突、误会的意思,称之为交谈也有些勉强,不如视其为宣讲更为恰当:

   破屋里便渐渐充满了我的语声,谈家庭专制,谈打破旧习惯,谈男女平等,谈伊孛生,谈泰戈尔,谈雪莱……。她总是微笑点头,两眼弥漫着稚气的好奇的光泽。

   当子君由虔诚的倾听者成长为勇敢的对话者.不无艰难然而令人欣慰地说出:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”的时候,涓生独白式的宣讲才画上了一个完满的句号。子君这句话是被允许的对涓生的声音的最初的模仿,可惜也是最后一次臻于完美的模仿。很快“她似乎将先前所知道的全都忘掉了”。

   子君所知道的仅是“我”所教授的一个太近了的回响,其实,她未必就忘掉了涓生关于爱的教诲,只是更愿意记得他对爱的表白。尽管对于涓生而言,后者早已模糊,连残存的断片也在同居后化为了不可追踪的梦影,唯有浅薄的电影的一闪,“至今还如暗室的孤灯一般,照见我含泪握着她的手,一条腿跪了下去……”,而孤灯下的黑暗——为省略号所压抑的正是子君爱的记忆里最可宝贵的部分,对此,她“什么都记得”。涓生可疑的忘却,在子君强大的记忆面前,似乎是另一种精神上的残疾,不然则意味着可鄙的背信:

   我常是被质问,被考验,并且被命复述当时的言语,然而常须由她补足,由她纠正,像一个丁等的学生。

   这样的场景与会馆中的情形构成了极大的反差,两人的位置完全颠倒了过来。涓生在子君的督促下重温旧课,非但未能修补反而进一步败坏了他先前的记忆,因为子君所沉湎的甜蜜的时刻,恰是被他认作自己最尴尬的一幕。此种怀旧谭也就成为涓生的遗忘的帮凶,他不得不锻炼出说谎的本领以弥补记忆的缺失,“将温存示给她,虚伪的草稿便写在自己的心上”。然而,忘却所导致的回忆的流产是否真的就意味着涓生的失败?以子君的记忆为准的栅栏式检验,突现出了涓生记忆的有限性,确切地说,是利己的选择,反倒具有反讽的意味:子君试图以完备精确的机械记忆填充此时与彼时之间的真空被证明不过是天真的幻想罢。这种选择标记出二人记忆的差异,不仅是程度上的差异甚至是某种本质的差异,回忆打开了抵达差异的通道。随后又将差异铭刻于现时的在场本身,转写为此在的差异,并预示着更深的裂痕的出现。而差异的敞开则是以看似无谓的重复为契机,记忆无法再现,唯有重述。在重复中且经由重复,记忆作为缺失而非实现才可能成为一股积极的力量。⑩

   为唤起涓生的记忆,子君曾重拟会馆时教与学的情境,“又一次当学生”,(11)而孩子似的眼里稚气的光泽掩饰不了她犹疑的神色。涓生也恐怖地发见,自己同样难以进入昔日乐于扮演的角色,于是,欢容成了假面,循循善诱化作空洞的说教。但当他决意摆脱子君返回原点时,却依照温情的开场精心设计了他谢幕的台词:

   我和她闲谈,故意地引出我们的往事,提到文艺,于是涉及外国的文人,文人的作品:《诺拉》、《海的女人》。称扬诺拉的果决……。

   “我”无法说“我”,只能以回忆为名,通过谈论“我们的往事”谈论自己,眼前虽少了一个刻苦地学习的乖孩子,背后却多出一个刻毒地学舌的坏孩子,即是“我”同样急于摆脱的昔日之我。涓生精心组织的台词其实包含着微妙的抵牾。鲁迅在他题为《娜拉走后怎样》的讲演中即同时涉及了易卜生的这两部剧作,在他看来,相对于《傀儡家庭》(《诺拉》)提出的娜拉的出走这一问题,《海的女人》是著者对“娜拉要怎样才不走呢”作出的解答,剧中的女人虽获得了出走的自由,却因为责任而选择了安住。(12)娜拉的走或不走构成了《诺拉》和《海的女人》彼此冲突又相互寄寓的命意:自由与责任。涓生称扬出走的诺拉的果决,却隐去了安住的诺拉的怯懦或说审慎。正如他满怀激情地勾勒出自由的远景:“上有蔚蓝的天,下是深山大海,广厦高楼,战场,摩托车,洋场,公馆,晴明的闹市,黑暗的夜……”,却将死生的责任化约为真实或虚空的“重”担。涓生的记性确乎不佳,他忘了自己从曾经予以厚望的《自由之友》那里收获的也不过是真实的饥饿与“一无所得的空虚”。值得追问的是,谁是即将出走的娜拉?《娜拉走后怎样》中鲁迅对娜拉所作的笼中鸟的隐喻却屡次出现在促成子君出走的涓生的自我想象中,而笼则指向的是他由家到局、由局到家的两点一线的生活。涓生先是把局比作禁锢自己的牢笼,在他被逐出笼外之后;接着,又先后将油鸡、阿随乃至子君弃绝于家外,直至把家变成他一个人的地狱,为自己的出走所准备的地狱。诺拉的形象在涓生的记忆里发生了转义与错位,从一个舶来的大众偶像内化为自我的镜像,在此过程中,“我”从“我们”中抹去了他者(即子君),对“我们的往事”的追忆,召唤的不是“我们”的责任,而是一己的自由。

   涓生回忆中的回忆从未真正转向过去,仅是对现在先前在场的引证,它逗留于踪迹的边缘,而不论何种踪迹,都只是缺席的过去的踪迹。涓生努力要摆脱一个被推后的过去,将他对先前诸时间的依赖彻底地遗忘或暂且隐藏了起来:“过去一年中的时光全被消灭,全未有过”。这一否定指向的是将来,一种不确定的将来,即所谓如灰白的长蛇一般凶险的新的生路:

   我要向着新的生路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默前行,用遗忘和说谎做我的前导……。

   涓生向新的生路迈出第一步,却跨进了会馆里被遗忘在偏僻里的破屋,那里寂静与空虚依旧,子君却永不再来。涓生清楚地知道,对自己写下的辩解或忏悔,死者将一无所知亦无所受用,仍违心地期待甚至召唤子君的魂兮归来:

   我愿意真的有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒吼中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的火焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

   无论祛魅还是招魂,无情地驱除还是热情地寻觅,涓生对于化为鬼魅的子君的执着追随,其实也是死者的鬼魂对于生者幽灵般的纠缠。《伤逝》所伤的不是业已逝去的子君,而是尚且徘徊于涓生记忆中的子君的幽灵。涓生的哀悼不得不求助于子君的显形,但又时时压抑着她的声音。不论生前死后,子君都不过是涓生的傀儡,然而,如若她真的还魂,两人将如何面对甚至改写《伤逝》?或许能借由周作人口译、鲁迅笔述的一首旧诗来假想那时的情景:

   载辞旧欢兮,梦痕溘其都尽。载离长眠兮,为夫君而终醒。恶梦砻斯匡床兮,深宵见兹大魅。鬘汝欢以新生兮,兼幽情与古爱。胡恶梦大魅为兮,惟圣且神。相思相失兮,忍余死以待君。(13)

   周作人曾断言《伤逝》“借假了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝”。(14)不管这一解读是否合乎情理,回到当时的写作背景,1925年9月下旬,被卷入女师大风潮的鲁迅肺病再度复发,二十九日致许钦文的信中称朱安有患胃癌之嫌,而此时他与许广平的关系亦处于转变时期,10月21日鲁迅完成《伤逝》,近十天后,紧接着又写作了《弟兄》。死生、男女、兄弟或者都是《伤逝》或显或隐的主题,左右着回忆性书写迷魅的生成。

   二 被背叛的遗嘱

   《伤逝》有几分真实、几分诗或许并不重要,正如竹内好所说,鲁迅当然不是在作品中讲述自己以外的事情,不过,他所描写的自己可以说是过去的自己,现在的他,在许多场合下,就在离作品不远的地方;他不是用作品来清洗自身,而是像脱衣服那样将作品舍弃。(15)鲁迅也把自己的工作比作掘坑,不过是要埋掉自己,但他又从亲手所筑的坟中逃出,留下一个空冢,并挤在人群中,观看自己的葬仪。就像目连戏中的男吊,一登台即径直奔向悬布,用布吊了七七四十九处,最后才是致命处:脖子,“但是并不真的套进去的,两手扳着布,将脖子一伸,就跳下,走掉了”。在这最危险的时候,可能招来真的男吊,所以,假鬼落台后,得跑到河边,洗去粉墨,还要回到台下看自家做的戏。(16)鲁迅所谓的筑坟与凭吊,何尝不是对死而复生的一整套“缺少不得的过渡仪式”的戏剧化的预演?

坟是鲁迅作品,(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 伤逝   起死   鲁迅  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/133016.html
文章来源:鲁迅研究月刊 2006-08-20

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统