我上次让你们看看国外汉学家的一些著作，显然，由于民族的隔膜，有些汉学家对汉字是怎么来的，不太了解，他的理论是从楷书来的，而不知道应该更进一步向金文、甲骨文去追。最近我们中国的一些学者也在讨论古代美学的问题，在方法论上使用了些新的东西，他们使用材料，不像外国学者、特别是纯粹的西方人，后者对材料往往缺乏辨别力。所以我让你们先看刘若愚等学者的书，然后再谈这些，就是要你们在方法上不要走弯路，走弯路很吃亏。我们既不能抛掉传统，又不能排除新东西，都要有，然后形成既是中国的，又是现代的，更切合实际或更合理的一种方法。
你们写的作业，我先翻了翻，慢慢再细改。总的印象觉得还可以。试一试，多练习练习，慢慢就熟了。你们比较注意一些基本操作规程，说明听进去了。凡是写文章，字体要工整，语法、修辞、用字要准确，引用资料要注明出处，这些，一下子不太容易掌握，大家能注意到，这就很好，要不为什么说文章写好了要改呢。改的目的是什么呢？就是使它能够迫近你所要表达的那个知识。这个知识有两个方面，一是客观实践，一是你的主观思想。至于这知识的价值如何，那是另外一回事，但你总有一个东西想表达出来，要表达得准确，也还不是很容易的。你们大学毕业后恐怕没有这么认真地练习过吧？（学生：这是第一次）但这一习惯养成了的话，那就给了你一个一辈子可以依靠的工作方式，你有了这么一个起点的话，进步就快了。
你们是不是在练字啊？（学生：每天练三四十分钟）好，你们就守着一个帖写。中国文学理论上有“出”和“入”这一对对立统一的概念，要能入乎其中又要出乎其外。所谓入乎其中，就是能够准确地写出外在的景物和内在的心理；但是文学艺术，不论是欣赏还是创作，不是说叫你像一个照相机，一股脑儿地拍，拍照得很准确，但也就是准确而已，这就是入。但那不是艺术。我要求不仅要入，还要出，出就是艺术创造。我看过你们写的卷子，才是开始呢。要注意两个方面：一是间架，也就是现在说的结构；一是点划，如写捺，柳和颜不同，颜和褚又不同。对于间架，你认真写，就能每个字都写好，左右、高低都很匀称。但你要想把点划写好，却不那么容易，这是一辈子的事。点划最能体现人的风格，真正点划好的字，漏掉一个字，或歪歪扭扭，都不要紧。你看《兰亭序》就是歪歪倒倒的，但对它的评价却那么高。褚的《圣教序》、柳的《玄秘塔》和欧的《九成宫》，非常工整，比较适合于初学，但进一步下去，就得突出变化。我们最初写字，往往学写这些，都是最基础的，也就是各个流派的代表作，你守着它写，就是入门之道。先练一家，先练楷书，最初注意间架，然后注意点划，是对的。我写字来了兴致时，不太控制自己，但是一般我是不喜欢草的，你要先有了功夫，再草，就容易。就比如写诗一样，现在有些人一上来就做七言绝句。确实，七言绝句又容易做，又不限制你的才情（年轻人才情奔放），既能收，又能放，就和你写的寸楷一样，能缩小，也能放大。但在我看来，最好先学做五言古诗，开始不要太长，慢慢练。我们最初跟老师就是这样学的。比较而言，它的规矩不是太多，变化也比较少。近体诗其实很难做，像七律，你别看它只有五十六个字，限制却非常大，容量也非常大，就像有人说的，是“带着镣铐跳舞”，所以说那是很难的。从汉朝到唐朝，五言诗总占很大的比重，一直到了宋朝，七言古诗才得到了较大的发展，唐朝人有许多活动，都得请你做五言诗。我们今天来回溯这个有两点意义：一是使你自己学诗时能够内行一点；一是对诗歌本身发展的历史能够看得更清楚些。诗歌史是搭起来的，不是对起来的。好比说这是五古（伸右手），这是七古（伸左手），不是说五古到了这儿（指左手）就没有了，而是这样搭起来的。唐朝有五古，到了宋朝慢慢削弱了，但不等于没有了。历史都是重叠的，绝不是对着干的，不是一刀切的。过去讲唐宋诗分疆，太一刀切了，是不符合实际的。你们现在正看八代诗，八代诗非常有意思。古诗是民间的比较贫穷的下层知识分子写的作品，它的体裁和风格都是慢慢从民间歌谣来的，这与作者的社会地位有关，所以他们写不出建安七子那么华丽的东西。你看曹子建的诗，拿我的老师黄季刚先生的话说：曹子建“文采缤纷，而不离闾巷歌谣之质”。一方面是文采缤纷，另一方面又带有闾巷歌谣之质，这就在古诗十九首的基础上又前进了一步。从这个角度来看建安七子的“慷慨以任气，磊落以使才”，我们就会理解，一方面是时代给诗人们提供了某种气质或内在的东西，另一方面，在文采上，以前的五言诗，却并没有为他们提供现成的遗产。所以说专讲建安诗，是讲不出道理来的，要连同赋、散文等一起讲，像杨德祖的文章，已很有文采，阮瑀等人的公文，也很有文采。你们学诗歌时，不要把诗歌孤立起来看。像曹子建的诗，当然写得好，但同时也要看他的文章。建安文学，作为一个阶段，不仅是诗，也有文，包括公文。建安阶段有这么一个文人集团，首先是政治集团，然后才是文学集团。大家在文学上相互学习竞争，做同一题目的诗。赋也是如此。阮瑀死得早，曹植便为他的太太伤心，做了《寡妇赋》，很多人都同做，便引起了文学史上的同题共做，其中有因袭的地方，也有互相竞争的情况。如果没有曹子建，就不会有潘、陆，潘、陆也华丽，但不是由曹子建直线发展而来的。曹子建又不同于正始，不同于阮嗣宗。阮嗣宗是从十九首来的，受曹的影响较小，不华丽，很真挚。在文学史上，真正把一个诗人的内心世界全部摊开的是阮籍，尽管“文多隐蔽，难以情测”，但他心中的那种难过劲儿，却是可以感觉到的。读阮的《咏怀诗》，要读八十一首，你要是只读选本，就不能真正了解他。要看这一段的文学，总的来说，是曹直接影响了潘、陆，十九首影响到阮、嵇，然后这两个东西又重叠到郭璞身上。郭璞又谈玄，又有游仙之佳兴，又有文采。左思的《咏史》八首和郭璞的游仙诗，很明显地可以看出这两个来源。文学的影响，不像生孩子，可以直接说出哪个是哪个的爸爸，它是复杂的。这样来看陶渊明就清楚了——他跟阮是一路；谢灵运同郭、潘、陆以及曹子建相接。一个比较朴素些，一个比较华丽些。陶同自然界采取一种契合的态度，而谢则对立。后来，由于南朝的丽辞、声律和贵族生活的影响，优美高华的贵族生活中比较好的情操渐渐消失了，就变成了齐梁的宫体，而到了隋朝文帝、炀帝等，又有变化。所以，并不是唐朝初年才变的。我这次看《大百科全书》的稿子，给他们提了一条意见，他们接受了，就在里面加上了杨广一条。隋炀帝是一个很重要的作家，尽管他的作品很少，但却是居于转变风气的地位。现在的一个政治上的要人提倡个什么都能有这么大的影响，更不要说那时候的一个帝王了，好影响可太大了。你们现在正读《古诗笺》，我就给你们画一个轮廓，这样学习起来更清楚些。
你们上魏晋南北朝专家诗的课，管（雄）先生让你们读谢灵运的诗，这很重要。谢诗是古今的一个枢纽，对唐人影响很大。元好问就谈到韦、柳受大谢的影响：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深?”谈到柳学谢，现在人想问题很简单：韩、柳提倡古文运动，既是古文家，那时提倡不做骈文，柳应该不赞成谢。但事实上柳却学谢，因为他当时被流放到南方，要摹写山水，最好的样板，就是谢。所以我上次给你们谈，搞科学研究，要能够欣赏异量之美，不然的话，就太狭窄了。朱光潜先生是我在武汉大学时的同事，也是老前辈了，我当讲师时，他做教务长。他有一句话和我平时的想法一样：“离开具体的艺术来谈美学思想，不但会过于抽象说教，而且是一件极费力的事情。”我看到这一句时非常高兴，因为我的看法与老前辈的观点暗中相合。我写那篇“一与多”（《古典诗歌描写与结构中的一与多》）的文章时，想的就是这些问题。一与多本身就存在于作品中，你不从具体作品去研究，不是空谈吗？马列主义讲辩证法，也是从大量事实中来的。当然，各人的想法不一样，路子也不一样。我曾用了不少时间去读那基于西方哲学背景产生的著作，黑格尔的美学、《拉奥孔》和歌德的谈话录，我也读过，但是我把重点放在作品上，因为作品本身是实在的，你可以有新的发现，不然的话，倒过头来用许多概念去套，写出来的东西就是两回事了，尽管结论和你的一样，但走的路不一样，事实上还是不一样。
要注意作品，不能够把文学批评、研究作品和资料考据对立起来，你可以有所偏重，专门搞考据，但不是说只有自己这才算学问，别人的都不算。现在就有这样的人，比如在唐代文学讨论会上，有的人说，只有校勘、笺注等才算是学问，你要讲艺术特点什么的，他就说你空洞。这不对。因为你搞笺注，最后要干吗？是要研究作品所反映的心灵活动。你专讲某字当什么讲，最后其实还是要接触作品本身。这是很重要的一点。你所作出的判断，是你根据对历史背景、思想背景和社会政治背景的了解以及对语言、训诂的理解。这些不掌握，你想去揣摩作家的心灵活动，是靠不住的。也会遇到没法考据的事。比如张若虚的《春江花月夜》，我们对这个作者几乎一无所知，只知道他是初唐时的人，写诗的背景也不知道，只好根据他的诗本身来看。但如果有具体的考据资料，如谢灵运、曹子建，生平都很清楚，那你为什么要把它分离呢？至于语言文字，更不能分离。你总得先把文字搞懂才能进行研究吧！认为只有考据才是学问，那是偏见；说可以抛弃语言文字，直接去进入作家的心灵，那完全是神秘主义。所以你们一定要掌握两套本事，至于将来做什么，可以有偏重。你可以专门搞考据，但不能菲薄文学批评；你搞批评，也要学会利用别人的成果。我更偏重于搞批评，但我绝不反对搞考据，因为要是反对它，你就连基础也没有了。我一辈子就是两套本事，既搞考据，又搞枇评。（学生：记得您说过，要把批评建立在考据的基础上）对。但我那时的提法有点毛病，因为考据只是一种方法，如果说成把批评建立在通过考据而得出的坚实的材料的基础上，就更准确了。你们现在作研究，必须学会审查材料，才能去下结论。要审查别人没审查过的材料，如果别人已经审查过，而又很可靠的话，那这一步就可以省略。搞考据的人看不起搞批评的，与搞批评的人本身有关。有些人立论，完全没有根据，想入非非，这就给那些读了很多书的人看不起。两方面都注意到，就可以左右逢源了。就如教学同科研是互相支持的一样。现在的一些青年教师恨不得每天都写文章，不教书。这不好。“学然后知不足，教然后知困。”不要说年轻人，就说我教了一辈子的书，有时为了一个典故，常常多少天打转转。学无止境啊！同学们提的问题，我不见得都能回答。要是无人问你，不同同学们交往，绝没有好处。
你们问了一些做学问的基本问题。《文心雕龙•章句》篇说：“章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”整篇文章是由句子构成的，句子又是由字构成的，所以，每个字都是经过好好选择的。这是谈的创作过程。理解的过程要倒过来，这就是语言文字的训诂关，要过好这一关。还有，作品是怎样产生的，有两个方面：一个是作者的生平，他的生活道路，就像鲁迅说的，贾府里的焦大，决不会爱林妹妹的；一个是他在什么样的特定情况下写此作品。曹子建的《求通亲亲表》，就是魏文帝卡他，既不许他建功立业，又不许他同自己的弟兄来往。脱离了当时的背景，不了解他们兄弟不和，就很难理解这篇作品。有人说，曹子建封了王，一个王爷还发这么大的牢骚吗？事实上就是如此。左太冲的咏史诗，如果脱离了当时高门压抑寒门的背景，也不好理解。左思还是个贵族，妹妹又是晋文帝的嫔妃，他都有气。他还算过得去的呢，都有这么大的愤慨。各人的个性对他的生活道路又有决定性，研究作品，各方面都要注意：一是一般性的，一是独特性的，这就是历史唯物主义。谈一个问题，首先必须把它放到一定的历史范围内。特殊问题就有特殊性。孟浩然一辈子想做官，但没做成，只当了个山人。这跟苏东坡不一样。东坡一下子做到翰林学士，但一下子又被充军，充到海南岛。孟浩然诗中不可能出现“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”这样的句子。王孟并称，实际上二人有一部分是不同的。王维的《老将行》、《洛阳女儿行》，这样的风华，孟浩然就写不出来。孟诗比较枯淡，这是生活决定的。他们都生活在开元盛世，大环境相同，小环境有所不同，这要注意。另外，还有些隐逸的人，和孟浩然不同，孟能写出“不才明主弃，多病故人疏”，表示算了；但有些人就不同，很不满，要闹，愤慨得不得了。同是隐逸，陶渊明有易代之感，孟浩然就没有。所以要时刻注意，搞研究时，你所研究的东西是不可替代的，同时反对一般化，这样就能比较具体。你要是讲《西洲曲》，可是移到东、南、北洲曲都能讲，那还叫文章啊！那不叫文章。再就是你的分析，总应该有你自己的东西，分析作品的过程也就是反映了你的思想水平、认识能力的过程。同样做一篇文章，大家都谈《西洲曲》，每个人会不一样，有浅深，有出入，也有是非。它反映了作者自身，应该是能站得住的，是不可替代的。挡然要做到这一步也并不容易，但你起码应该有这么一个想法，如果你连这样一个想法都没有，那就是我常说的，起点太低，要求自己不严格。我发表的文章也不少了，有一个原则，就是我从来不写那些一般性的东西。要是没什么见解，我就不写。当然，我上课的时候，要从初唐王、杨、卢、骆往下讲，那就不能由着自己的性子来，还是应该把基本知识传授给学生。你们是从一个受基本知识的教育转到一个严格的、较正规的科学研究道路上来，不要搞那一般性的东西。当然，也不能说人家都是两只眼，你是三只眼。但是，你这两只眼应该看得狠些，看问题要锐利些，看得透些。写字也是一样，你最初写的规矩些，间架正些，风格形成后，一点一划写得不一样，就反映出了个性。
你们师兄弟和同学之间经常讨论问题，这很好。同学间要互相学习，共同提高。不要小看这样一种交往，很重要。我们那时在南京念书，有二三十个同学，后来这些同学在学术界都很有成就，彼此在学术事业上得到很多支持，因为各有所长嘛。所以我一直劝你们在原则的基础上搞好关系。老话说：“同船过渡，都是有缘。”我年纪很大了，文革前在武汉大学招的研究生年纪也都很大了，有的都当爷爷了，他们都能体会到这一点。所以，你们一进来，我就送给你们八个字:“敬业、乐群、勤奋、谦虚”。乐群，就是要大家互相团结，这对于一个人在学术上能否出成就，或成就大小，是非常重要的。
（附记：八一级硕士研究生入学后，第一个学期，千帆师采取的教学方法是每周谈一次，或谈读书，或谈生活，或谈治学，或谈做人。在这些看似随意的内容中，寄托着千帆师对年轻一代的殷切希望，也反映着他有关培养硕士生的教学思想。这里所录，是千帆师1982年4月23日的一次讲课的记录。涉及的方面较广，因此给予我们的启发也多。张宏生整理并记。）
《程千帆全集·第十五卷·桑榆忆往·书绅杂录》河北教育出版社
