陈丹青:三十年后再聚首

选择字号:   本文共阅读 5621 次 更新时间:2006-05-24 10:54

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陈丹青  

我不是在陈述美术史。那么,以上故事有何意义?我暂时看不出意义,除了记忆,还有绘画的热忱。逸飞若在,我相信他会破例逃开过度忙碌的生活,脱身前来,重温这无意义的片刻

图册《7005重聚》中的八位上海画家,八十年代后多半离开上海,星散异地:孔柏基、魏景山、夏葆元、赖礼庠、韩辛、我,远去美国;林旭东移居北京,惟黄英浩留在沪上——我们彼此结交,时在上世纪70年代初,2005年再度聚首作画,其间三十多年过去了。

诸位看见的展览与图册,便是记录这为期一周的“私人聚会”。“私人”之谓,意指我们是一群介于师生、同行之间的老朋友;“聚会”之议,则既非组织,亦没有主张,只为难以遏制的怀旧——岁月荒荒,去国久长,上海是这样地变化着,众人近年陆续回国走动,旧地重逢,尽会谈起往昔的人事,其间果然是三十多年过去了。若有若无的功名,辗转异地的谋生,我们都觉悟过来、经历过来,又怎样呢?现如今,国中的画家与展览比七十年代多得太多了,而我们最可怀念的时光,比来比去,还是无功无名无牵挂的青少年时代,那年代我们什么也不知道,就知道一天到晚画画——韩辛于是率先叫嚷:怎么样,咱们还像从前那样“一起画一次画”吧!今年年初,便大约有了实行的意思。

四月十日,逸飞忽然病故。那天夏葆元适巧飞赴上海,韩辛早就在沪,而逸飞不治的前一天我也出差来沪,翌日闻知噩耗——仅在一年前,我历数七十年代上海油画精英,写成专文《向上海美专致敬》,现在,我文中忆及的人物不约而同回到上海,谁曾想逸飞遭遇不测?四月十三日夜间,我们围坐餐馆谈论他的故去,九点多,包间电视播出中央台纪念逸飞的专集。此后,众人“一起画画”的计划仿佛获致切迫而郑重的理由。

那夜灯下我们彼此顾盼,个个气色俱佳,尚称顽健,而景山、葆元、礼庠均已年过六十,我与旭东五十开外,韩辛当年最是年少轻狂,今岁也知其天命矣,而他的“知天命”,便是偏要来“举”这不事之事——五月间,性急的韩辛与众人几番商议,时间定了,六月二十三日开始;地点也定了,是汪大刚慨然提供他在市西的庞大工作室;闻讯而来协同办展的好事者,是海莱画廊的董炜女士——此事原不在议中,然而顺理成章,亦属美谈。

到的那一天,我飞抵上海,循址登门,一眼望见大画室已经支起八具画架,画架旁每人一方小画案,画案边堆放着整箱的颜料,成叠的画布,另有两具仿明卧榻,两副巨大的屏风,两位人体模特披衣待命。嗜好画画的人还指望什么呢,大家先后到齐了,走拢、握手、上海话,随即散开,各自选定自己的位置与角度,开始排列颜料。忙乱间,我不禁时时四顾,潜意识仿佛在为各人验明正身:柏基、景山、礼庠、葆元、英浩、旭东、韩辛,还有我。

逸飞不在。其实只要我们这帮家伙在,等于他也在。

1971年,景山、礼庠二十八岁,葆元、逸飞二十七岁,英浩二十五岁,我与旭东十八岁,属羊的韩辛,十六岁。

那时景山、逸飞被分配在上海油画雕塑研究室;葆元、礼庠被分配在上海工艺美术研究所与上海印染一厂,油画遂成业余。1970年前后,这几位美专才子被借出单位,集中创作,油画巨作《黄河协奏曲》组画便成于当年:逸飞作《黄河颂》、葆元作《黄河忿》,当时任职《文汇报》美术组的英浩是创作组主要筹办人员,礼庠创作的《秋收起义》,面世更早。景山则被借调另一部门作油画《红色娘子军》——我在山沟落户时长期珍藏着这批小画的明信片,在油灯下反复察看画中准确而潇洒的笔触、边线,以为那是“外国人”画的——但我初识景山的记忆是在虹口公园鲁迅纪念馆,隔着馆外篱笆缝,我伫足窥看,有位画家正在窗边画油画,画的是鲁迅到上海。画面上,鲁迅横披围巾,捏把伞,画布前,那画家也是围巾横披,手里一把油画笔,静静地画,我记得看了许久,还真不知道这位清秀的男子名叫魏景山。

其时我一脸青春痘,与旭东分别在赣南与赣东北山村插队落户,前途茫茫,悠哉游哉,一年内总有小半赖在上海,涂抹素描油画之类,边上旋转着三十三转七十八转古典音乐老唱片。韩辛无事在家,隔三差五自行车飙过来,每次必是一大叠水粉画扔在地板上,高声叫道:讲呀!怎么样?提提意见吧?大家哄笑,笑他只为等几句夸赞。

其时我们尚未识得孔柏基老师,他比众人年长,任职上海戏剧学院,七十年代末文革结束,我记得他与女儿来我家,热情洋溢,看我的画,也竟带着一大叠自己的风景画给我看:原来他使用油画棒作画,以今天的说法,他是文革时期的“前卫画家”,与他的同校同事、日后成名的陈钧德一样,从不参加沪上的官方展览。

早早参加过官方展览的倒是年纪最小的韩辛。1974年,江青授意,张春桥下令,上海美术馆举办包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻在内的“黑画展”。韩辛那些野兽派式的水粉风景画,天空画成鲜绿、草木画成粉红,绝对属于革命绘画的异端,于是这位少年的“反动作品”与葆元当年被视为“颓废”的单色私人组画,及另一位戏剧学院青年教师李山的灰调子风景画,也竟忝列其间——得意啊!那年十九岁的韩辛至今反申辩说:在展览会场他与几位著名老前辈坐在同一条凳子上,恭听训斥与批判。

今日美术界小青年,个个专科生本科生,动不动硕士生博士生,然而全都自认卑微,抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史论家、策划人,还有一级管一级、一层压一层的——整个七十年代,情形反过来:我们这群官方美术界外围个个腰背挺直,目光自信,径直闯进油雕室或各种官方美术机构,寻到要想寻到的人,自报名姓,坦然开口,讨教、结交、做朋友,只要画得不赖,先后便给借调专业机构画创作,堂而皇之参加省市美展或全国美展。

七十年代是无以名之的年代。那是文化饥荒的灾年?是的,然而年轻人要画画,青春于是抵饥荒;那是文艺极权的盛世?是的,然而年轻人要来往,极权于是激发骚动;青春与骚动并不就是艺术,可是艺术不能没有骚动与青春——那些年,民国前辈见到中青年画家,客客气气;中年画家见到小青年,握手言欢。哪届美展出现哪个陌生的新名字、像样的新作品,即刻交口谈论,自行车骑过去见见:没人有学历,没人在乎学历,然而谁都在乎才气与作品。

北京、天津、广州、杭州、重庆、武汉、沈阳、哈尔滨,七十年代各各聚汇着这样的画家群。我真想知道,各地画家的师友们,可曾依然惦记着昔日的情分?

油画在中国的兴盛,起于民国;民国油画史,几乎便是上海现代美术史。五十年代,共和国美术登场,六十年代,苏联油画全套美学与技法开始统治所有美术学院和美术界,及至七十年代,民国那段“上海美术史”早已被切断、中止、遗忘。1970年我下乡落户时,文革爆发已经四年。我的确切的知觉,是不知道此后去哪里获取美术的知识:所有美术学院被关闭了。小小的绘画圈,在六十年代末处于“历史的终结”。

这就是所谓断层。断层的彼岸,民国遗老、共和国第一代画家,一律销声匿迹,虽生犹死;断层的此端,我们长大了。此后,我们的作为倘若也竟能够被称为历史,这历史就在七十年代初刚刚开始。

1972年5月23日,文革期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象,除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正,几乎全是25岁上下的年轻画家:广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中,上海的魏景山、陈逸飞,山东的崔开玺,山西的杨力舟,云南的姚仲华、孙景波,军队的刘柏荣。此后大约有将近六年,文革期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威,其中,陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年青画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京,被挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画,以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准,挂上墙面。

今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于文革“改画组”?今天,哪里还能买到文革版1972年全国美展画册?九十年代迄今,全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初——文革时期的绘画群体,遂遭遇民国前辈同样的命运,成为历史的断层。

历史有断层,艺术有师承。断层、师承,是怎样的关系?怎样的形态?

在这本画册中,可以窥见三组人物,三段关系,三种影响的来源:

魏景山、夏葆元、赖礼庠——包括今次不可能在场的陈逸飞——师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸位老师。青出于蓝胜于蓝,他们几位成为文革时期上海油画的代表人物,超越了美专的老师。

孔柏基,与这次未曾参与聚会的陈钧德、李山,属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院,但在文革期间从不涉足政治主题创作,只画风景画,只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头,一端是民国上海油画的余绪,一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体,这种精神性的“师承”关系惟在上海有所可能——文革后首届在野画展不是日后声名大噪的北京“星星画会”,而是上海的“十二人画展”,孔柏基是该画展主要成员。

黄英浩、林旭东、韩辛、我,则属典型文革时期“野路子”一代,未经学院训练,自始即以所谓“创作”入手,画插图、画连环画、画宣传画。文革结束后,我、韩辛、旭东先后考入中央美院,但除了本次聚会的写生画,其余收入画册的作品悉数作于七十年代,全是我们几位在入学前的习作与创作,诸位有心,便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。

现在想来,六七十年代上海油画精英的崛起,其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”——论级别与师资,浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校,能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家,是什么原因?

详察他们的师承,素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学,规矩周正,不入格式,未形成浙美及中央美院的素描套路,此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华,大留余地;至于油画创作的直接影响,则他们几位至今感激早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。

俞先生作画,行笔阔大,造型肯定,色彩浓郁。经“马训班”短期训练,俞先生在建国初期的油画实践中,以一己之才,超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限:他在四十年代绘的《吾土吾民》,由于意识形态不够左倾,早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画,代表作《鲁迅与瞿秋白》,是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作,对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘巨幅的、群像的主题画创作,俞先生居风气之先,无疑具有指导引领之功。

在“马训班”受业同年,俞先生受难,成为右派分子。此后,相较于集中各大院校的留苏派画家及他在“马训班”的同学,俞先生在上海美术圈势单力薄,境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运,是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”——他是苏联油画在当年上海唯一的真传,他未能施展、也不可能施展的抱负,由他的学生在文革中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。

今次聚会,我们捧来各自的旧作,彼此观看,并呈现给诸位观看:这些三十多年前的陈迹,就是我们大家的来路。

我不是在陈述美术史。那么,以上故事有何意义?我暂时看不出意义,除了记忆,还有绘画的热忱。逸飞若在,我相信他会破例逃开过度忙碌的生活,脱身前来,重温这无意义的片刻。而当六月下旬我们在大刚的工作室打开音响听舒伯特:一瞬间,众人的神志倏然返回七十年代。那些天,媒体和友朋不断进到大画室看我们画画,忽然景山停笔笑道:“像不像在油雕室?我们在画画,周围人来人往。”

位于长乐路165号的油雕室被荡平了。我们的模样居然大致不变,老是老了,远未堕落到不可辨认。各人的脾气还是老脾气。

画不会老,但会陈旧泛黄,谁有兴趣看?孟光和俞云阶先生早已过世,逸飞若在,我猜,他和我们一样,知道自己最珍贵的岁月是在七十年代。如今绘画变得那么值钱,我们撮拢这些泛黄的纸片与画布,只想当面兑现永逝的韶光,为此群相聚首,个个如堂?吉珂德,认真排练了一幕早已过时的戏,在戏中扮演,并纪念我们自己。

我们演得好吗?没关系。我们还在画画,画得很高兴。

2005年10月30日写在北京(刊出时有删节)

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